《牡丹亭還魂記》與《西廂記》之比較研究

蘇子裕

《牡丹亭還魂記》與《西廂記》之比較研究

蘇子裕

元代王實甫的《西廂記》和明代湯顯祖的《牡丹亭》是中國戲曲史上兩座聳立的豐碑，在戲曲舞臺上一直盛演不衰。兩相比較：同是愛情的頌歌，但主題思想開掘的深度不同；主要人物配置基本相同，但性格特征有所不同；都是悲歡離合的故事，但戲劇結構和舞臺表現大不相同。二者各有千秋，但從總體上來說，《牡丹亭》略勝一籌。

牡丹亭 西廂記 比較研究

元明時期，作家迭起，劇作如林。表現青年男女追求愛情、婚姻自主一類題材的劇本，占有很大比重。其中，元代王實甫的雜劇《西廂記》和晚明湯顯祖的傳奇《牡丹亭還魂記》（以下簡稱《牡丹亭》）是冠絕一代的代表作，而且一直在舞臺上盛演不衰。對這兩部代表時代水準、充滿藝術魅力、永葆藝術青春的古典愛情戲曲作品進行比較研究，應當是很有意義的事情。

這兩部劇作，明清曲家多有比較。明沈德符《顧曲雜言·填詞名手》記載：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”[1]明張琦《衡曲麈談·作家偶評》云：“臨川學士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲爭膾人口。其最者《杜麗娘》一劇，上薄風騷，下奪屈宋，可與實甫《西廂》交勝。”[2]湯顯祖的好友、戲曲家鄒迪光《湯義仍先生傳》認為：“公又以其余緒為傳奇，若《紫簫》、《二夢》、《還魂》諸劇，實駕元人而上”。這“元人”之中，當然也包括王實甫《西廂記》。清康熙三十三年（1694）浙江錢塘人林以寧為《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》所作《還魂記題序》一文，則貶《西廂》，而高度贊揚《還魂記》：

君子為政，誠欲移風易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當首禁者也。予持此說已久。……今玉茗《還魂記》，其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智，風雅之儔所當耽玩，此可以毀元稹、董、王之作者也。書初出時，文人學士案頭無不置一冊，惟庸下伶人，或嫌其難歌。究之善謳者，愈增韻折也。

林以寧對《西廂》的評價雖然有失公允，但對《牡丹亭》的評價卻不無道理。

從上述明清兩代《牡丹亭》與《西廂記》的評價看來，筆者以為，說《還魂記》“可與實甫《西廂》交勝”、“幾令《西廂》減價”，這是毫無疑義的。說“遠駕《西廂》之上”，或許有點偏激，但從總體上來比較，湯顯祖《牡丹亭》的“禪理文訣”（即思想意義和藝術成就）確實是高于王實甫《西廂記》的。畢竟戲曲倚時而運，處于戲曲成熟期的明傳奇與處于戲曲成長期的元雜劇相比，當然會更完美一些。更何況《牡丹亭》是出自湯顯祖這樣的曠世奇才之手，即使在明傳奇之中，《牡丹亭》也堪稱標幟。

一、同是愛情的頌歌但主題思想開掘的深度不同

《牡丹亭》與《西廂記》都是謳歌男女青年沖破封建禮教的束縛、追求婚姻自主的斗爭精神。這兩部劇作以其強烈的戰斗性、深刻的思想性和高度的藝術性，對后世的文學創作產生了巨大影響，對封建社會起了很大的沖擊作用。把它們比作元明時期戲劇創作領域中兩座并歭的高峰，也不為過分。明末毛晉《六十種曲》所輯刻劇本皆為傳奇，收入的元雜劇劇本唯獨只有王實甫《西廂記》。該劇被收入“演劇二套”。有意思的是“演劇二套”所輯十種劇本中，頭一種為《南西廂》，最后五種即為湯顯祖“四夢”和《北西廂》。中華書局排印本就把這五個劇本編為第四冊。當然，我們不能僅僅以此認定，毛晉把《北西廂》與“四夢”等量齊觀，但在讀者方面，難免會產生諸如此類的印象。

《西廂記》的主題思想，在其最后一折【清江引】的唱詞表達得很清楚：“愿普天下有情的都成了眷屬”。《牡丹亭》也是這一類的主題思想，但開掘的更深，這便是湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中所表達的“情至說”：

天下女子有情寧有杜如麗娘者乎？夢其人則病。病即彌連。至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論。[3]

這段文字說明湯顯祖的藝術哲學就是以“情至”為核心的，也就是前引林以寧《還魂記題序》所說的，湯顯祖“遠駕《西廂》之上”的 “禪理文訣”。湯顯祖把自己的一生獻給了戲劇，萬歷四十二年（1614），久病體衰的湯顯祖，在《續棲賢蓮社求友文》中說：“吾猶在此為情作使，劬于伎劇”。他寫戲，是“為情作使”。而“情不知所起”，貴在“一往而深”。真愛深情是是可以超越時空、不可阻擋的，因而“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這在晚明社會的思想界、文化界，無疑是石破天驚之響，驚世駭俗之論。這是對封建禮教的戰斗檄文，必然會受到封建衛道士的激烈反撲。對這一點，湯顯祖是有足夠的思想準備的。所以，在其《題詞》最后部分寫下了如下一段話：

嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪？[4]

顯而易見，湯顯祖的“情至論”是針對封建社會的“理學”而言的。

必須指出的是，湯顯祖的“情至論”，并不是“唯情說”。“情不知所起”，是因為“人生而有情”（湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》），人之“情”既是與生俱來的，也是人生經歷中不斷萌動、激發和培育而成的。湯顯祖的“情至論”是以其藝術創作的“情境論”相表里的。他在《臨川縣古永安寺復寺田記》就說過人世間 “緣境起情，因情作境”。這些在《牡丹亭》一劇中都得到了充分、完美的展現。湯顯祖的“情至”論，是對我國傳統美學的革新，它不把戲曲當作宣泄個人情感的工具，十分注重戲曲的社會功能：“以人情之大竇，為名教之至樂” （湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》）。因此湯顯祖的 “情至” 論，在我國戲曲發展史、文學發展史、美學發展史上都具有劃時代的意義。

《西廂記》、《牡丹亭》的主題都是“愿普天下有情的都成了眷屬”，兩者都是以情格理，但《牡丹亭》則在此基礎上著重表現出“情至”的思想光輝，當然比《西廂記》更加燦爛、深刻。

二、主要人物配置基本相同但個性特征有所不同

《西廂記》的女主角崔鶯鶯和《牡丹亭》的女主角杜麗娘都是官宦后裔，年輕貌美，知書達理。

《西廂記》的男主角張珙和《牡丹亭》的男主角柳夢梅都是名門后裔、滿腹經綸的才子，因家道中落，功名未遂，懷才不遇。張則書劍漂零，漂流四方，杜則“寄食園公”。

兩劇男女主角追求婚姻自主，受到女方長輩的極力反對。作為主要對立面的人物，《西廂記》中是崔母老夫人，《牡丹亭》中是杜寶。

兩劇中都有一個“串戲”的丫環，即紅娘和春香。她們都站在女主角一邊，同情和支持女主角。

兩劇中身份相同的人物性格有較多相似之處，但又各具個性特征。

（一）崔鶯鶯與杜麗娘

崔鶯鶯與杜麗娘都是我國古代官宦之家的窈窕淑女，追求純真的愛情，她們都渴望能找到一個至誠君子、如意郎君作為終身伴侶。她們在封建禮教的束縛下，身心不得自由，深閨之中，愁緒萬端。一旦在外界環境的影響下，立即會產生春情的萌動和追求愛情的沖動，最后走上與傳統觀念決裂、離經叛道的抗爭道路。但同樣是抗爭，崔鶯鶯與杜麗娘的行動，卻有所不同，體現了各自的個性特征。

崔鶯鶯是北方女子，開朗、大膽、敢作敢為，表達感情更為直率、熾烈。在第一本第三折，聽見張生吟詩，便立即依韻酬和：“蘭閨久寂寞。無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人”。當孫飛虎兵圍白馬寺要擄掠鶯鶯為壓寨夫人，鶯鶯挺身而出，建言與殺退賊兵者結為秦晉，以救母親及寺內眾人。當張生說有退兵之策時，鶯鶯暗喜：“則愿得筆尖兒橫掃了五千人”（第二本第一折）。張生請杜確退兵之后，老夫人賴婚，張生相思得病，崔鶯鶯為其深情所感動，亦為本人情思所熬煎，加上對母親食言賴婚的強烈不滿，幾度躊躇，終于邁出了關鍵的一步，與張生私會，得就枕席之歡。斯時斯境的崔鶯鶯能走出這一步是非常不容易的，這是真愛摯情的圣火燭照下的強力抗爭。但她的性格中另有相矛盾的另一面：由于受封建禮教的束縛，她在追求婚姻自主的抗爭中也是步履蹣跚，在私會之前便有“鬧簡”、“賴簡”的舉動，使張生對其捉摸不定，內心備受煎熬。她更具有賢淑女子的善良秉性，溫存體貼、柔情萬種，這在第三本第三折長亭送別中表現得淋漓盡致。她對張生能否做官并不感興趣，反而怨恨“蝸角虛名。蠅頭微利，拆鴛鴦在兩下里”，“但得一個并蒂蓮，煞強如狀元及第”。當張生得中探花郎之后，修書回家，鶯鶯既惦念張生，又恐其不念舊，便修書一封，又要琴童捎去物品，件件物品寄托著她的思念。這種擔心和思念竟使她“到如今悔教夫婿覓封侯”（第五本第一折）。這些都從不同的側面塑造出崔鶯鶯“這一個”真實鮮活、光彩照人的美好形象。

西蜀女子杜麗娘則性格更為內向，她在言情作品的熏陶下，在嫵媚春光的撫觸下，產生了浩蕩的春情，但她無法向人訴說，也無法排遣，只有將深情掩藏在心中，默默地淘挖著自己的五臟六腑，用生命譜寫了一首郁悶、凄婉、哀傷的癡情之歌。她的性格和所處環境決定了她悲劇的人生，就這一點來說，崔鶯鶯比杜麗娘要幸運得多。

但杜麗娘骨子里卻具有強烈的叛逆性，這是她追求人間至情所鑄就的。湯顯祖神筆生花地為杜麗娘編織了一幅色彩絢麗、氣勢恢宏的尋愛抗爭圖。

她的抗爭是在夢中，她“一生兒愛好是天然”，因游園，見“裊晴絲吹來閑庭院”， “姹紫嫣紅開遍”，便感嘆“不到園林，怎知春色如許”，她對自己未能早成佳配，感到虛度青春，覺得“春色惱人”，“沒亂里春情難遣”，于是便因情入夢，因夢癡情，傷情而亡，因情復生。

她的抗爭是在內心：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”。

她的抗爭是在陰間，她敢于在判官面前慷慨陳詞，理直氣壯地敘說自己傷情而亡的經歷。她魂游牡丹亭，為自己“只為癡情慕色，一夢而亡”的身世，十分感傷：“昔日千金小姐，今日水流花謝，……生生死死為情多，奈情何”。她與柳夢梅“幽媾”、“冥誓”：“生同室，死同穴。口不心齊，壽隨香滅”。

她的抗爭更表現在還陽后。她竟敢在皇帝面前照實陳述傷春而亡復又還陽、自媒自婚的經過。當杜寶斥責她說：“鬼也邪，怕沒門當戶對，看上柳夢梅什么來?”她反唇相譏：“人家白日里高結彩樓，招不出個官婿。你女兒睡夢里，鬼窟里，選著各狀元郎，還說門當戶對！”杜寶不認麗娘，說“離異了柳夢梅，回去認你時”，她堅決而又滿懷憤懣地哭訴：“叫俺回杜家，赸了柳衙。便作你杜鵑花也叫不轉子歸紅淚灑”。在全劇結尾處，湯顯祖翻造了《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”的唱詞，變為杜麗娘唱的“普天下做鬼的有情誰似咱?”這就再一次點題：“生生死死為情多，奈情何”，真正的愛情是千古不朽的。

崔鶯鶯與杜麗娘對愛情都是堅貞不渝的。但杜麗娘有還魂的經歷，湯顯祖為其安排的場次較多，人物的行動和內心活動的刻畫較多，所以顯得尤其感人。

（二）張君瑞與柳夢梅

兩人都是名門之后，才華過人。他們的戀愛過程都是由慕色而癡情，勇敢地追求愛情。但這兩個人物形象，在性格上有差異，在塑造手法上有不同。

張君瑞漂游四方，在功名上并不順心，這當然與元代社會漢族讀書人的狀況與心態有關：“才高難入俗人機，時乖不遂男兒愿”。他遇見鶯鶯，一見鐘情，便不想赴京應試。他忠于愛情，如癡如狂；白馬解圍，急人所難；被逼應試，仍然有“都只為一官半職，阻隔得千山萬水”的悵恨，高中狀元之后，連忙修書告知鶯鶯，免其憂憶。《西廂記》成功地塑造了這樣一個至誠男子的形象。

湯顯祖筆下的柳夢梅，實際是一個理想化的藝術形象。但歷來的評論對柳夢梅這一人物評價還不到位，多數把他當作杜麗娘的陪襯。有的論文對杜寶、陳最良、胡判官等人物形象都有分析，唯獨對柳夢梅只字不提，這就很不公平了。其實，柳夢梅在劇中的作用非同小可。他與張生一樣是個懷才不遇的窮秀才，他靠園公養活，得友人資助才能赴京趕考。染病借住南安府梅花觀，在太湖石下拾得杜麗娘自畫像，“早晚玩之、拜之、叫之、贊之”：“小娘子畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真魏夫人，小子雖則通雅，怎到得這小娘子”，由慕色、慕才而癡情，所以他對杜麗娘的愛情，不是一般的“慕色”，而是在仰慕之中含有敬重。正因為如此，他才會與杜麗娘的鬼魂“幽媾”“冥誓”，甚至不顧觸犯律條，開棺讓杜麗娘還魂，二人結為夫妻。天下男子若此癡情者鮮矣！杜麗娘傷春而亡，柳夢梅與“鬼”成親，這都是“情至”所致。實際上“還魂”及以后的重場戲，以柳夢梅為主，《鬧宴》《硬拷》《園駕》等出，“是斯文倒吃盡斯文苦，無情棒打多情種”，都是表現柳夢梅不屈服于權貴杜寶的淫威和世俗的偏見，矢志不移地捍衛自己的愛情和自由。

有的批評家對柳夢梅追求功名頗有微詞，認為這是封建知識分子的可悲之處，使其藝術形象有所減損。我覺得，這個問題應用歷史唯物主義的眼光來看待。封建社會的讀書人，十年寒窗，懸梁刺股，無不不盼望金榜題名，得中高官。正像如今的莘莘學子，那個不想考個重點名校，讀碩、讀博，而后找個或權高位重、或收入頗豐的工作崗位。有何可悲之處？我覺得，湯顯祖恰恰在柳夢梅身上寄寓了自己未曾實現的政治抱負。在第四十一出中《耽試》中，柳夢梅赴考，對考官苗舜賓面陳對付金兵的“和戰守”之策。苗考官連聲贊道：“高見！高見！”并說：“似你阿，三分話點破帝王憂，萬言策撿盡乾坤漏。”這就不免使人聯想到湯顯祖本人中舉之后，滿懷濟世經邦之志，自謂“歷落在世事，慷慨趨王術。神州雖大局，數著亦可畢”（湯詩《三十七》）。自然也使人聯想到明萬歷十九年（1591）湯顯祖上奏《論輔臣科臣疏》的激昂慷慨之狀。柳夢梅關心國事，以天下為己任，是國家的棟梁之材。這樣的精英不參加科考，怎么能脫穎而出、為世所用呢？

張珙的摯誠使其矢志不渝、相思成病、不離不棄；而柳夢梅的摯愛使其超越陰陽、與鬼魂廝守、并掘墳使杜麗娘重返人間，需要極大的勇氣。可以說，柳夢梅在追求愛情的過程中付出了常人所難以做到的努力與抗爭。這是“至情”帶來的動力。

（三）紅娘與春香

紅娘與春香都是官宦家中的貼身丫環，機敏、活潑的天性，愛憎分明的個性，是其共有的特征。她們都是劇中穿針引線的重要配角。但春香在杜麗娘死后就沒有多少戲了。而紅娘則貫穿始終，并在戲劇沖突的高潮中起了關鍵作用，尤其是在《拷紅》一折中，把一個是非分明、俠肝義膽的青年女子形象塑造得有聲有色、栩栩如生。如果說崔鶯鶯的純情感動人心，而紅娘的機智、聰慧和敢作敢為卻更充滿活力，充分體現了戲曲愉悅人心的功能。我以為，紅娘是《西廂記》中塑造得最成功、最富有戲劇性的人物形象。后來的京劇及許多地方劇種演出的是根據《西廂記》改編而成的《紅娘》，把紅娘當作主角。紅娘是戲曲史上最富于人民性的藝術形象之一。金圣嘆在《第六才子書批語》中說：

《西廂記》只為要寫此一個人（筆者按：即崔鶯鶯，亦即下文所說的“雙文”），便不得不又寫一個人。一個人者，紅娘是也。若使不寫紅娘，卻如何寫雙文？然則從《西廂記》寫紅娘，當知正是出力寫雙文。

金氏的批語，別具慧眼。紅娘是崔鶯鶯的貼身丫鬟，也是知音。實際上紅娘在劇中的重要言行都有鶯鶯的投影。尤其是在《拷紅》一折中面對老夫人的問罪，她振振有詞，針鋒相對：“非是張生小姐紅娘之罪，乃夫人之過也”，直言不諱地批評老夫人背信棄義的行為，陳說悔婚的弊端，致使老夫人啞口無言，覺得“這小賤人也道得是”，只得答應了這門親事，允許張生取得功名后成親。其實，紅娘的這一番話，也是鶯鶯所想說而又不便說的，借紅娘之口說出，更覺合情合理。紅娘這一人物的塑造，與崔鶯鶯的形象合璧生輝。

（四） 老夫人與杜寶

這兩個人物都是封建禮教的衛道者。是劇中男女主人公的對立面。

老夫人有濃厚的門閥觀念，兒女婚嫁講究的是門當戶對，瞧不起家道中落的窮秀才張生，所以在白馬解圍之后，食言悔婚，企圖拆散崔、張二人婚事，只是因為崔、張私會，木已成舟，在紅娘曉以利害的情況下才不得已同意二人婚事，逼張生赴京應試：“俺三輩兒不招白衣女婿，……得官呵，來見我，駁落呵，休來見我”。但她畢竟是母親，對不聽話的女兒，嚴厲的拘管之中飽含愛憐，遠沒有杜寶那么嚴酷。

杜寶是個清正廉明、為國盡忠的好官，也重視骨肉之情，甚至還說過：“功名富貴草頭露，骨肉團圓錦上花”。他對自己未有兒子感到 “可憐”，他對杜麗娘的要求只是“知書知禮，父母光輝”，要學“后妃之德”。但他生性固執，在女兒婚姻問題上聽不進別人（哪怕是夫人、同僚）半點意見。請來陳最良這一腐儒做官教書，拘束杜麗娘的身心。他又非常迷信，聞知杜麗娘游園得病，不問情由斷定是妖邪纏身，請來道姑診祟捉鬼，活活斷送了女兒性命。當柳夢梅冒著生命危險來到前線謁見他這位岳丈大人時，他認為是冒充女婿，不問青紅皂白令手下將柳夢梅抓了，送到臨安府監候。他在監中審訊柳夢梅時，不聽分辨，認定其為劫墳賊，嚴刑拷打。甚至當主考官帶著狀元冠帶來接柳夢梅時，向杜寶說明柳夢梅中了狀元，他還是不信：“異哉，異哉。還是賊？還是鬼？”當誤報消息的陳最良探得真情后，前來恭賀杜寶“三喜臨門”：“一喜官居宰輔，二喜小姐活在人間，三喜女婿中了狀元”，杜寶還是不信，還說麗娘還魂是“成精作怪”，“此乃妖孽之事。為大臣的，必須奏聞滅除為是”。此事鬧到皇帝面前，杜寶仍然固執己見，仍然說杜麗娘是“花妖狐媚，假托而成”，弄得狀元郎柳夢梅在金殿上放聲大哭：“好狠心的父親。他做五雷般嚴父的規模，則待要一下里把聲名煞抹。便閻羅包老難彈破，除取旨前來撒和”。幾經質證，皇帝下旨，方才作罷。杜寶是 “滅人欲”的兇神。當然也是人民追求民主、自由、個性解放道路上的絆腳石。這一封建衛道士的典型形象所蘊含的意義，遠比《西廂記》中的老夫人要深刻。

三、都是悲歡離合的故事但戲劇結構和舞臺表現大不相同

（一）戲劇結構

《西廂記》共五本，每本四折，共二十折。加上每本還都有一個楔子，也算得上是連臺本戲。

《牡丹亭》長達五十五出，其篇幅是《西廂記》的一倍。

《西廂記》以崔、張戀愛成婚的故事為中心線索，漸次展開情節，是我國戲曲傳統的“金線串葫蘆”式的結構方式，重點是表現他們相思之苦、婚姻之旅的艱難。

《牡丹亭》緊緊抓住“還魂”這一特別具有傳奇色彩的中心環節，“花開兩朵，各表一枝”，最后合一，成為并蒂蓮。戲劇結構為雙線結構：《幽媾》以前，杜麗娘一條線，柳夢梅一條線，平行展開。《幽媾》至《急難》，杜、柳相會、結合，二線合一。《急難》之后，柳夢梅赴淮揚探望杜寶，仍分叉為二線，至最后一出《圓駕》，二線合一，大團圓結束。這種結構方式，增強了戲劇懸念，杜、柳相思之苦、婚姻之旅的艱難，比崔鶯鶯、張生更有甚焉。湯顯祖殫精竭慮，謀篇布局，正如近代著名曲家吳梅《還魂記跋》所說的那樣：

此劇肯綮在生死之際。記中《驚夢》《尋夢》《診祟》《寫真》《悼殤》五折，自生而至死；《魂游》《幽媾》《歡撓》《冥誓》《回生》五折，自死而至生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，為從來填詞家屐齒所未及，遂能雄踞詞壇，歷千古不朽也。

吳先生的這段話，自是不刊之論。我還以為，《魂魂記》的精彩之處并不只以上所列十出。許多曲家對杜麗娘還魂以后的戲似乎不太感興趣，如著名劇作家石凌鶴改編的弋陽腔《還魂記》就只演到還魂為止。實則還魂以后有好戲，如第四十一出《耽試》柳夢梅考場慷慨陳述御敵之策，第五十三出《硬拷》杜寶嚴刑拷打狀元郎，就很有點黑色幽默的意味。第五十五出《圓駕》，頗有喜劇色彩，雖然上場人物較多，但安排得井然有序，逐步把劇情推向最后的高潮。從全劇的舞臺氣氛看來，還魂以前悲情場次較多；還魂以后，杜寶、柳夢梅的戲較多，除征戰殺伐的戰爭場面外。還有些歡樂、甚至帶有喜劇氣氛的場面。這些場面是不可或缺的，正好起到了調劑冷熱的作用，要不然，一味悲情到底，使觀眾壓抑得喘不過氣來，難以取得良好的戲劇效果，不符合我國戲曲觀眾傳統的審美意趣。前些年，江西省贛劇院黃文錫先生將還魂后的戲，改編為《還魂后記》，演出效果是不錯的。

總之，《牡丹亭》的情節比《西廂記》曲折，事件繁復，場面大，結構嚴謹，一些細節的鋪墊、交待、回應，針線綿密。

（二）舞臺表現

兩劇都寫了一些舞臺提示，唱詞中也有場景描寫，融情于景，情景交融，是兩劇共同的特點：《西廂記》的“云斂晴空，冰輪乍涌，風掃殘紅香階亂擁，離恨千端”，“碧云天黃花地西風緊北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”等名句；《牡丹亭》的“裊晴絲吹來閑庭院”、“原來姹紫嫣紅開遍”、“遍青山題紅了杜鵑”等名段都是戲曲舞臺上千古絕唱。雖然沒有舞臺氣氛圖和導演提綱，我們還是不難看出兩劇舞臺表現方面的一些特點。

《西廂記》的故事，時間跨度不到一年光景，劇情基本上是在普救寺展開，僅第四本“草橋驚夢”和第五本【楔子】、第二折等三折戲是在外地。而《牡丹亭》故事的時間跨度有三年之久，故事始發于江西南安府，但劇中人物的足跡到了廣州、臨安、淮安、揚州等地，都是湯顯祖到過的地方。對這些地方的景物和風土人情，作者是有親身體驗的，其《勸農》一出，大概與其在浙江遂昌當縣令的生活有關，所以劇本對這些多有出色的描寫和表現。不同季節、不同地點有不同的場景，與《西廂記》相比，顯然更為豐富多彩。

《西廂記》的舞臺表現，事件單純，故事發展脈絡清晰，節奏明快。而《還魂記》的舞臺表現，圍繞還魂這個中心環節，設置了較多的事件，容量較大，情節起伏跌宕，張弛得當，錯落有致。這一方面可以比較的地方很多，本文僅就腳色行當體制方面作一比較。因為，戲曲藝術的基本特征之一是程式化，而行當體制是最基本的程式，它涉及到戲曲的文本創作、音樂創作、導演構思、演員表演、化妝造型乃至戲班的人員結構。《西廂記》的人物約有 14 個。行當體制同元雜劇一樣，主要行當有正末（張珙）、正旦（崔鶯鶯）、外（老夫人）凈（法本、鄭恒）等四行。而紅娘標為“旦俫”、琴童標為“俫人”（俫字似可作“小”字解），但其它人物（法聰、杜確、孫飛虎、惠明、小二哥、卒子、太醫）未標明行當。

湯顯祖《牡丹亭》是用海鹽腔的支派——宜黃腔來編劇的。與崔時佩所編的《南西廂記》一樣，行當都是八個，即生、旦、凈、末、丑、外、貼、老旦，扮演89個人物。

需要指出的是，自清代梆子、皮黃等劇種興盛以來，一個行當可以有幾個演員，同一行當的不同的人物可以由該行當的演員來分擔。但在明清時期的海鹽腔、昆腔家庭戲班常常是一個行當一個演員。《牡丹亭》《南西廂記》都只有八個行當，只要八個演員就可演出。清初南昌名士李明睿的家庭昆腔女樂演出《牡丹亭》時，就只有八個女演員。前明進士、曾任浙江提學道僉事的黎元寬寫的觀劇后寫有就有這樣的詩句：“縈懷底事聊憑修褉，作語生香僅八奩”[5]。按，“奩”原意為梳妝盒，此處代指女伶。“作語生香僅八奩”，就是說僅有八個女伶在演出。《牡丹亭》八個演員要扮演89個人物，湯顯祖在編劇時必然要按照行當的特點安排角色，同時還要照顧到演員的精力和上下場“趕妝”的時間，確非易事。這表明湯顯祖是十分熟悉舞臺表演規律和劇種特點的。所以，從行當體制的角度來看，《牡丹亭》比《西廂記》更為進化、完備。

綜上，從戲劇結構和舞臺表現諸方面來看，《牡丹亭》也是有勝過《西廂記》的地方。

[1]中國古典戲曲論著集成第4冊[M].北京:中國戲劇出版社，1959:206.

[2]中國古典戲曲論著集成第4冊[M].北京:中國戲劇出版社，1959:270.

[3][4]徐朔方箋校.湯顯祖全集第二冊:詩文卷二十二[M].北京:北京古籍出版社，1999:153.

[5]裘弘君.西江詩話(清康熙刊本).見劉廷璣康熙四十三年序.

本文首發于《學術問題研究（綜合版）》（仰恩大學內刊）2010年第1期，經作者及原出版單位授權同意，本刊原文轉載。

蘇子裕：江西省藝術研究院

江西省撫州湯顯祖國際研究中心