“浙派”的現代意義

孔令偉

“浙派”的現代意義

孔令偉

二○一五年十一月二十六日，“天地繪心·中國畫學國美之路”展覽在中國美術學院美術館開幕。這次展覽，為我們觀察和思考“浙派”傳統及其現代意義提供了一個絕好機會。①筆者曾就這次展覽寫過一篇評論，題為“重新認識浙派”，發表于《中國文化報?美術文化周刊》，2016年5月8日，本文依據此評論修訂而成。

言及浙派，我們自然會想起南宋院體山水、明初院畫，以及它在嶺南的流波馀緒。俟后，“吳門”及“松江”派崛起，致使明代畫壇主導風格出現戲劇性逆轉，此種變化以蔣嵩、蔣乾父子之間的差異最有說服力。有清一代，浙派更是成了眾矢之的，昔日“正統”一變而為“邪學”。

不過，歷史細節之豐富性卻往往出乎我們的意料，比如卞文瑜一件臨摹夏圭的作品，很容易讓我們對浙派傳統及浙派與吳門的關系產生新的聯想。黃賓虹先生則說：

馬遠、夏圭，嘗于月夜昏曉，繪畫其象，全變古人勾勒渲染之傳，而上追晉、魏、六朝沒骨畫法，境界為之大異?！袊嫹ǎ择R遠、夏圭，至于吳偉、戴進，雄肆近古，學者宗之……②黃賓虹《談因與創》，原載《藝觀》1939年第3期，引自《二十世紀中國美術文選》，上海：上海書畫出版社，1996年，第237頁。

以西畫（或現代的）眼光來看，浙派，特別是秉承馬、夏而來的明代宮廷正統繪畫，同時具有“寫實主義”和“表現主義”，是現代中國畫家在接受或回應西方藝術的“挑戰”時重要的“知識基礎”。潘天壽重新肯定了浙派，其見解隱含了對“南北宗”論的反思，也展現了對西畫東漸問題的新思考。正如印象派興起之后，哈爾斯、戈雅、維拉斯克斯等人的藝術重新受到關注一樣，在新的歷史語境下，浙派同樣也具有了現代意義。

一

為浙派正名，首先要修正關于南北宗的認識，這也是近代以來中國畫壇上的一個理論焦點，畫家、鑒賞家、理論家不必多說，就連歷史學家—如童書業也對此問題流露出濃厚的興趣。修訂南北宗論，意味著再次解讀傳統。在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽引證了董其昌的一則題跋，藉此重新肯定了浙派藝術：

故其繪畫論著中，非但未曾攻擊馬遠、夏圭、趙伯駒、伯骕諸家，并對當時吳派末流，隨意謾罵浙派，加以嚴正之批評……殊著就學術論學術，不失其公正態度?！鋵φ闩纱魑倪M氏畫藝之成就，不但未加輕視或貶抑，且曾予以公正之稱揚。其題戴氏《仿燕文貴山水軸》（此畫現藏上海博物館）云：“國朝畫史，以戴文進為大家。此仿燕文貴，淡蕩清空，不作平時本色，尤為奇絕?！薄欢现}語，劈頭即肯定戴氏為“國朝畫史大家”，其結語，亦謂“淡蕩清空，尤為奇絕”?？芍先源魇现删推吩u戴氏，不涉及門戶系統之意識，有別于任意謾罵之吳派末流多矣。”③《潘天壽談藝錄》，第167頁。

事實上，明代“浙派”，甚至早期吳門畫家均源出南宋馬、夏，浙派是“自然主義”的藝術，正如潘天壽所言：“戴文進、沈啟南、藍田叔三家筆墨，大有相似處?！愕囟嗌剑列劢“?，自是本色。沈氏吳人，其出手不作輕松文秀之筆，實在此焉?！雹堋堵犔扉w畫談隨筆》，引自《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術出版社，1997年，第167頁。浙派的底色全然是宋畫，以寫實為根基，元人畫風在江南流行之后，局面才開始失去平衡。讓我們再回過頭去看一下蔣氏父子的畫作，兩相比較，前者體現了精微的“自然主義”手法，后者則是來自王蒙的精致的“風格主義”或“歷史主義”趣味，這種趣味來自書齋文化的蒙養—宋代以來，文人逐漸發展出一種精致的書齋生活，在書齋、園林里，文人可以自由地沉思歷史、吟詠詩文，收藏和把玩古代藝術品，這樣的生活經驗自然也“馴化”出了一種特殊品味—“古雅”（這一概念得自王國維）?！肮叛拧敝じP注內在心靈體驗，更關心風格的傳承與變化，而且對書法技術在繪畫中的表現也有更高的期待，在題材選擇上，對文人居處的軒亭、別業（別號圖）情有獨鐘。相比之下，浙派的“荒寒”之趣更注重傳遞對大自然的感受，更偏愛空山野水、寒林漁父、江雪行旅、尋僧訪古、枯木竹石等題材，筆墨的趣味也更為雄肆、張揚。

談浙派，講到潘天壽，我們都無異議，潘天壽好作邊角“大景”，趣味荒寒，筆墨雄健，浙派風格比較明顯，也喜歡在空山、荒野中撿拾詩材與畫材。①從個人性情上看，潘天壽對寂寥荒曠的山野情有獨鐘。蔡若虹曾說：“如果仔細觀察，就能發現潘先生的樹木、花草、泉石的具體形象，和一般古代畫家慣于描繪的有所不同。他畫的樹木往往是那種和狂風搏斗以致樹干傾斜、枝叉殘折，但終于沒有倒下的倔強的老樹，他畫的花草，也往往是那種自生自長、不太惹人注目的閑花野草。他愛畫騰空的瀑布，也愛畫淌在雨后洼地上的涓涓細流，而更多在他的筆下出現的，卻是那既非八面玲瓏又不爭奇斗艷的十分平板十分憨厚的巨石。的確，潘先生的創作取材往往是自然風物中容易發現而又容易被人忽視的東西，是一些被古代詩人們稱為“野趣“的東西，只要被他那挺拔的構圖和蒼勁的筆墨稍稍點染，就會從“野趣”之中透露一股勃勃的生氣……“蔡若虹《懷念潘天壽先生》，見《潘天壽研究》，第46頁。但如果從圖式的角度解讀，我們又可以從吳鎮（《中山圖卷》、八大（各類山水冊）的無人山水中找到相應的圖像類型，而他那“那挺拔的構圖和蒼勁的筆墨”則可歸因于浙派傳統的現代發展。但說起黃賓虹，可能就要費些周折。黃賓虹不屑于末流“文人畫”，對明代浙派的“惡俗”習氣同樣多有指摘。在他的心目中，真正重要的是“學人畫”，是那種對自然、對歷史、對心靈世界不斷進行探索的藝術，而不是“書齋”里的藝術。不過，論黃賓虹與浙派之關系，我們至少還可以從“實景”、“筆墨”這兩處加以體會。說黃賓虹寫實，很多人可能頗感錯愕，但只要看一眼存世的、不計其數的賓翁寫生畫稿，我們就會明白他在實景寫生中所耗費的心血，從各類小橫卷和大量寫生稿可以看出，黃賓虹的確是一位畫實景、截景、近景的高手，只是畫面一體渾淪，不刻意強調樹石細節而已。

早期黃賓虹，山水構圖多沿用“龍脈”程式，后期則直接圖寫天地，畫中隱約保留浙派“高樹”圖樣。從筆墨上看，正因為他畫的不是“情節性”山水，“舞臺劇”山水，所以其筆墨也更為自由，氤氳和穆，變化無窮，更合于天地氣象。仔細推敲，其源頭似乎又可上溯至李唐之前的傳統，拿初唐立幅水墨山水屏風和黃賓虹的立軸山水作比較，我們可以得出這種印象。黃賓虹不蹈襲文人畫“風格主義”故轍，而是從對自然的細微感受中尋找筆墨語言，這恰恰是浙派藝術的神髓。不識真山，便不識黃賓虹，同為焦墨、濃墨，黃賓虹可畫出驕陽烈日、春山、夜山、背面山、雨山，雖然形象上很難辨識，但感覺之傳遞卻極為靈敏、精確，這是中國藝術中極為特殊的“自然主義”傳統。

二

與吳門相較，浙派藝術在自然細節的表現力上是驚人的，“邊角之景”或與折枝花鳥類似的“截景山水”最切近西方自然主義傳統，但浙派最精彩的部分尚不在此，而在于對自然最為幽微、細膩的視覺及心理感受，以及傳達這一感受的“表現性”筆墨。

浙派之趣味，與“松江”的風流蘊藉、溫潤優雅對照，則為“荒寒”，此類趣味往往被轉換為禪畫意趣，但從風格上講，其實多為梁楷、馬夏之馀緒。談格調，不能完全局限于筆墨，還應該尋找筆墨背后的問題，要從明人對感性經驗的徹底釋放談起。從明代文人對古銅器、唐宋窯器、書畫的鑒賞活動，從《考槃馀事》、《長物志》、《遵生八箋》、《瓶史》等文人筆記中，我們體驗到了一個全新的文化世界，即借助物質文化而展開的對感性世界體驗與玩味—舉凡繪事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……無一不精益求精。在繪畫中，這一傾向尤為明顯—《三才圖會》建立了類似《說文解字》的圖像表達系統，正如攝影術對西方寫實藝術提出新的挑戰一樣，這類包羅萬象的圖像也讓畫家對“筆墨”、對不可重復的感性經驗有了更多思考。我們看到，最精微、最自由的筆墨恰恰出現在明代，徐渭就是一個佳例—與浙派相比，吳門、松江畫派更是以筆墨自重，但卻陷入“風格主義”的漩渦中不能自拔，清代的“正統派”畫作，更像是圖式或筆墨的“百科全書”。

人莫不飲食，而鮮能知味。在明代，精密寫實的繪畫當然存在，但卻很難受到稱賞，或只有借助“筆墨”二字才能進入整個價值評判系統。楊龍友喜歡畫貴州實景，于筆墨則依然蹤跡吳門。明人繪畫中的筆墨意識、感性經驗得到空前釋放，與宋元截然不同的趣味和品評標準開始出現。筆墨二字，意味著“性情”或“感性經驗”的徹底釋放（所謂“身體的在場”），而格調則意味著對此類經驗的調控，畫家可以經由個人修養而做出不同的選擇，這是一個開放的、多樣化的系統，但同時又存在著精微的等級差異。②參閱潘公凱《“論筆墨典范一人格理想的一種表征系統哲學研究》”，《北京大學學報(哲社版)》2015年第4期。

由筆墨可以上升到對格調問題的討論，有一個在復雜的、無限的感性世界中抽取出精微的等級差異，即為格調，這是心靈活動能力的證明，也是晚明以來中國畫的一個重要品評標準（這一見解得自潘公凱教授），從明人愛用的“真賞”二字中，我們或可窺破其中的端倪。近代畫家，在潘天壽那里，格調二字更是一個核心概念，潘天壽喜歡談詩，喜歡做詩，喜歡談“六法”之外的問題，用意也在于此。在格調論的前提下，潘天壽發展出了對詩以及“金石氣”的新見解。詩題可以入畫，詩材可以成為新的畫材，這些在潘天壽的畫論及作品中均有明確的體現。金石入畫，固然帶有技術性含義，但它的終極指向還是“格調”，以蒼茫、奇崛、厚重的歷史感為美感，這是文人畫的特殊趣味，以各類書法線條入畫，其本身就帶有強烈的象征含義（即高居翰所言之“風格作為觀念”），是文人用以證明自身古典涵養或感通歷史的重要手段。

以浙派經驗為例，我們發現，筆墨并不是單純的藝術技巧，而是感性經驗的徹底釋放及自我約束問題。我們的問題是：感性經驗究竟會提升人的精神境界，還是相反？在西方世界，對感性經驗的探索促成了“審美”，或“感覺學”、“美學”的繁榮。這種體驗在十八世紀得到了空前發展，并促成了西方文明史的巨變—美感漸次成為宗教體驗的替代物，為反理性主義現代哲學的崛起提供了天然滋養。十八世紀晚期以來，歐洲視覺藝術中的“如畫”（picturesque）趣味，恰可以和明人對“筆墨”的偏嗜相互比照。從這個意義上講，我們說，中國畫在明以后的晚近傳統一直未得到充分重視。吳門姑且不論，談浙派，我們既要重新認識其自然主義傳統，以及從自然感受中生發的、具有高度創造性的筆墨，更重要的，我們也要探索明人在極度發達的感性文化中歷練而出的心性和格調意識。

在感官世界中，文人獲得了共同經驗，在分享這一經驗的過程中，文人發展出了精致的品味，彼此引為知己、同調，競相以“真賞”鳴高。如果再用一個非常晚近的概念來形容，這就是所謂“寫意”傳統，高居翰認為這是近世中國畫衰落的原因，而黃賓虹卻對此大為肯定：“……元代士大夫之畫高出唐宋，而明季隱逸簪纓之畫不減元人，務從筆法推尋，而不徒斤斤于皮相……”（1943年黃賓虹與傅雷書）。

黃賓虹的思考，與陳衡恪等人對“文人畫之價值”的討論處于同一語境，即面對同時涌入中國的西方古典主義傳統和現代主義風尚，畫家該如何進行自我判斷、自我選擇的問題，徐悲鴻講：“西方畫有絕模糊者，吾人能解其美?！彼伎嫉囊彩峭悊栴}。

在面對西方現代藝術，特別是表現主義一類藝術時，中國畫的筆墨、線條或“表現性筆觸”也煥發出了新的光彩，中國畫，特別是中國文人畫在精神和形式上完全可以與西方現代主義相互通郵，持這種看法的，有西方藝術批評家，有中國畫家（如陳師曾、黃賓虹、潘天壽）、文藝批評家（豐子愷），也有學者、文人（如蔡元培、徐志摩就支持劉海粟的藝術觀）。在林風眠的藝術思想中，有三點也值得特別注意，一是希望調合中西藝術，取消東西方藝術的界限。二是追求純形式的美感，通過形式來傳達情緒的沖動，在這一點上，他深得西方現代主義神髓。三是倡導藝術運動，以“審美”來推行“人道主義”（這主要是他回國后的主張）。

黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、林風眠等先師前哲對東西方藝術所作的溝通，其意義頗值得我們重新進行思考。

三

思考浙派，還有一個細節要特別留意，即畫中的點景人物。可以看出，這類人物畫的筆法完全為了配合背景中的木石質感，之后又漸次脫離山水背景，成為獨立的風格類型。在《珊瑚網》中，所謂“十八描”，絕大多數是為了呼應山水樹石而設計的特殊筆法。反過來看，如果離開了山水襯托，這種高度風格化的人物畫卻會帶給人突兀、荒率的視覺感受。近代以來，中國人物畫之所以飽受責難，在很大程度地上要歸因于此類粗服亂頭的形象。而中國畫變革，最有成效的領域恰恰是人物畫—如“徐派人物畫”、“新浙派人物畫”。在此基礎上，畫家們明確了以寫生為基礎的新造型觀念，并發展出了人物畫本身（而非脫胎于山水和花鳥畫的）獨有的筆墨語言?，F代中國寫意人物畫，造型上得益于西方，但筆墨上的突破口卻是來自于“海派花鳥畫”及印象派之后的西方現代藝術，如何貫通，完全依賴畫家的個人智慧。

人物畫之變革，山水與西式“風景畫”的比較，這是現代中國畫發展史上比較重要的問題，討論這些現象，應正視其對西方藝術的涵容和轉換，不必繼續沿用“文明沖突、對立”這一類理論范式，而且，我們對現代中國畫的觀察方法和批評標準也要重新加以設定。

潘天壽曾寫過《域外繪畫流入中土考略》一文，通過此文及相關文獻①余丁、趙力編選《中國油畫文獻》，長沙：湖南美術出版社，2001年。，可以看出域外藝術一直在對中國藝術產生影響，只是到了近代，域外與中土藝術的關系才真正變成一個“難題”。在相關討論中，我們積累了“夷畫·儒畫”（鄭績）、“中西融合”（康有為、徐悲鴻）、“拉開距離”（潘天壽）、“引西潤中”（薛永年）等諸多方案和策略，很明顯，如何解釋中國畫中的西畫或西學部分，這直接關系到我們對晚明、清以及近現代乃至當代的中國畫如何展開價值判斷。

基于這樣一種認識，本文想強化一下“中國畫的現代傳統”這一概念—黃賓虹曾有“學人畫”的提法，在本文中，“中國畫的現代傳統”是這一概念的延展，具體是指經由現代美術社團、美術學院、畫院“錘煉”之后形成的一個極為多樣化而又相對穩定的傳統。需要強調的是，在這一“現代傳統”內部，我們幾乎找不到一個沒有西學經驗，或未受過西畫訓練的“國畫家”。民間傳統或文人畫傳統依舊在延續，但已經被擠壓進“工藝美術”的行列，按照清代的正統趣味、《芥子園畫譜》及“民間文人畫”的軌跡封閉運行。②中國現代雕塑的情形與此大同小異：城市公共雕塑以學院或西式方案進行創作，而寺觀雕塑則依舊延續清代的傳統手法?，F代美術教育的興起，讓“中國畫的現代傳統”具有了獨立形態。現代中國畫，或是融匯了西方傳統，或是潛意識中與之展開對抗。現代美術學院所養育的“中國畫”，既不同于西方，也不同于傳統意義上的中國畫，無法用中或西的單一價值標準予以評判，因為這既不合乎實情，也是對其價值和創造性的徹底消解。在今天，我們是否可以做一個換位思考：即所謂中國畫的“改良”、“改造”，其真實發生的情況是否可以理解為“對西方藝術的改造”，即藝術家作為獨立的個體，依據所掌握的知識傳統和個人能力，以其面目各異的作品共同構成了中國畫的現代形態，在這樣一個框架下思考問題，可能更吻合歷史事實，也更易于對近現代中國畫家的創造性成就做出判斷?！爸袊嫷默F代傳統”，這是一種近似“文藝復興”的范式，多元化與個人策略是其典型特征，單向的“筆墨”、“科學主義”或各類西式現代批評術語對此均無法進行整體描述。

面對這樣一個“現代傳統”，潘公凱先生曾有一個設想，希望能從傳統的筆墨、格調等基本概念中抽取出新的價值評判標準，這樣一些看法頗值得我們關注。

可能是人物畫的緣故，近代以來，從晚明萌芽的中國畫大寫意傳統一直飽受詬病，高居翰認為，“寫意”是中國畫衰落的重要原因，故而有“compelling images”之論，認為來自西方的地志畫或各類寫實繪畫是推動中國畫發展的重要牽引力。但中國人全面引進西畫之后，問題的意義發生了改變，寫實問題、新圖式的問題由“西畫家”來處理，“中國畫家”依舊推重寫意，并有意無意實踐著與晚明以來的傳統，或者在此基礎上不斷與“西畫”進行溝通，或對西畫進行改造。陳師曾、豐子愷重提文人畫之價值，倡言中國藝術在現代藝術中的勝利，其意義不言自明。

在回應西畫這個問題上，除了晚明的大寫意傳統，不同藝術家所依據的傳統資源其實各不相同。從理論方案到個人創作，彼此也有極大出入，當然，這也是對中國畫家的創造性和個人才能的檢驗。從這個意義上講，我們對近代中國畫的批評標準也要進行調整，不是看它如何接近西方，或如何遠離西方，而是看它的個人智慧和能力，特別是改造西畫的能力，從這個意義上講，“格調”一詞仍然具有充分的解釋空間。在衡評近現代中國畫時，我們經常會遇到價值觀與個人成就的沖突，藝術家在理論上堅持傳統或推翻傳統，并不意味著其作品天然具有價值。面對這一問題，最有效的方式就是展開微觀歷史研究，通過個體藝術家的成就來修訂或反駁我們的一般歷史觀念，或預設的價值觀。微觀的、感性的歷史才是最“真實”的歷史，在具體的事件和作品中，我們無法把真實發生的事情概括成簡單的術語，也無法脫離藝術家具體的歷史情境、工作環境和學術資源來討論其個人成就。“格調”一詞，恰可以把我們的目光重新拉回作品和藝術家個體。

當然，這樣一種思考可能會有價值“相對主義”的危險，筆者想強調的是，這一提法僅針對中國畫的“現代傳統”：即品評現代中國畫，要看具體作品，看個人能力、心性、“格調”，而不是看理論和各類虛構的“意義”。這或許可以擺脫八十年代以來國畫理論界形成的相互排斥的話語系統。

約稿 寒碧 責編 方靚