論服裝學①作為藝術(shù)學中的一個門類

楊道圣

服裝（dress）不同于衣服（clothing or costume），指利用衣飾對身體外觀（body appearance）進行管理，以獲得某種社會意義的技術(shù)。包括發(fā)式、化妝、紋身、穿衣、戴首飾等。當然由于衣服是用于管理身體外觀最主要的物質(zhì)手段，一般把穿衣之后的身體狀態(tài)稱之為服裝。常言道“服裝使人成為人”，要想使一個人成為社會的人，這個人一定要著裝。所以有人把服裝稱之為一種文明技術(shù)，通過這種技術(shù)對于自然的身體進行管理而使自然的身體成為社會的身體，使個體的人成為被社會所接納的人?？导{頓指出：“服裝系統(tǒng)，不僅象征了行為范疇的存在，而且造成了這些行為范疇的存在，并通過塑造體形，規(guī)范舉止，成為習慣。”②所以社會通過服裝來規(guī)范和管理人的身體，使其成為社會的身體。而不同的社會環(huán)境則會產(chǎn)生不同的著裝形式，有關(guān)不同社會，不同文化的信息都可以積淀于服裝之中。奧地利批評家卡爾·克魯斯說：“幾千年來，服裝已經(jīng)被灌注了那么多的人類的精神，只要我們能夠完全地直接地了解服裝的精神，我們就能掌握人類文化的全部問題……盡管對于淺薄的思想而言，服裝似乎只是一種偽裝，一種欺騙的手段，一種掩蓋人類真實形狀和本質(zhì)的面具；事實上，它特別清楚地表達出了人類潛意識的本質(zhì)。它直接地、坦率地講述了產(chǎn)生人類欲望、思想、體驗的最內(nèi)在的部分?！雹垡虼?，英國人卡萊爾甚至說“所有學問之開端，在于目不轉(zhuǎn)睛地看著服裝，或甚至以武裝好的眼光盯著服裝，直到它變得透明。”④確實，由于服裝在任何社會和文化中都產(chǎn)生了多層面的影響，所以它成為許多學科都最為方便的分析對象。但各個學科也只是在自己的領(lǐng)域內(nèi)對于服裝進行研究，很少涉及超出自己領(lǐng)域的其他方面，使得這些研究都非常有限，支離破碎。如果能將各個領(lǐng)域?qū)τ诜b的研究綜合在一起，建立一門服裝學，可能會對于以往的研究帶來很大的突破。本文將對建立服裝學的合理性提出幾點淺見，供大家指正。

一、服裝研究的現(xiàn)狀

較早對于服裝的研究多是物理層面的研究：專注于服飾本身的材料、形制、色彩，其中又包含兩個不同方向的研究：

1、現(xiàn)實的研究：各類指導服裝原料、樣式的設(shè)計、生產(chǎn)以及銷售的研究即是此類；比如東華大學、北京服裝學院的許多專業(yè)即是為此而設(shè)立的。

2、歷史的研究：對于曾經(jīng)存在的歷朝歷代各類服飾的研究即是此類，服裝史是這一類研究的代表。中國服裝史的研究以沈從文《中國古代服飾研究》和周錫保的《中國古代服飾史》為代表，西方服裝史的研究以詹姆斯·拉弗（James Laver ）的《服裝與時尚》和瓊·娜的《服飾時尚800年》為代表。

按照我們前面對服裝的定義，對于服飾物理層面的研究嚴格地說只能稱為對于服裝的預備性研究，需要進入到把服裝作為人類的行為來研究。這其中又有兩個方面，一是對各個時代的服裝傳遞的信息進行考察，如周汛、高春明的《中國服飾風俗》，孫機的《中國古輿服論叢》，還有近年來揚之水著的數(shù)種名物考證的著作。比較讓人關(guān)注的是閻步克的《服周之冕》，這部著作明確地從“服飾背后的權(quán)力運作”的視角研究六冕禮制的興衰變遷。蔡子諤的《中國服飾美學史》則關(guān)注各代服飾中表現(xiàn)出來的審美意識以及美學思想，也是研究服飾體現(xiàn)出來的觀念。其二是19世紀以來，西方開始出現(xiàn)的社會心理層面的研究：把服裝作為人類的一種行為，研究著裝的動機、功能及其隨時間變化而產(chǎn)生的改變。服裝社會學、心理學、服裝時尚等的研究即屬于此類。當然隨著日常生活史的出現(xiàn)，人們也會去研究服裝反映出來的各個時期所產(chǎn)生的社會心理、時代精神等。英國社會學家斯賓塞1854年發(fā)表的一篇文章 《舉止與時尚》可以說是開其端緒，后來又有專門的著作，如弗呂格爾 （J.C. Flügel）的《服裝心理學》、伊麗莎白·赫洛克的《服裝心理學》、蘇珊·凱瑟（Suan B· Kaiser）的《服裝社會心理學》以及艾利森·盧爾（Alison Lurie）的《解讀服裝》等。

隨著理論界的“身體轉(zhuǎn)向”，人們越來越關(guān)注服裝作為對于身體進行社會化管理的一種手段，研究各個時代對于身體進行社會化控制或管理的方式，研究服裝中所滲透的意識形態(tài)內(nèi)容。女性主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學等這些文化研究的方法開始對于服裝做出各種嶄新的解讀。比如安妮·霍蘭德的《性別與服裝》、喬安妮·恩特韋斯特爾《時髦的身體》、瓦萊麗·斯蒂爾《內(nèi)衣：一部文化史》、拉斯·史文德森《時尚的哲學》、羅蘭·巴特的《流行體系》等。

由此可以看出，服裝是一個跨領(lǐng)域、跨學科的研究對象，很難將其限定在哪個具體的學科或領(lǐng)域之中來研究。一方面，對于服裝的研究所涉及的內(nèi)容非常廣泛，沒有哪一個領(lǐng)域的研究可以單獨承擔。很多領(lǐng)域都可以對服裝研究做出自己獨到的貢獻，也積累了服裝學的學科資源。但另一方面，由于無法限定服裝的領(lǐng)域，就沒有辦法確立服裝研究的規(guī)范，各個領(lǐng)域之間對于服裝的研究又彼此隔膜、無法溝通。本文認為，為了解決這一問題，在繼續(xù)發(fā)揮服裝作為跨領(lǐng)域、跨學科研究對象優(yōu)勢的同時，可以參照處于同樣情境中的藝術(shù)，將服裝看作一種藝術(shù)形式，在藝術(shù)學的領(lǐng)域之內(nèi)確定服裝研究的規(guī)范，提供交流的平臺，這樣國內(nèi)的服裝院校，服裝專業(yè)的尷尬境地就比較容易化解。這樣的觀點不是一時之妄想，下面會提供充足的理由解釋這么做的原因和好處。

二、傳統(tǒng)的藝術(shù)理論已經(jīng)把服裝作為獨立的藝術(shù)形式

康德在1790年出版的《判斷力批判》中將藝術(shù)分為語言藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺游戲的藝術(shù)。其中造型藝術(shù)就是繪畫藝術(shù)，但他所說的繪畫和我們現(xiàn)在說的繪畫不同，包括“美麗地描繪自然的藝術(shù)”和“美麗地編排自然的藝術(shù)”，前者就是我們所說的繪畫，后者包括園林藝術(shù)、室內(nèi)設(shè)計和服飾藝術(shù)。他進一步解釋說：“在所有這類裝飾性方面的制品盡管在機械性上說是很不相同的，并且需要各種完全不同的藝術(shù)家；但對于這類藝術(shù)里什么是美的，鑒賞判斷卻是以同一種方式這一點而言加以規(guī)定的：即對于這些形式（不顧及某種目的）只就它們?nèi)绾纬尸F(xiàn)在眼前而單個地或在它們的組合中按照它們對想象力所產(chǎn)生的效果來評判?！雹萦捎?8世紀把美作為藝術(shù)評判的標準，而服飾也具有這一功能，所以服飾同其他裝飾一樣，也被稱為藝術(shù)。波蘭美學家K·利貝爾特在1849年出版的《美學或美的科學》中似乎繼承了康德這一觀點。他把藝術(shù)分為空間藝術(shù)、時間藝術(shù)和生活藝術(shù)，其中生活藝術(shù)就包括：園藝，或自然本身的修飾；服裝，或人體的修飾；裝飾，或生活的修飾。⑥他們所提出的這一分類的背景是當時所有的藝術(shù)形式，且無一例外地都是對于生活美化的形式，或者是對于教堂、教會禮儀的美化，或者是對于宮廷政治的宣揚、貴族生活形式的美化。繪畫、雕塑、服裝的功能是一致的，沒有太大的區(qū)別。今天把裝飾同藝術(shù)區(qū)分開來，是19世紀對于美的價值更加強調(diào)和純化的結(jié)果。事實上現(xiàn)在又出現(xiàn)了生活的審美化，人們也不再強調(diào)藝術(shù)與生活之間，純藝術(shù)與裝飾性藝術(shù)或?qū)嵱眯运囆g(shù)之間的區(qū)分。服裝越來越突出的地位和作用也是在這一背景下產(chǎn)生的，恢復服裝作為一門藝術(shù)形式的地位也是和目前的現(xiàn)實一致的。

當黑格爾在《美學》中按照藝術(shù)的起源來解釋服裝的起源時，他說：“藝術(shù)的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識主體，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什么，和一切是什么”，所以他要通過改變外在事物來實現(xiàn)自己，并且在這個過程中認識自己。黑格爾說：“不僅對外在事物人是這樣處理的，就是對其自身，他自己的自然形態(tài)，也不是聽其自然，而是有意識地加以改變。一切裝飾打扮的動機就在此，盡管可以是野蠻的丑陋的，毀壞形體的，甚至是有害的?！雹咴诖艘饬x上，任何對于身體的裝飾打扮都是一種藝術(shù)形式，波德萊爾正是在這種意義上來贊美女人的化妝和時裝的：“因此，時裝樣式應該被看作是理想的趣味的一種征象，這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗、平庸、邪惡的東西之上，應該被看作是對于自然的一種崇高的歪曲，或者更確切地說，應該被看作是改良自然的一種不斷的、持續(xù)的嘗試。所以，人們曾經(jīng)合乎情理地指出，所有的時裝樣式都是迷人的，每一種都是一種朝著美的或多或少成功的努力，是對于理想的某種接近，對這種理想的向往使人類不滿足的精神感到微微發(fā)癢?！雹嗥鋵崳敶灿幸恍W者主張把服裝作為一種藝術(shù)形式。英國藝術(shù)史研究者安妮·霍蘭德在《透視服裝》中非常明確地指出“服裝是以可視的自我作為媒介來創(chuàng)造圖像的一種視覺藝術(shù)”，而且“就如其他的視覺藝術(shù)一樣，服裝藝術(shù)有其自律的歷史，一個由其他的圖像而來的自我固定的圖像。”⑨所以，把服裝作為一門藝術(shù)形式并非是突發(fā)奇想，而是從理論上認真研究服裝的結(jié)果。

有人會質(zhì)疑，服裝首先是追求實用的目的，它和目前的一些藝術(shù)設(shè)計更為接近，但如果僅僅從設(shè)計學的層面研究服裝，就會把服裝學限制在一個非常狹窄的領(lǐng)域中。這里可以比較一下服裝和建筑。在對于藝術(shù)的經(jīng)典分類體系中，建筑很早就被作為一種藝術(shù)門類了，可能是因為最初繪畫、雕塑都是依附于建筑而存在，當繪畫在文藝復興時期被看作可以與詩歌甚至與哲學具有同等地位的自由藝術(shù)時，雕塑和建筑實際上也獲得了成為自由藝術(shù)的理由和機會。所以建筑成為藝術(shù)的門類并非單純由它本身具有的性質(zhì)所決定的，而是由特定的歷史環(huán)境所形成的。如果比較服裝與建筑的話，很容易發(fā)現(xiàn)二者的類似之處。如果說服裝首要是講求實用（事實上服裝的起源和功能是否首先就是實用，還是存在爭議的事情），建筑同樣先追求符合實用的目的，其次才追求審美的效果。為何具有同樣性質(zhì)的服裝和建筑，前者被看作尋常日用事物，而后者被看作一種藝術(shù)形式，可能確實同各自的特征有一定的關(guān)系。建筑一般形式巨大、引人注目，更關(guān)鍵的是可以存在很長的時間，時間越長，關(guān)注和研究的人就越多，就會被賦予更多的價值。但服裝卻沒有這種優(yōu)勢，服裝作為以人的身體為載體的形式，與人有非常密切的關(guān)系，一旦人改裝易服，他以前的服裝就很少為人所關(guān)注，也沒有辦法去研究。這樣服裝就不能像建筑一樣不斷地被解釋、被賦予意義，而成為人最熟悉又最陌生的東西。服裝可能會以圖像的形式保存下來，這樣人們研究圖像，即使可以順帶研究服裝，但畢竟服裝不是作為獨立研究的對象，更何況圖像本身被人接觸的機會也難以和建筑相比。

但是在當代社會，圖像的制作越來越容易，傳播越來越迅速，影響越來越大，不僅當代的很多服裝以圖像的或影像的方式保存下來，而且越來越多過去關(guān)于服裝的圖像被人們尋找出來以各種方式呈現(xiàn)在人們的面前。越來越多的博物館開始收集保存各個時代的服飾實物，甚至有很多的服飾博物館建立起來。比如英國的維多利亞和阿爾伯特博物館，紐約大都會博物館專門設(shè)立了服裝部。中國也有東華大學的服飾博物館和北京服裝學院的民族服飾博物館。這都為服裝的研究提供了極為有利的條件。更重要的是，理論界的“圖像的轉(zhuǎn)向”也讓更多的理論研究開始轉(zhuǎn)向作為圖像或視覺文化的服裝。在現(xiàn)代化的大都市中，如果說建筑是最吸引人關(guān)注的視覺文化形式，那么服裝就是僅次于建筑的視覺文化形式。人們到了一個城市，最先關(guān)注的就是這個城市的建筑和人們的穿著。建筑和服裝如果說在古代是一個民族的文化形象，現(xiàn)在則可以說就是一個城市的文化形象。

三、服裝學可參照各門類藝術(shù)學建立

傳統(tǒng)的藝術(shù)研究更重在對于題材、風格、形式的研究，注重藝術(shù)的審美價值，現(xiàn)在越來越多的研究把藝術(shù)作為一種文化形式，或言視覺文化，利用多學科、多角度的方式研究，更注重藝術(shù)的社會涵義和功能，研究藝術(shù)中所滲透的各種意識形態(tài)的內(nèi)容。藝術(shù)不再只是人文領(lǐng)域中藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究的對象，它變成一種具有不確定涵義的文化形式。藝術(shù)的意義不在于作品自身，而在于解釋者如何解釋。藝術(shù)史作為一門學科的界限正在被打破，藝術(shù)的概念也變得極不穩(wěn)定。藝術(shù)現(xiàn)在所具有的性質(zhì)和服裝完全一致，藝術(shù)史所面臨的難題可能會成為服裝進入藝術(shù)之中的一個契機。有人會說，當誰也不知道如何定義藝術(shù)的時候，再把服裝歸類為藝術(shù)是在做一項毫無意義的工作。但如果明白，服裝進入藝術(shù)領(lǐng)域，就可以參照已經(jīng)具有學術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)范的藝術(shù)學來規(guī)劃服裝的研究領(lǐng)域，在學科上會給服裝帶來諸多的方便。這樣服裝院校以及服裝專業(yè)自然可以劃歸到藝術(shù)類的院校和專業(yè)之中。服裝就可以如繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)門類一樣在藝術(shù)學中尋找到自己合適的地位。如果美術(shù)學可以成立，同樣服裝學也是可以成立的。服裝在理論層面的研究其實已基本上完備了，有中國服裝史、西方服裝史的研究，其中包括服裝考古學、通史、斷代史以及專題史的研究，有服裝美學、服裝心理學和社會學的研究等。由于對于服裝時尚的研究已經(jīng)蔚為大觀，日本學者川村由仁夜（Yuniya Kawamura）甚至提出要建立時尚學（fashion-ology）。⑩

為什么不能將服裝學放在設(shè)計學里面，我們可以看看服裝史和設(shè)計史的區(qū)別。設(shè)計的概念是一個現(xiàn)代的概念，它可以將今天的時裝包括在其中，卻遠遠不能涵蓋服裝悠久長遠的歷史。今天的設(shè)計史和物質(zhì)文化聯(lián)系在一起，一切人造物品似乎都可以納入其中，但服裝同其他的物質(zhì)文化有本質(zhì)的區(qū)別，其他的物質(zhì)文化雖然同樣可以表現(xiàn)人們的習俗、信念等精神內(nèi)容，但都是具有獨立于人身體之外的存在形式，唯有服裝是必須以人的身體作為載體的有生命的物質(zhì)形式，它的這種獨特性必須與其他的物質(zhì)文化分別出來。物質(zhì)文化都可以單獨進行研究，而服裝一定要和在特定的生活情境中的人結(jié)合在一起，它是唯一一種被賦予生命的物質(zhì)形式，因此也被稱為人的“第二層皮膚”。如果說衣服可以作為物質(zhì)文化形式來研究，而服裝一定要作為獨立的文化形式來研究才能突顯其特質(zhì)。就連把服裝放在其他物質(zhì)文化之中一起研究的法國歷史學家達尼埃爾·羅什也不得不承認：“服裝比物質(zhì)文明的任何成分都更能吸收社會想象出來的事物的價值和真實事物的標準。這是變化和傳統(tǒng)之間較量所必不可少的戰(zhàn)場。”[11]

四、服裝學的建立對于藝術(shù)學的意義

服裝涉及設(shè)計、制作、展示、宣傳、銷售，涉及服裝行為的心理動機、社會功能、審美表現(xiàn)、風格形成，還涉及對過往服裝的收集、整理、保存和展示等。其實這也是任何一類藝術(shù)形式一定會涉及到的方方面面。但由于過去的藝術(shù)研究更多地注重藝術(shù)作品形成以后的事情，藝術(shù)所涉及的與商業(yè)和市場之間的關(guān)系，還有各種藝術(shù)行為的動機等很少涉及。如果把服裝放在藝術(shù)領(lǐng)域，對于服裝各個方面的關(guān)注也會促使人們對于藝術(shù)的各個方面更加重視，不僅僅局限于傳統(tǒng)的視野范圍之內(nèi)。

服裝在當代社會作為一種影響巨大的視覺文化形式吸引了越來越多的學者對其進行研究，人們發(fā)現(xiàn)服裝在很多藝術(shù)中都被用來作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段，人們注意到文學中服裝描寫的意義，注意到肖像畫中服裝的作用。有藝術(shù)史研究者指出，傳統(tǒng)的人物圖像中的服裝被看成是對于現(xiàn)實的反映。有一些服裝史學家發(fā)現(xiàn)，畫家在畫人物的同時也在創(chuàng)造一種服裝樣式。影視作品中常常會專門設(shè)計特殊的服裝樣式，不僅為幫助塑造情節(jié)，也為對現(xiàn)實的服裝產(chǎn)生影響。有了這些研究，人們就會回頭關(guān)注藝術(shù)史、文學史中的服裝，這不僅幫助人們了解服裝，也加深了人們對于藝術(shù)的理解。如果承認服裝是一門藝術(shù)形式，服裝因此可以作為一個獨立的研究領(lǐng)域，這樣，對于服裝的研究就可以在此進行對話、交流。如此，對于學術(shù)的影響難以評估。我們在藝術(shù)學的領(lǐng)域不僅包括美術(shù)學、音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、電影學，還要包括服裝學。這樣，這個藝術(shù)學的領(lǐng)域才是完整的。就如你不能說舞蹈學、戲劇戲曲學、電影學里面已經(jīng)包含了音樂學，就不再需要獨立的音樂學了，你也不能說因為美術(shù)學、戲劇戲曲學、電影學里已經(jīng)包含了服裝學，而不再需要一門獨立的服裝學一樣。按照我們對于服裝與衣服的區(qū)分，同樣服裝不能歸入美術(shù)之中，道理與前面述及的要與設(shè)計和其他物質(zhì)文化區(qū)分開來是一樣的。

另外，理論界的“身體轉(zhuǎn)向”也為服裝學的建立提供了一個良好的契機。目前對身體文化的研究很少言及服裝，事實上，對于身體的管理、規(guī)訓、消費無不與服裝結(jié)合在一起。服裝使得身體成為文化的身體，將各樣的社會意義，意識形態(tài)賦予身體。離開服裝談身體，不僅使身體研究抽象、片面，而且非常狹隘，受限制。將服裝納入到身體理論中，可以將身體文化的研究帶入到一個更寬廣的道路上，同時也使服裝研究擺脫目前僅限于服裝專業(yè)人士的困局，真正進入理論研究的中心。試想，目前身體史的研究如果與服裝史結(jié)合在一起，會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果。這一研究也會滲透到其他表演藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來藝術(shù)學更為深廣的變化。

五、建立服裝學的現(xiàn)實意義

服裝現(xiàn)在是一個巨大的產(chǎn)業(yè)，在一個關(guān)注外觀，甚至以外觀決定人的意義和價值的社會中，我們不僅需要研究這個行業(yè)在經(jīng)濟上的作用與影響，也要研究它對于人的價值觀念，人的存在方式，乃至人的思想方式的變化和影響。孟子和墨子曾經(jīng)對“君子服然后行乎，行然后服乎”這樣一個問題爭論不休，就是有什么樣的著裝就有什么樣的行為呢？還是有什么樣的行為然后會有什么樣的著裝呢？固然一國之習俗會決定一國之服裝，但服裝的變化一定會帶來習俗的改變。我國的服裝產(chǎn)業(yè)何去何從，需要對于服裝有綜合性、理論性的研究，以便引導服裝行業(yè)的發(fā)展，為以后國人外觀形象的建立提出有價值的理論依據(jù)，這是服裝學的職責所在。

古代中國是一個衣冠大國，對中國傳統(tǒng)文化的理解和傳承也離不開對于服裝的研究。是否需要設(shè)立國服，如日本有和服，韓國有韓服，印度有莎麗一樣，如果有國服，對于傳承中國傳統(tǒng)文化比任何其他形式都更有效果，但是以什么樣的形式來確定國服呢？民國政府很成功地將中山裝推廣為民眾皆能接受的國服，促成了近代中國服裝的轉(zhuǎn)型，這是不是也可以給我們提供一些成功的經(jīng)驗呢？中國傳統(tǒng)服飾的形制和服裝的觀念如何具體應用于現(xiàn)代時裝的設(shè)計上，有沒有可能將北京建成像巴黎那樣的時裝之都呢？這些具體的問題同時也是會產(chǎn)生重大后果的問題，需要有各個領(lǐng)域共同的思考和研究。總之，將服裝學建成一個獨立的學科既是可能的，也是必要的。這需要更多有識之士一起來努力。

注釋：

① 這里所說的服裝學和一些服裝專業(yè)學者所說的服裝學有所不同，黃能馥和李當歧先生認為服裝學既研究服裝的物的屬性因而涉及自然科學；又研究社會中的衣生活，因而涉及人文社會科學。（參見李當歧《服裝學概論》，高等教育出版社，1998年）本文所說的服裝學主要專注于二位先生所說的第二個方面。

② 保羅·康納頓著，納日碧力戈譯：《社會如何記憶》，上海人民出版社，2000年，第33頁。

③ Karl Kraus ：“the Eroticism of Clothing”from Die Fackel 1906，見The rise of fashion Edited by Daniel Leonhard Purdy University of Minnesota Press, 2004, P241.

④ 卡萊爾：《拼湊的裁縫》，廣西師范大學出版社，2004年，第64頁。

⑤ 康德：《判斷力批判》，人民出版社，2002年，第169-170頁。

⑥ 朱狄：《當代西方藝術(shù)哲學》，人民出版社，1999年，第42頁。

⑦ 黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館，1996年，第39頁。

⑧ 波德萊爾：《波德萊爾美學文選》，人民文學出版社，1987年，第506頁。

⑨ Anne L. Hollander Seeing Through Clothes/ Paperback / University of California Press / March 1993，P314.

⑩ Yuniya Kawamura Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies Berg 2005,關(guān)于時尚研究的狀況，參見楊道圣《時尚的歷程》第五章“時尚理論”，北京大學出版社，2013年。

[11]達尼埃爾羅什：《平常事情的歷史》，百花文藝出版社，2005年，第249頁。