東方音樂研究的學術特性

俞人豪（中央音樂學院，北京 100031）

東方音樂研究的學術特性

俞人豪（中央音樂學院，北京 100031）

東方是西方話語體系中的一個地理概念。我們在研究東方音樂過程中應該突出它的學術特性，而不應簡單地套用美國民族音樂學的理論與方法。許多東方國家都有悠久的歷史，其音樂史研究是這一學術領域的文中應有之意；東方一些國家有使用樂譜記錄其音樂的傳統，我們必須將其納入研究范疇；不少國家也是有音樂思想的文獻的，但往往被我們忽略了。因此在世界音樂研究中應該充分重視對象的特性，以歷史唯物主義作為指導思想，解析各種紛繁的文化現象。

東方學；音樂史研究；樂譜；音樂思想；歷史唯物主義

何為“東方”，這似乎是一個不言而喻、不會產生歧見的方向和地理概念。其實不然，首先我們要面對的是一個“立場”問題，即是說東方人是站在什么地方，何者為東。如果站在中國的土地上，那它的東方就應該是太平洋或其彼岸的美洲。顯然，在政治和文化意義上的東方并非太平洋和美洲，而是站在歐洲人角度的方向稱謂。本人在拙著《東方音樂文化》中曾經對此作了界定：“‘東方’二字系取自‘orient’這個詞的原意，它是一個地理上的概念，指的是地中海以東的地區，尤其是亞洲地區，與‘西方’（occident）相對。它與我們國內在某種場合下使用的、包含政治色彩的‘東方’這個詞的含義有所不同，例如東方歌舞團……具體地說，本書所要探討的是除中國以外的亞洲以及與西亞屬于同一樂系的北非阿拉伯地區的音樂文化。”[1]明確了它的論域，有利于對問題做進一步的探討。

最近五六十年來我們研究非歐洲音樂都習慣運用民族音樂學的理論和方法，這對于學術的發展（包括東方音樂研究）的確也起過重要的推動作用。從19世紀末、20世紀初在歐洲興起的東方主義（Orientalism）浪潮已經風光不再，而代之以對象無所不包的“文化中音樂研究”的民族音樂學美國學派。然而不容否定的是“東方音樂”這一研究對象由于歷史、宗教和社會發展階段等原因，具有鮮明的學術特性。現在中國政府提出建設“一帶一路”戰略構想，所涉及的地域許多是與前述的“東方”相吻合的，我們在進行東方音樂研究時，應該充分考慮和體現出研究對象和學科的特征。

一、歷史是東方音樂研究的要義

與世界其他許多地區不同，所謂的“東方”有著長久的、有據可考的文明歷史，因此其“過去時”也是東方音樂研究有機的組成部分，而且在以往的一百年間曾引起了歐洲學者的極大興趣，并已經取得了可觀的學術成果。比如漢學（sinology）就是一門西方人研究中國歷史文化的學科，而高羅佩（Robert Hans van Gulilk）就是荷蘭一名漢學家，無論是他的《大唐狄公案》，還是享譽音樂界的《琴道》都是西方對東方文化研究的代表。

亞洲和北非是有著悠久歷史的地域，四大文明古國都產生在這一地區。位于陸上絲綢之路的伊朗（波斯）、土耳其（奧斯曼帝國）也見證了東西方千百年來經濟、文化的交流歷程。總之，這一片廣闊的地域是人類古代文明發展得最早、持續時間最長的區域，四、五千年來留下了豐富的書面文獻、圖像資料和出土實物。這片貫穿東西文明的地域，其音樂文化的傳承線索是有比較可靠證據的，這是研究東方音樂的學者必須面對而且可以有所作為的課題。古代這一地區由于戰爭、自然災害、商業貿易等原因，民族遷徙也十分頻繁，這為音樂文明的交流與傳播創造了條件。僅中國的史書就有豐富的記載，甚至寥寥數字也佐證了一些至今仍然保留的音樂習俗。比如玄奘的《大唐西域記》中關于大食國的記載。中國涉及這片地區的史料在馮文慈老師的《中外音樂交流史》中有詳實的敘述。另外，古印度和阿拉伯帝國建立后，其音樂史料也是彌足珍貴的。撰寫于公元2-5世紀婆羅達的《樂舞論》（又名《戲劇論》）記述了當時印度的戲劇、音樂和舞蹈，其中所談及的樂器分類法成為了上個世紀霍恩博斯特爾和薩克斯提出當代樂器分類的基礎。在13世紀，伊斯蘭文化進入北印度后，夏倫佳瓦迪的著作記錄了傳承至今的印度古典音樂的拉格。西亞北非現存的音樂文獻始見于進入伊斯蘭時代之后(除了20世紀初出土的新亞述楔形文泥板書)，活躍于9世紀阿巴斯王朝并享有世界聲譽的哲學家、科學家和音樂理論家阿爾·法拉比（誕生在今哈薩克斯坦境內的法拉比，許多學者認為他是突厥人）所撰寫的《音樂大全》記載了以前各個時代音樂的結構和特點，還以哲學觀點分析和評價了阿拉伯音樂發展和社會作用，被公認為研究古代阿拉伯音樂不可或缺的文獻，它對推動文藝復興時期歐洲音樂的發展也起過重要作用。另一位來自中亞的學者伊本·西納（又名阿維森納，公元980年生于現烏茲別克斯坦的布哈拉）的論著《音樂的精華》，亦是研究阿拉伯音樂歷史的重要文獻。

至于屬于漢文化圈的日本和朝鮮半島音樂歷史更是有豐富的有據可查的資料和實物。上個世紀日本對于東方音樂也有可觀的研究成果，有林謙三的《東亞樂器考》；岸邊成雄的《東亞音樂史考》《音樂的西流-從薩拉森到歐洲》《古代絲綢之路音楽-正倉院、敦煌、高麗紀行》等，涉及的范圍與今天我們所探討的東方音樂大體相當；1958年出版的小泉文夫《日本傳統音樂研究-音階篇》中很多涉及與東南亞和西亞的音階比較。1960年代成立的日本“東洋音樂學會”及其所出版的會刊《東洋音樂研究》也有不少學術成果存世。朝鮮半島自公元七世紀起長期受中國音樂的影響，同時百濟、高句麗的樂器也傳入中國，成為隋唐多部伎的一個樂部。宋徽宗贈送高麗王朝兩套完整的雅樂器“登歌”和“軒架”，用于演奏宮廷音樂和祭孔大晟樂。朝鮮李氏王朝時代更是留下了以《樂學軌范》為代表的珍貴文獻，并創造了記錄音高與節奏的“井間譜”，使古代的許多樂曲得以書面形式傳承。

東南亞的島嶼國家確實沒有留下多少古代的文獻，這無疑給歷史研究帶來一定的困難。但是諸如爪哇的婆羅浮屠、勃蘭班南等陵廟，以及柬埔寨的吳哥窟，它們融印度的建筑藝術和東南亞本土風格于一體，其中廟宇回廊上雕刻精美的樂舞圖像是我們了解這些地方古代音樂歷史的極其寶貴史料。另外，當地出土的一些器物也是考察其音樂發展脈絡的線索，例如各種樣式的銅鼓。七十年代美國學者曼特爾·胡德正是比較銅鼓的不同形制和分布地點，梳理出東南亞鑼群文化的發展脈絡，撰寫了《佳美蘭音樂的演進》這部具有鮮明歷史意識的專著。當然，中國的歷史典籍在對南海諸國的研究中也是不可缺位的。我國有悠久的用文字記事的傳統，自宋代起，通過海路我國與東南亞、印度次大陸諸國進行頻繁的貿易，中國元代文人周達觀的《真臘風土記》、汪大淵的《島夷志略》，明代隨鄭和下西洋的馬歡所撰寫的《瀛涯勝覽》、費信的《星槎勝覽》給后人留下了彌足珍貴的歷史見聞，其中某些記載也可在這些地方的現實生活中得到印證。

在東方音樂研究中還有一個盲區，這就是講歷史只講古代不講近代和當代，講音樂只講傳統而不講當今的創作。這不能不說是對這一地區研究的一個重要缺失。我們必須正視，在過去的一二百年間，由于生產力的發展、社會形態的變化，特別是西方文化的影響，東方音樂從形態、風格和內容等諸方面出現了某些帶有根本性的變化，無論我們對此持何種態度，這種改變都是不以研究者的主觀意志為轉移的客觀存在，我們的任務是探討這些新產生的音樂類型和它們發展演變的過程，以及對中國音樂的啟示。這方面我國學者對日本和韓國20世紀以后的新音樂了解得相對多些，也有一些以此為主題的學位論文出現，但無論在廣度還是深度上仍有許多不足。而中亞、西亞和東南亞等地區我們對其最近100年除傳統音樂外，其他音樂類型和演變就幾乎一無所知，比如中亞的幾個新獨立的前蘇聯加盟共和國，它們的專業音樂和當今的音樂生活如何，我們了解多少，特別是最近幾年我們要加強和這些國家的文化交流，關于它們音樂的現狀，有什么新作品，有哪些著名的音樂家，甚至要拍絲綢之路的影片，其配樂配來配去也就是那幾首民間的樂曲。如果一個外國人要拍介紹當代中國的故事片和紀錄片，翻來覆去就奏《茉莉花》的旋律，我們將作何感想？因此這類研究不僅有歷史意義，而且有現實價值。

所以，我以為，東方音樂研究不僅要知道它過去的傳統，而且更應該了解它在近現代的變遷。對“東方”音樂的研究必須有明確的歷史意識，在這個地區許多傳統音樂和當代音樂的現狀是和其產生和演變的過程是不可分的。完全沿用研究非洲和拉丁美洲音樂的方法去認知高文化的“東方音樂”是不可取的，唯有采用歷史分析與現狀考察相結合的方法，才能真正發掘出研究對象的特點。

二、樂譜是東方音樂研究的重要對象

當代民族音樂學強調“文化中的音樂研究”往往導致學者們忽視樂譜記錄和分析的重要性。其實許多國家是有使用樂譜傳統的，只是這些樂譜多數是非定量記錄，而且它們不是用于音樂創作，而是一種幫助記憶和傳承的手段，所以研究者認為，解讀它不如調查現實中的活態音樂來得直接。我認為這種看法有失偏頗的。分析一些東方國家的樂譜，不僅有助于我們認識其歷史上存在的音樂，而且有利于人們把握其音樂有哪些因素是穩定的，哪些是可以由演唱演奏者自由處理的。中國的減字譜、工尺譜，印度的字母譜，韓國的井間譜，日本箏的指法譜和印度尼西亞的數字譜等等，實際上在很大程度上為我們提供了認識印度拉格、印尼帕臺特和韓國散調特點的鑰匙。

比如日本的箏樂至今在演奏和教學中依然采用“指法和弦數譜”，即使在東京藝術大學這類按照西方模式創辦的高等學校，其教學依然是采用這種傳統樂譜，因而研究日本箏樂而不去了解其樂譜是不行的。我們可能受西方記譜法的影響太深，對各種非定量的樂譜并沒有給予相應的重視，這是導致對這些國家音樂的研究中忽視對音樂形態分析的重要原因之一。

與此相比，對西亞和印度音樂的研究其方法更加復雜，比如印度音樂，是以拉格和塔拉為特征的古典音樂，它的音律、音階、節奏和結構有著比較穩定的體系，而且也有其傳統的“音名”音樂記錄方式，雖然即興演唱演奏是其音樂的基本特征，但是即興并不意味可以隨意唱奏，而要遵循樂譜（大多是存在于演奏演唱者頭腦中的）所提供的特定規范，作為研究者必須認真地分析每一種拉格的字母譜。現在印度音樂的論文多強調拉格無法用西方的樂理來解釋，沒有現成的概念可以來類比，只能籠而統之、語焉不詳地稱之為“具有旋律型性質的調式音階”，我覺得這與研究者忽視對印度樂譜的分析有一定關系。也就是說，這類樂譜記錄的往往是每一種拉格的骨干音，它是其音樂進行中穩定的因素，在實際唱奏中表演者可以根據環境、聽眾的反映和自己的情緒進行各種即興發揮。德國的音樂學家約瑟夫·庫克爾茨長期致力于民間音樂記錄和形態分析，他于1962年以《巴托克所收集的羅馬尼亞民歌形態變異》的論文獲得了博士學位，1967年，又以《南印度卡納提克音樂的形式與旋律結構》的學術論文取得科隆大學的教師資格。后一篇就以豐富的譜例（五線譜）詳細地分析南印度音樂旋律構成的基本特征和各種變化的可能性，同時以跨民族比較的方法將它與阿拉伯、伊朗和北印度即興演奏的古典音樂做了仔細的對比，指出它們之間的聯系與區別。其他的人可以批評庫克爾茨記譜不準確，甚至沒有學術闡釋和文化意義，但是它至少告訴讀者，南印度音樂的基本形態和輪廓是怎樣的，使我們對之進行分析有了一個依據，并可以加以補充和修正。印度的節奏譜情況也與此類似，雖然其演奏并不是按照記譜進行的，但它提供了節奏圈的輪廓，就如同中國的鑼鼓經一樣。印尼的甘美蘭使用的數字譜，既是音高，又是鑼位的記錄，是我們探討這種多聲音樂形態特征的重要依據，通過它們可以把握各種對比性和裝飾性樂器與核心旋律之間時分時合的關系，也是作為局外人學習和演奏這種音樂的有效門徑。

西亞和北非尚未發現他們記錄自己音樂的傳統形式，但是用西方的五線譜來標志其旋律型的現象十分常見，雖然其音樂的音高并不能準確地反映出來，但使用某些臨時記號也可以大體說明一些音的大致音高。最近我的一個博士生從伊朗帶回一本500多頁、名為《拉迪夫的分析——以米爾扎·阿布多拉赫記譜為基礎的視覺呈現》就是用五線譜記錄的伊朗12種達斯特加赫的音高和即興演奏的基本特征。誠如德國音樂學家庫爾特·薩克斯所說：“希臘神殿有一定的模式。有內殿、本殿和前廳。正面又分為基礎臺階、圓柱、梁和山墻，這些也都是不可更改的準則，而在這種模式內建筑師又可以在三種圓柱的樣式之間進行選擇，及多利亞式、伊奧尼亞式和科林多式……雖然有這些嚴格的約束，但沒有一座希臘神殿的樣子是與其他神殿一樣的……希臘建筑師作為個人在對建筑韻律和各種比例關系的幾乎覺察不出來的改動中表達自己的意志。”[2]伊朗的這種以樂譜方式呈現的研究成果恰好就提供了音樂的規則和藝術創造關系的范本。

當然在這里我只是強調東方某些國家的音樂“有譜”并且是有“用譜”傳統的，這種“書面”音樂是這一地區學術研究的重要對象，這一點與無文字社會音樂文化是不同的。

三、音樂思想是東方學研究繞不過去的話題

我不贊成孤立地、抽象地研究音樂思想，但是東方許多國家都有自己卓越的哲學家和思想家，留下了豐富的理論財富，對不少音樂的風格產生了深刻的影響。最近幾十年民族音樂學對此關注很少，我覺得作為擁有五千年文明史，產生過《樂記》《聲無哀樂論》的東方國家，中國應該在這個問題上有自己的獨特貢獻。

在前文中曾經提到古代印度的《樂舞論》和阿拉伯法拉比的《音樂大全》，這些書不僅僅是史料，而且也包含著這些地區古代哲人深刻的音樂思想。與西方形而上的音樂思想不同，東方人對音樂的思考往往都是以講故事的形式出現的，在一個看來平凡的情節中卻蘊含著許多道理。比如印度古代的多種吠陀經典，雖然都是文學類的作品，但是其“體大思精”，內容涵蓋面很廣，其中就包括對音樂的思考，尤其是《梨俱吠陀》是一部研究古代印度音樂思想的重要文獻。我認為，現存的“拉斯”是與這些經典所闡述的思想是有一定聯系的。當然跟后來的印度教的教義關系也許更加直接，但不管怎樣，印度古典音樂的各種形式都是具有特定的情感和韻味的。離開了對印度宗教哲學的理解，單純從音響的角度（比如西方音樂美學的自律論或“形式美學”）是無法真正研究這種音樂的精神內涵和價值的。近代泰戈爾等大文學家、思想家不僅留下了豐富的詩篇和音樂作品，也對包括音樂在內的藝術進行過富有哲理性的思考，并且留下了多部著作。泰戈爾以神或“梵”為一方，稱之為“無限”，以自然或現象世界以及個人的靈魂為一方，稱之為“有限”，無限和有限之間的關系，是他哲學探索的中心問題，也是他詩歌中經常觸及的問題。泰戈爾跟印度傳統哲學不同的地方是：他把重點放在“人”上面，主張人固然需要神，神也需要人，甚至認為，只有在人中才能見到神。

阿拉伯伊斯蘭世界的音樂思想大都包含在《古蘭經》中。伊斯蘭美學思想認為,真主安拉創造了世界上的一切事物 ,并且賦予以確定的空間形式 ,因此真主是終極的形式 。不僅如此 ,真主創造萬物并給予了它們以靈魂和生命 ,所以真主是真正的創造者。在這一觀念的嚴格制約下,任何人都不能再創造物質形象 ,因為人類不可能賦予事物的外部形象以靈魂 。因此，我們就不難理解音樂和舞蹈之類的藝術在阿拉伯地區受到嚴格的限制和各種宗教條律的壓制。然而，也應該看到，伊斯蘭教影響的范圍很廣，教義如何與許多地方原有的文化藝術融合這是一個值得探討的問題（比如東南亞）。即使在阿拉伯歷史上，也有過阿巴斯王朝歌舞藝術繁榮的時代。當時美麗的女奴和擁有文化藝術教養的歌妓們都有著較高的社會地位和藝術品味,社會對她們的熱愛和贊許推動了這種審美情趣的發展。在美感及藝術的傳播方面 ,女奴們是最重要的媒介。當時,人們對欣賞女奴的形態美還不滿足,進而還要求欣賞女奴的藝術美。這種對美和藝術的狂熱喜愛和高水平的欣賞趣味,也把阿拔斯王朝的貴族乃至平民的生活推向到紙醉金迷、驕奢淫逸的程度。另一方面,更值得注意的方面,阿拔斯王朝時期阿拉伯伊斯蘭民族迅速地發展了其藝術的審美鑒賞力和濃厚的人體美甚至性感的審美趣味,并力圖對這種性感的審美趣味給予伊斯蘭教義的合理的解釋。即使在當代，作為對伊斯蘭教規實行得最嚴格的什葉派國家伊朗，一方面我們看到對伊斯蘭革命衛隊嚴苛的執法，另一方面在德黑蘭等大城市經常可以看到活躍的地下樂隊，難怪有學者稱伊朗為“悶騷的國度”。這類現象值得東方音樂研究者探討。

在東亞，大和民族的音樂思想也是一個頗為復雜的課題。其傳統音樂大體可以分為宮廷禮儀音樂（日本強調君權神授）、市民音樂和民間音樂三種類型，每一種音樂都有各自審美觀，但彼此又有某些相似的特點。雅樂按說是源自中國（至少曲名是一致），但其音樂卻與其神樂風格相似，都具有日本藝術共有的“枯淡”的特征，甚至與其皇宮簡約的裝飾風格也是匹配的。其歌舞伎和俗箏樂也有典型的“和風”，即使是從中國傳入的箏，雖然形制沒有發生改變，但其演奏技法和功能也完全日本化了，左手很少像中國箏那樣有各種紛繁的裝飾性技巧，而著力展示其藝術崇尚“清遠”的特征。而其民間的鼓樂則凸顯了其狂放特征，充分釋放出其民族基因中的野性，尤其是“鼓童”（kodo），它以獨特的鼓樂節奏，時而激烈如暴風驟雨、時而靜悄悄如泉水滴點般的旋律，轟動了整個世界。正如本尼迪克特的名著《菊花與刀》書名所形象比喻的那樣，傳統音樂體現了這個民族雙重性格。至于現代的日本作曲家更是在承接傳統的基礎上，其創作思想呈現出一脈多元的傾向。他們除了作品之外還有不少人發表了對音樂的思考的文論，比如具有社會民主主義傾向的作曲家林光、極端民族主義的黛敏郎，尤其是獨樹一幟的武滿徹所提出的“一音一世界”，這些音樂觀都值得研究者關注。

簡言之，東方的許多民族受歷史、宗教的影響都有著自己獨特的審美觀和價值觀，這些無不反映在他們的音樂上，所謂“文化中的音樂研究”不應忽略音樂思想研究。

四、歷史唯物主義是東方音樂研究的指導思想

民族音樂學最近六七十年來高揚“文化價值相對論”的旗幟，贏得了許多學者的認同，并應用于多個研究領域中。不可否認，這一理論對于不少民族建立文化自信是有益的。然而我們必須清醒地看到：“經濟基礎決定上層建筑”這一歷史唯物主義的基本常識卻往往被忽視了，從而否定社會發展對文化和藝術的影響。我們應該承認東方音樂的民族差異，其中有“不同的不同”，也有“高低的不同”，后一種不同是與生產力發展密切相關的。研究東方具有悠久文明的各民族音樂與自然民族的音樂，所采用的理論和方法有明顯的區別。歷史唯物主義是理解和分析這種差別的有力武器。

歷史唯物主義原理有多層表述，概括地說，歷史的所有事件發生的根本原因是物質的豐富程度，社會歷史的發展有其自身固有的客觀規律；物質生活的生產方式決定社會生活、政治生活和精神生活的一般過程；在《資本論》手稿中，經常可以看到馬克思把生產力作為資本主義生產關系的決定者和推動力來進行研究的；與生產力一定發展相適應的生產關系，構成一定的社會形態和經濟結構的現實基礎，它規定著社會形態的主要特征；在客觀歷史進行中，環境創造人，人又創造環境。生產力指具有一定生產經驗和勞動技能的勞動者和他們所使用的生產資料結合起來, 從而在物質資料生產過程中所發生的力量, 也就是人類在生產過程中征服和改造自然界, 并獲得適合自己需要的物質資料的能力。

我們在分析音樂的過程中往往存在兩種傾向：一種是把音樂作為自外于社會和客觀世界的“樂音運動形式”，這就是所謂的自律論；另一種就是現在民族音樂學所強調的“文化中的音樂研究”。在世界民族音樂研究中后一種傾向甚為突出。音樂作為文化的組成部分，把它放在文化中研究是理所當然的。然而文化也是受經濟基礎特別是生產力制約的，這方面在東方音樂研究中鮮有人予以足夠的關注，尤其是在近代人類社會生產力（包括科學這個第一生產力）有了巨大的發展，其所帶來音樂創造手段、表現方法和傳播方式的突變是空前的。忽視造就其文化的主要推動力，而專注于傳統宗教、習俗、儀式等屬于上層建筑范疇的所謂“文化”其實是本末倒置。我們應該看到東方音樂的五大區域，無論在歷史上，還是在當今，生產力發展水平有巨大的差異，生產方式和社會形態不同，這些無不對其音樂產生根本性的影響。而且各地區生產力在不斷的發展，科學技術在快速地進步，這一切都影響著其音樂存亡與變化的決定性因素，研究者不應以“文化價值相對性”為由，無視經濟基礎變化對音樂影響所發揮的根本性作用。

以蒙古族的“呼麥”為例，三十年前它還是一種鮮為人知的獨特的民間藝術，今天已經成為具有世界影響力的音樂符號。這些與蒙古族的生產方式發生根本變化，由游牧轉為畜牧和定居有著直接的關系。最近，俄羅斯圖瓦共和國的一個名為“Alash”音樂團體到上海演出了呼麥，在北京我和我的研究生對它的經紀人進行了比較詳細的訪談，我們得知自從蘇聯解體以來，這個蒙古族自治共和國的經濟得到了長足的發展，隨后“呼麥”這種藝術也由民間轉為專業，由自娛變為商業。當地的音樂學院有教授它的專業，有專門為這種藝術創作的新作品，有學者不僅從技巧上，而且從生理和聲學對它進行細致的分析和研究，這個樂隊還獲得了美國格萊美一等獎。類似的例子在東南亞和南亞次大陸恐怕還有很多。如果我們的學者無視當地經濟社會發生的巨大變化，無視隨之而來的音樂性質發生的改變乃至“進化”，那么，我們就只能發出“人心不古”之類的哀嘆，而于學術無補。

一段時間以來，由于各方面的原因我們的學術界似乎對歷史唯物主義這一官方的意識形態敬而遠之，其實大可不必。我們不能因為以往的曲解而否定科學本身。于潤洋老師在《關于音樂學研究的若干問題思考》中總結自己的學術經歷后說了下面一段發自肺腑的話：“對于我來說，馬克思主義充滿辯證意味的唯物史觀是我的哲學立足點。這本來是我最初在青年時期就已經接受的立足點。自70年代后期起，在我的音樂學研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學-美學理論，也曾有過近乎無所適從，甚至彷徨、困惑的經歷。但是在繞了一個圈子之后，在研究實踐中經過認真的比較和甄別，最后我終于又回到了馬克思主義的哲學觀和歷史觀上來，這不是因為馬克思主義是我國官方意識形態的主流，對于我來說，它是一種‘學術’，我所向往的學術。……只有這種哲學-美學觀最清晰、最透徹、最有說服力，同時也是最開放、最具包容性，至少對我來說是如此。”[3]

在歐洲以東方語言、歷史、文化和藝術為研究對象的“東方學”（漢學在其中占有突出的地位）繁榮于20世紀初，當時受第一次世界大戰后西方反思精神的激勵，開始批判自己的文化，許多大學紛紛建立漢學系，東方學就是漢學的拓展和延伸。陳寅恪、傅斯年等人正是在這種情況下旅歐學習的，建立了對中國歷史文化的自信的。不可否認，西方的漢學掌握著社會學、宗教歷史學等多種現代的理論分析工具，西方的漢學正是在這方面給我們提供了一個借鑒。比如后來的史學大家陳寅恪，他著作的形式是非常傳統的，可他的問題意識是現代的。

以研究非歐洲音樂為主要對象的比較音樂學柏林學派，大致也形成于這個時期。當時西方人對東方音樂的研究基本上也是由歐洲的學者進行的。雖然受時代和研究條件的局限，歐洲人沒有取得現在那么豐富的實證成果，但是今天我們進行東方音樂文化研究，還是可以借鑒他們探討和分析問題的理論工具。經過了一百年的歷史變遷，我們也在研究中國音樂幾十年的實踐中積累了一定的經驗，其中一些也完全可以應用于“東方音樂”研究。正如前些年中國臺灣學者余英時先生在《九州學刊》創刊號(2007年)寫的一篇文章《中國人文研究的再出發》所言，再出發就是改變把西方理論作為神圣來供奉的做法，只是當成啟發借鑒的他山之石，你要從中國內部歸納出社會理論范式、概念工具來。 現在中國政府提出的建設“一帶一路”的戰略發展方針，是音樂學領域重構“音樂東方學”的契機，我們應該抓住機遇，做出有時代特色的成果。

[1]俞人豪，陳自明.東方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，1995：1.

[2]董維松，沈洽.民族音樂學譯文集[M].北京：中央音樂學院出版社，2014：72

[3]南京藝術學院音樂學研究所,居其宏.改革開放與當代中國音樂學——音樂學高層論壇文集[M].北京：中央音樂學院出版社，2010：8-9.

（責任編輯：李小戈）

J609.2；J603

A

1008－9667（2017）02－0001－06

2016-11-28

俞人豪（1946— ），廣東省廣州市人，中央音樂學院教授，博士生導師，研究方向：世界民族音樂、音樂教育。