北印度音樂“格拉納”成因及其現(xiàn)代危機(jī)

陳國符（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

北印度音樂“格拉納”成因及其現(xiàn)代危機(jī)

陳國符（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“格拉納”（Gharana）在北印度音樂里表示一個家族通過血緣關(guān)系（父親傳給兒子）來接收和培養(yǎng)門徒，關(guān)于“格拉納”的成因有許多說法。綜合來看，地域文化的影響、轉(zhuǎn)益多師的借鑒、家族傳承的積累以及個人特點(diǎn)的堅(jiān)持是“格拉納”形成的主要條件和原因。在全球化、現(xiàn)代化日益推進(jìn)的今天，其傳承方式已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)。如何面對危機(jī)，這也是東方音樂傳承共同面臨的問題。

北印度音樂傳統(tǒng)；格拉納；傳承

在經(jīng)濟(jì)日益全球化，藝術(shù)日趨同質(zhì)化的現(xiàn)代，印度在保持自己獨(dú)特的音樂文化傳統(tǒng)方面有著自己成功的道路。“格拉納”作為北印度音樂的一個重要形態(tài)，對印度傳統(tǒng)音樂以及音樂傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展有著巨大的貢獻(xiàn)。但是，在全球化、工業(yè)化、現(xiàn)代化的沖擊下，也呈現(xiàn)出傳承的危機(jī)。如何面對這種危機(jī)是東方音樂文化共同面對的話題。

一、格拉納釋義

“格拉納”（Gharana）是北印度一個重要的術(shù)語。在印度，演奏藝術(shù)以及其他諸多手藝作為家族傳統(tǒng)得以延續(xù)，從父到子代代相傳。一個外人，除非他成為家庭成員，否則是很難為家族所接納的，也即技藝的代代相傳就是“格拉納”的基本涵義。按照印度音樂大百科編纂的條目，“格拉納”（Gharana）這個術(shù)語來源于印地語“Ghar”，意為家族或家庭。“格拉納”在音樂中指一種血緣關(guān)系，最初是生物學(xué)上的，（如父子），后來演變成“信徒鏈”①表示一個家族通過血緣關(guān)系（父親傳給兒子）來接收和培養(yǎng)信徒，信徒是一代代的父與子傳承下去的。，指一個傳統(tǒng)由信徒代代傳承下來。這一傳統(tǒng)被稱為“古魯（Guru：宗師）—濕師雅（shishya:信徒）—帕拉姆帕拉（parampara:傳承）”②表示以傳統(tǒng)的方式向一名大師學(xué)習(xí)音樂的方法，這一方法只在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)時使用。。“格拉納”這一概念主要存在于北印度的音樂和其他藝術(shù)中，最初，只有音樂家使用“格拉納”概念，但后來，舞蹈甚至北方邦傳統(tǒng)地方戲都發(fā)展了格拉納。[1]355

“格拉納”作為一種音樂傳統(tǒng)，其定義有著嚴(yán)格的規(guī)定。一般而言，它要求一個傳統(tǒng)已存在于至少三代人之中，并且在每一代都能產(chǎn)生技藝精湛的藝術(shù)家才可以稱這種傳統(tǒng)為“格拉納”。烏斯塔德（Ustad）③烏斯塔德是對伊斯蘭大師的尊稱。以此通過一種他們從自己的古魯那里學(xué)來的特殊的方法來進(jìn)行傳授訓(xùn)練。每位格拉納的大師都有一套特別的唱風(fēng)和自己對于每一種拉格的特技，而這些也是他教給自己門徒的東西。格拉納的訓(xùn)練依賴于老師的意愿和恩惠，因而具有高度的個性化。印度著名西塔爾大師拉維·香卡認(rèn)為，格拉納雖然具有共同的風(fēng)格，但是這一風(fēng)格也在不斷變化中：“首先，它非常純正，極有特色；其次，幾代后，正如我曾經(jīng)預(yù)言，如果這個格拉納④引文原文譯為“嘎拉納”，為了保持本文相關(guān)概念的一致性，改為“格拉納”。中出現(xiàn)過一個極具創(chuàng)造性的音樂家，他增加或做了很多革新——雖然他仍用同一個名字稱呼它，但事實(shí)上卻有了少許不同。這就是他的常態(tài)。而且經(jīng)過三四代后，就會取一個新名稱。”[2]197這也解釋了北印度格拉納眾多的緣由。

關(guān)于“格拉納”還有一種解釋，認(rèn)為格拉納是正式的音樂中心。本文將“格拉納”的定義設(shè)為前一種，首先因?yàn)檫@個定義來自比較權(quán)威的印度音樂大百科，其次，在“格拉納”中，身份是非常重要的。如果將“格拉納”定義為藝術(shù)中心，學(xué)員在藝術(shù)中心只是將其作為一門課程學(xué)習(xí)，沒有獲得家族傳承的身份認(rèn)同，這不符合“格拉納”的傳統(tǒng)。

二、北印度音樂格拉納體系成因

關(guān)于格拉納的形成原因有多種說法，有些說法有其合理的方面，有些說法顯然與“格拉納”的內(nèi)涵相矛盾。如有人認(rèn)為印度早期教育落后，由于社會和政治原因，多數(shù)音樂家們不能夠得到良好的教育，且由于不同的家族之間在技藝上、演出等方面多有競爭，導(dǎo)致他們心胸狹隘，猜忌多疑，自私自利，這種態(tài)度最終導(dǎo)致了格拉納的形成。

還有說法是由于穆斯林、莫臥兒王朝以及其他人的入侵，表演藝術(shù)家們分化成了兩部分，一部分受到貴族宮廷的支持，而另一部分則變成了自由音樂家。為了取悅貴族或者是觀眾，以便得到更多的支持，許多音樂家嘗試超凡魅力的特技以勝過其他藝術(shù)家，贏得競賽。這些風(fēng)格在那些音樂家的追隨者中間流行開來，這兩部分都形成了各自獨(dú)立的風(fēng)格，最終成為現(xiàn)在大家熟知的格拉納。

也有人認(rèn)為早期的大多數(shù)穆斯林音樂家識字有限，缺乏對文獻(xiàn)清晰的理解，他們在選擇斯瓦（Swar）①音符或音高。在印度音樂中，理論上八度音程包含有22個斯如梯（微分音），但是要唱出這22個斯如梯非常困難，出于實(shí)用目的，從22個斯如梯中選出12個主要的音，這12個音被稱為斯瓦。時更傾向于突出顯著的風(fēng)格。他們也根據(jù)斯瓦的結(jié)合以及自己的苦心經(jīng)營嘗試不同的風(fēng)格，而這些嘗試的形式后來就變成了不同的格拉納。

另有觀點(diǎn)認(rèn)為，一些音樂家和學(xué)生盲目信仰“古魯—濕師雅—帕拉姆帕拉”這一方法，禁止聽除了自己古魯以外的其他風(fēng)格模式，和其他人缺少溝通，而古魯不接觸其它風(fēng)格，對自己門徒的訓(xùn)練是有局限的，這種對某一風(fēng)格的墨守成規(guī)，也導(dǎo)致了新的格拉納的形成。

以上的說法或許各有其合理的一方面，但是都無法全面解釋格拉納的成因。格拉納的形成主要可以歸結(jié)為如下幾種原因：地域文化的影響、轉(zhuǎn)益多師的借鑒、家族傳承的積累以及個人特點(diǎn)的堅(jiān)持。

（一）地域文化的影響

和許多古老的東方音樂一樣，印度的音樂與語言密不可分，不同地域的語言對音樂音調(diào)的形成和發(fā)展有著巨大的影響。柯達(dá)伊認(rèn)為：“每一種語言都有它自己固有的音色、速度、節(jié)奏和旋律，總之，有它自己的音樂。”[3]221而印度的官方語言就有十五種之多，這還不包括全印度通用的英語。“英國官員喬治·格里爾森爵士編寫的《印度語言調(diào)查（1903-1928年）》堪稱印度語言研究的經(jīng)典，其中列舉了225種主要語言和方言。”[4]6如果再細(xì)分，則多達(dá)千種以上。各語言區(qū)的語速、語調(diào)、力度感、時值感等與音樂的音色、音調(diào)、力度、時值有著天然的聯(lián)系，必然對“格拉納”的形成過程以及藝術(shù)特點(diǎn)產(chǎn)生巨大的影響，從一些格拉納創(chuàng)始人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷我們可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

帕提亞拉格拉納（Patiala Gharana）的創(chuàng)始人卡魯·米亞·汗（Kalu-miya Khan）自幼隨其父學(xué)習(xí)，他的父親米安·迪特·汗（Mian Ditte Khan ）是當(dāng)時帕提亞拉王宮的御用藝人，但他不是一個古典歌手，而是一個旁遮普民間歌手，其教給兒子的民間曲調(diào)在后來被融入到帕提亞拉格拉納中，與旁遮普的塔波(Tappa)②塔波（Tappa）指一類輕古典樂歌曲，在印度斯坦聲樂中，據(jù)說源于旁遮普與其毗鄰地區(qū)的趕駱駝人歌曲。等藝術(shù)形式共同形成了帕提亞拉格拉納的加雅（Gayaki）③加雅（Gayaki）指一種歌唱形式。風(fēng)格。

拉維·香卡作為聞名世界的印度西塔爾演奏大師，在繼承麥哈爾格拉納傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了自己的道路，其童年時母親和哥哥的音樂對他有著重要的影響。拉維·香卡在自傳中回憶：“我母親有很好的音樂天賦，她有很好的嗓音條件，并能演唱不同風(fēng)格的歌曲。她了解各種民間音樂和傳統(tǒng)音樂，如圖姆利（Thumri）、卡吉利（Kajri）和達(dá)德拉（Dadra）等。在貝拿勒斯時，我喜歡晚上頭枕在母親的膝蓋上，躺在三樓的地板上。她輕輕地拍著我，我一邊聽她唱著美妙的歌曲，一邊看著夜晚的天空。”[5]17可以認(rèn)為，拉維·香卡從他的母親那里獲得了較為豐富的地域音樂文化的熏陶。

（二）轉(zhuǎn)益多師的借鑒

首先要闡明的是，這里的轉(zhuǎn)益多師并非指拜多個老師，因?yàn)樵谟《龋粋€人一生只能拜一個老師，不能中途換老師，或者拜多人為師。這里的多師指的是向其他人學(xué)習(xí)借鑒，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。比如，帕提亞拉格拉納的創(chuàng)始人卡魯·米亞·汗，除了早期跟隨其父親學(xué)習(xí)音樂外，還向齋普爾王宮里的著名歌手兼舞者高克哈百（Gokhibai）學(xué)習(xí)，吸收了他的克雅爾（Khyal）①北印度古典音樂流派的一種主要聲樂形式，可容納多種風(fēng)格，表演靈活、自由而華麗。形式，奠定了帕提亞拉格拉納的基礎(chǔ)。此外，他還曾向?yàn)跛顾隆へ惱ず埂み_(dá)格（Ustad Behram Khan Dagur）學(xué)習(xí)。但是，他真正的古魯應(yīng)該是烏斯塔德·塔拉斯·汗（Ustad Mian Tanras Khan），塔拉斯是新德里格納那的創(chuàng)始者，卡魯·米亞跟隨塔拉斯學(xué)習(xí)，接受克雅爾吟唱訓(xùn)練達(dá)12年之久。[1]803-804

麥哈爾格拉納的創(chuàng)始人阿拉丁·汗大師（Ustad Allaudin Khan）是瓦濟(jì)爾·汗大師（Ustad Wazir Khan）②印度著名德魯帕特歌曲演唱大師，比恩琴演奏大師，被認(rèn)為是阿克巴大帝宮廷音樂大師坦森（Tansen）的直系后代。的門徒，但是他在漫長的求學(xué)道路上，向許多音樂家學(xué)習(xí)借鑒。如他向格瓦利奧爾格拉納的傳人努洛·戈帕爾（Nulo Gopal）學(xué)習(xí)德魯帕特和克雅爾歌曲，向哈布·杜達(dá)學(xué)習(xí)小提琴，同一時期還隨一位孟加拉的婆羅門老師學(xué)習(xí)西方單簧管，隨哈扎里（Hazari）學(xué)習(xí)薩赫奈伊（一種北印度雙簧吹管樂器），隨南德拉爾·巴布（Nanalal Babu）學(xué)習(xí)塔布拉鼓和帕卡瓦基（一種北印度雙面桶鼓）演奏。而從艾哈邁德·阿里·汗那里，他學(xué)會了演奏各種類型的器樂伽特（gat，一種印度器樂體裁）。阿拉丁·汗大師求教過的音樂家還有古杜布·烏德·道拉（Kutub-ud-Daula）的女婿、默罕默德·胡賽因·汗（Muhammad Hussain Khan）、拉賈·胡賽因·汗（Raja Hussain Khan）、加里姆（Karim）以及哈菲茲·汗（Hafiz Khan）等[2]192，他幾乎接受了北印度古典音樂傳統(tǒng)中的每一項(xiàng)表演體裁的訓(xùn)練。正因?yàn)槿绱耍湽柛窭{在其后孕育出了拉維·香卡、阿里·阿克巴·汗（Ali Akbar Khan）等多位世界著名的印度音樂大師。

印度傳統(tǒng)音樂歷來講求口傳心授，因?yàn)槠湟粽{(diào)始終處于變化中。拉維香卡就表示，印度音樂是沒有棱角的，如果音樂有了棱角，就不是印度音樂了。這種表達(dá)方式也決定了其傳承方式只能采取口傳心授的形式。

在古魯傳授音樂的過程中，一般不會對其作解釋，而是要求學(xué)生必須和古魯唱的完全相同。對我們接受西方音樂體系訓(xùn)練的人來說，這個似乎有點(diǎn)不可思議，因?yàn)槔蠋熞?fù)責(zé)對傳授的音樂做解釋，以期學(xué)生能夠?qū)W習(xí)得快速深入。其實(shí)，這個是對傳統(tǒng)音樂口傳心授的一種誤解，音樂是一種充滿不確定性的藝術(shù)，全世界的美學(xué)家都無法對音樂的美學(xué)問題清楚解釋，更別說讓一個傳統(tǒng)音樂家把其實(shí)踐結(jié)合理論表述出來。一個古魯肯定具有非常豐富的感性經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識，但是也肯定無法使用人類的“第二信號系統(tǒng)”的語言來加以闡述。

跟自己的古魯長期學(xué)習(xí)尚且如此，那么“轉(zhuǎn)益多師”的意義何在？事實(shí)上，轉(zhuǎn)益多師的根本意義在于豐富的感性傳授，長期的、大量的感性積累才有可能帶來自由的即興。

（三）家族傳承的積累

帕提亞拉格拉納有許多大師級人物，在印度音樂大百科里能夠查詢到的就有十位之多，如卡魯·米亞·汗 (Kalu-miya Khan)、阿里·巴克什（Ali Baksh卡魯·米亞的小兒子）、法特赫·阿里（Fateh Ali卡魯·米亞的門徒）、米亞杰恩·汗（Miyajan Khan 卡魯·米亞的孫子）艾許克·阿里·汗（Aship Ali Khan法特赫·阿里的兒子）、阿曼納特·阿里(Amanat Ali阿里·巴克什的孫子)、法特赫·阿里（F ateh Ali阿里·巴克什的孫子)、巴德·古拉姆·阿里·汗（Bade Ghulam Ali Khan）、巴克特·阿里·汗（Barkat Ali Khan巴德·古拉姆·阿里·汗的弟弟）、迪利普·查安德拉·維迪（Dilip Chandra Vedi）。正是這些杰出的藝術(shù)大師一代代的傳承，使得帕提亞拉格拉納的傳統(tǒng)不斷得以豐富，并在每一個大師的手中，結(jié)合自己的個人特點(diǎn)，開創(chuàng)出格拉納的繁盛局面。

阿拉丁·汗創(chuàng)立的麥哈爾格拉納也同樣如此。繼阿拉丁·汗之后，其子阿里·阿克巴·汗三歲起就開始學(xué)習(xí)音樂，在學(xué)習(xí)薩羅德前還學(xué)習(xí)了聲樂、鼓和其它印度樂器，最終成為印度著名的薩羅德演奏大師，多次參加世界級的音樂節(jié)和音樂會。麥哈爾格拉納的第三代傳人阿希什·汗（Ashish Khan）也是當(dāng)代印度薩羅德演奏大師，五歲即隨阿拉丁·汗接受音樂啟蒙，后一直隨其父阿里·阿克巴·汗學(xué)習(xí)，十三歲即登臺參加了全印度廣播電臺和“坦森音樂大會”的公開演出。作為麥哈爾格拉納門徒的拉維·香卡既是阿拉丁·汗的學(xué)生，又是他的女婿，更是蜚聲世界的印度音樂大師。拉維·香卡的兒子蘇彭德拉（Shubhundra）也在世界舞臺綻放光彩，所以說，格拉納的家族傳承積累是其音樂在不斷積累和發(fā)展中得到認(rèn)可的重要基礎(chǔ)。

在北印度的塔布拉鼓格拉納中，每一流派的傳承發(fā)展也是如此。莊靜在其博士學(xué)位論文《北印度塔布拉鼓及其節(jié)奏圈研究》中，以六個具有代表性的流派解析了北印度塔布拉鼓格拉納的傳承譜系，從中可以發(fā)現(xiàn)，每一個格拉納的起源與發(fā)展都離不開家族傳承的積累。

（四）個人特點(diǎn)的堅(jiān)持

德什潘德認(rèn)為：“格拉納起源于創(chuàng)始人的音質(zhì)，這是一種近乎合理的解釋，這給為什么每一位特別的格拉納藝術(shù)家都有自己的唱法提供了背景。”[6]26

從這個角度講，每一位特別的格拉納大師都必然堅(jiān)持自己的特點(diǎn)才能有別于他人。其實(shí)，個人特點(diǎn)的堅(jiān)持有很多時候是困難的。每個人都有自己的特點(diǎn)，但是，特點(diǎn)不一定都能夠成為受人歡迎的優(yōu)點(diǎn)，而有些特點(diǎn)卻可能在藝術(shù)家堅(jiān)持的過程中慢慢轉(zhuǎn)變成優(yōu)點(diǎn)，最終內(nèi)化成流派特點(diǎn)。

在帕提亞拉格拉納形成的過程中，因?yàn)槊装病さ咸亍ず故且粋€旁遮普民間歌手，其教給兒子卡魯·米亞·汗的民間曲調(diào)在后來被融入到帕提亞拉格拉納中，這種風(fēng)格的曲調(diào)被一直堅(jiān)持，成為其獨(dú)特的個人特點(diǎn)，進(jìn)而被繼承發(fā)展，和旁遮普邦的塔波結(jié)合成為帕提亞拉格拉納的獨(dú)特加雅風(fēng)格。

麥哈爾格拉納創(chuàng)始人阿拉丁·汗一生追隨多位老師學(xué)習(xí)，幾乎掌握了北印度所有的音樂形式。此外，還學(xué)習(xí)了西方小提琴和雙簧管。豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和創(chuàng)新的思想使得他堅(jiān)持自己開創(chuàng)了一種融合、折中的音樂風(fēng)格，而不是只模仿某一位老師的固定風(fēng)格，雖然起初不為人所接受，但是，隨著其對個人風(fēng)格的不渝堅(jiān)持，逐漸打開局面，尤其是當(dāng)他的兩個學(xué)生拉維·香卡和阿里·阿克巴·汗成為世界知名的音樂大師后，這種風(fēng)格為他贏得了極大的聲望和榮譽(yù)。

拉維·香卡作為麥哈爾格拉納的第二代傳承，其學(xué)習(xí)的經(jīng)歷也相當(dāng)復(fù)雜。雖然他終身只跟隨阿拉丁·汗學(xué)習(xí)，但是早年的熏陶和隨其哥哥烏代·香卡在歐洲十年的經(jīng)歷，使得其對世界多個地區(qū)的音樂有著與眾不同的認(rèn)識，他繼承麥哈爾格拉納的綜合音樂風(fēng)格也更加清晰。也因?yàn)樗缙诘臍W洲經(jīng)歷和他綜合性的折中音樂風(fēng)格，使得他在拓展世界演出市場中獲得極大成功，因?yàn)樗朴谝灿心芰樽约旱膫鹘y(tǒng)創(chuàng)造新環(huán)境。但是，也是因?yàn)檫@種原因，印度人不認(rèn)為他是傳統(tǒng)的，非印度人也不認(rèn)為他是傳統(tǒng)的。1984年，印度的《周日觀察》報刊載了印度最富盛名的薩羅德琴演奏大師阿姆賈德·阿里·汗（Amjad Ali Khan）的文章：“我希望上帝能讓拉維·香卡至少在世二百年，這樣他就可以親自看到他給我們的古典音樂帶來了什么好處，什么危害。……拉維·香卡為我們的音樂做了很多貢獻(xiàn)。其中，什么是對，什么是錯，他本人一定知道。”[2]190這樣的質(zhì)疑在一段時間內(nèi)屢屢出現(xiàn)。但是，“盡管香卡的確進(jìn)行過嘗試，但他在自己內(nèi)心深處又保持著傳統(tǒng)，……為反駁那些針對他的批評，在過去的十五年里他奮斗不息，并使其同胞再度承認(rèn)了他那無可置疑的純古典主義者的地位。”[2]190

個人風(fēng)格的堅(jiān)持和家族傳承的積累其實(shí)是相輔相成的，正是每一個杰出的“格拉納”大師對自己個人風(fēng)格的堅(jiān)持，才不斷豐富了“格拉納”的音樂傳統(tǒng)，而這種積累起來的傳統(tǒng)又不斷反哺著其后的傳承人。良好的循環(huán)使得“格拉納”這一音樂傳承的傳統(tǒng)在北印度繁盛數(shù)百年，為印度傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、“格拉納”傳承的現(xiàn)代危機(jī)

雖然北印度音樂“格拉納”幾百年來始終秉承著印度古典音樂的傳統(tǒng)傳承方式，為印度音樂文化的發(fā)展提供了獨(dú)特的語言，但是，在現(xiàn)代化日益推進(jìn)，各種誘惑紛至沓來的今天，其傳承方式已經(jīng)出現(xiàn)危機(jī)。

（一）現(xiàn)代媒體的傳播對格拉納傳承體系的解構(gòu)

隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，各種媒體如收音機(jī)、CD、移動媒體直至現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，導(dǎo)致不同音樂流派之間的鮮明差異逐漸減少。格拉納的嚴(yán)肅刻板正迅速消失，因?yàn)樗鼈円巡辉偈沁^去那種封閉的系統(tǒng)。通過現(xiàn)代媒體，似乎任何有開放思想的音樂家都可以很容易地培養(yǎng)錯綜復(fù)雜的格拉納流派。2000年8月，喬治·E·拉克特記錄了他的老師——著名的薩羅德演奏大師阿里·阿克巴·汗對這種現(xiàn)象的擔(dān)憂：“這類事物——電視、唱片、音樂會——它們都改進(jìn)了很多。宣傳事宜更好了，但是與此同時宣傳也毀掉了所有，并且讓每個人產(chǎn)生了錯誤的想法。在以前，音樂之外的一些事情是微不足道的，只有音樂是更加純潔的。現(xiàn)在，拿起任何一本雜志，上面全是老師介紹，人們都跑去學(xué)習(xí)。但是他們學(xué)習(xí)的是趨向于混合的東西而并非純凈的東西。”“現(xiàn)在你有優(yōu)質(zhì)的話筒、漂亮的音樂廳、良好的學(xué)習(xí)場所、飛機(jī)、唱片……現(xiàn)在你能聽到許多音樂家的作品，……，但是我認(rèn)為最后的標(biāo)準(zhǔn)，在年輕一代人中，有多少人能花時間學(xué)習(xí)并練習(xí)那些老藝術(shù)家們所做的35%的內(nèi)容？很多時候他們就是在復(fù)制音樂——從這兒用點(diǎn)兒，有些來自藝術(shù)家們——再將其混合，我再說一次，那樣是無法保持音樂的純潔性的……”。[7]114-115

（二）格拉納傳承觀念的變化

以帕提亞拉格拉納為例，部分音樂家認(rèn)為其傳統(tǒng)風(fēng)格正在逐漸消亡，所以想趁機(jī)建立自己的體系，他們通過吸收所有優(yōu)秀的各種格拉納元素發(fā)展自己的風(fēng)格，并力圖將它們完美地呈現(xiàn)出來。他們的觀點(diǎn)是，在這個科技主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，有大量的工具可以學(xué)習(xí)聆聽音樂，每個人可以表現(xiàn)出自己喜歡的東西，沒有必要為了堅(jiān)持一種格拉納，而不去欣賞聆聽其他的格拉納。所以，現(xiàn)在有一些音樂家們根據(jù)自己所愛混合他們喜歡的東西，用適合自己的嗓音來演唱，他們不再堅(jiān)持傳統(tǒng)，許多新的風(fēng)格和技巧被融合在一起，導(dǎo)致格拉納傳統(tǒng)風(fēng)格逐漸消亡。

（三）學(xué)生學(xué)習(xí)目的的改變

由于現(xiàn)代社會的影響，許多音樂專業(yè)的學(xué)生缺乏奮斗和奉獻(xiàn)精神，不愿意在格拉納的傳統(tǒng)上花費(fèi)更多的時間來練習(xí)，而是很現(xiàn)實(shí)地只想獲得學(xué)士、碩士或博士之類的學(xué)位。在這種觀念指導(dǎo)下的學(xué)習(xí)顯然無法獲得格拉納傳統(tǒng)習(xí)得所需要花費(fèi)的時間、精力和動力，懶散松懈的學(xué)生更無法掌握艱難的格拉納技巧。還有一些學(xué)生認(rèn)為格拉納正在消亡，所以他們不想訓(xùn)練這種沒有前途的傳統(tǒng)。另外，在印度音樂傳承中，古魯在進(jìn)行音樂訓(xùn)練時要與自己的弟子建立親密的關(guān)系，這種關(guān)系要像上帝和他的信徒的關(guān)系一樣。如果弟子沒有對自己的老師像上帝那樣忠誠，他是沒辦法學(xué)習(xí)藝術(shù)的。印度傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，一個學(xué)生可能會精通技術(shù)，但是沒有忠誠是無法觸及到拉格的靈魂的，所以，學(xué)生這種實(shí)用的心理缺少對古魯及其音樂的忠誠，這也是格拉納的傳承衰落的一個重要的原因。

（四）格拉納大師的缺失

在上述原因的影響下，格拉納傳承的大師越來越難以產(chǎn)生，隨著老的格拉納大師們相繼去世，傳統(tǒng)傳承受到巨大的影響。因?yàn)槊恳环N格拉納風(fēng)格都錯綜復(fù)雜難以掌握，必須要格拉納大師口傳心授，只有“古魯-濕師雅-帕拉姆帕拉”才能掌握，而隨著格拉納的大師們相繼離世，使得傳統(tǒng)傳承中最重要的源頭——古魯缺失，導(dǎo)致傳承難以為繼。比如，1989年，帕提亞拉格拉納音樂大師烏斯塔德穆納瓦爾·阿里·汗去世后，帕提亞拉格拉納甚至第一次出現(xiàn)了傳承的空白期。

現(xiàn)代媒體對封閉體系的沖擊；年輕的藝術(shù)家逃避艱苦的學(xué)習(xí)工作；真正的大師沒有發(fā)揮作用；因?yàn)橐恍┱尉拮儯S多藝術(shù)家無法繼續(xù)堅(jiān)持；一些人付出艱苦勞作但仍身居幕后，無法得到相應(yīng)的尊敬，以及古魯?shù)碾x世等等諸多原因都導(dǎo)致格拉納的傳承出現(xiàn)危機(jī)。

結(jié) 語

現(xiàn)代化帶給世界的危機(jī)已經(jīng)清晰呈現(xiàn)，然而，似乎只有經(jīng)歷過危機(jī)的人才會對此有深刻的印象，并反思其影響。工業(yè)化規(guī)模生產(chǎn)的觀念使得許多個性各異的文化形態(tài)無法進(jìn)入現(xiàn)代社會體系，并在其壓制下不斷萎縮，導(dǎo)致文化生態(tài)環(huán)境不斷惡化，這種現(xiàn)象如果不能得到遏止，也許有一天我們只能在影像系統(tǒng)前懷念過去。在傳統(tǒng)傳承比較完善的印度，傳統(tǒng)音樂的傳承也面臨現(xiàn)代性的危機(jī)，所以，如何面對現(xiàn)代，保持傳統(tǒng)是一個東方音樂文化現(xiàn)代傳承和發(fā)展中值得關(guān)注的話題。而北印度音樂“格拉納”傳承體系和中國傳統(tǒng)音樂的家族傳承模式有著極其相似的一面，如蘇北民間的嗩吶家族傳承就類似于北印度音樂“格拉納”，在現(xiàn)代社會，這些傳承危機(jī)也有著相似的境遇。

[1]Late Pandit Nikil Ghosh.The Oxford Encyclopaedia of the Music of India [M].Sangit Mahabharati,2011.

[2](美)史蒂芬·M.斯拉韋克. 拉維·香卡：傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代性的協(xié)調(diào)者[C]//（美）斯蒂芬·布魯姆，菲利普·V.伯爾曼，丹尼爾·M.紐曼.民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史. 湯亞汀，等，譯.北京：人民音樂出版社，2009.

[3]（匈）薩波奇·本采.旋律史[M].司徒幼文，譯.北京：人民音樂出版社，1983.

[4]僧伽厲悅.周末讀完印度史[M]. 李燕，張曜，譯.上海:上海交通大學(xué)出版社，2012.

[5]張玉榛.東方與西方相遇——拉維·香卡印西音樂交融研究[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2010.

[6](IN) Manorma Sharma. Tradition of Hindustani Music[M].New Delhi:A.P.H.Publishing Corporation,2006.

[7]（美）喬治·E·拉克特.印度北方音樂[M].雷震，張玉榛，譯.管建華,審校.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J607；J609.9

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1008－9667（2017）02－0020－05

2017-03-14

陳國符（1970— ），江蘇宿遷人，南京藝術(shù)學(xué)院2015級博士生，研究方向：東方音樂文化。