拉斯
——爪哇音樂美學中的情味與直覺

鄭雋逸（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

（常州工學院 教育與人文學院，江蘇 常州 213002）

拉斯
——爪哇音樂美學中的情味與直覺

鄭雋逸（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

（常州工學院 教育與人文學院，江蘇 常州 213002）

爪哇甘美蘭音樂是印度尼西亞音樂的重要代表，以其多變的音色層次、豐富的力度變化及即興的表演方式而著稱，是世界民族音樂的瑰寶。文章對拉斯——這一重要的爪哇音樂美學概念進行了深入探討，明確了拉斯在爪哇甘美蘭音樂中的核心地位，它是人們正確聆聽爪哇音樂、理解印尼文化的重要途徑，強調要從語言學與文化視角去認識甘美蘭音樂之美，并在此基礎上提出了對當代音樂美學研究的幾點啟示：一、多學科背景知識是當代音樂美學研究的基礎；二、東、西方音樂分屬不同的美學體系，要善于運用各自的音樂語言展開平等對話；三、研究者的文化身份在音樂美學中具有重要意義。

拉斯；爪哇音樂；美學；情味；直覺

甘美蘭音樂在世界民族音樂中具有重要地位。法國印象派作曲家德彪西曾對此音樂印象深刻，從中汲取靈感進行創作。荷蘭的民族音樂學家孔斯特和美國民族音樂學家胡德也都對甘美蘭進行過深入的研究，并出版了專著。馬克·本阿姆（Marc Benamou）所著的《拉斯——爪哇音樂美學中的情味與直覺》（Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics）（以下簡稱《拉斯》）一書，對拉斯——這一重要的爪哇音樂美學概念作了介紹，本文將對這些內容作進一步的分析，以期對當代音樂美學研究，尤其是東、西方音樂美學對話研究有所啟示。

一、爪哇甘美蘭音樂美學——拉斯

馬克·本阿姆在《拉斯》的前言部分明確提出：“拉斯”是一個涉及音樂語言的研究，它涉及到爪哇音樂家如何運用語言來描述他們音樂的意義。通過語言學的線索去理解爪哇音樂家們所聽到的，而其中最重要的是他們聆聽音樂時的感受。[1]preface,xi對甘美蘭音樂“拉斯”美學的研究應該掌握以下三個方面內涵：

（一）爪哇音樂美學的“味”（rasa：拉斯）

爪哇語中的“拉斯”對于非母語的人來說是最難以捉摸的，它在不同的語境下會產生不同的含義，甚至在相似的語境下也會產生一些微妙的變化。它與高度發達的認知理論有關，與現代歐洲和北美音樂美學思想大相徑庭。與“拉斯”最近義的詞義是“感受”，音樂中的拉斯也常被譯為“感覺”或是“內在意義”，但它有時意味著“表達感知、感覺內在意義的能力”或者是“運用自身感受的能力”（直覺）。[1]40拉斯rasa一詞來源于梵語，常常意為：感受（affect）、情味（mood）、情感（feeling）、直覺（intuition），通常是爪哇音樂評論、表演及聆聽時的核心詞匯。對爪哇音樂家們來說，音樂的意義就在于拉斯。在梵語中，拉斯一詞的適用范圍廣，變化大，從該詞引申出來的詞語很多。其中包括“元氣”“果汁”“精華”“脊髓”“藥劑”“牛奶”“漿液”“元氣”等，這些詞在現代爪哇語中仍然使用。除此之外，常用的是“內在意義”“講話和微妙感受”。在爪哇語的書面表達中，它常常意味著“神秘”和“秘密”，但在拼法上有一些區別。此外，人們在使用拉斯時，常常會通過使用加入詞綴的方法，將其轉化為一個動詞，變為“去感受”“去理解”，這就包含了一種動態過程，不僅解釋為事物本身的動態，而且包含了不斷變化感覺的動態。[1]41

（二）“味”在爪哇梭羅甘美蘭音樂中的核心地位

為什么拉斯在爪哇音樂中占有如此重要的地位，馬克·本阿姆在《拉斯》中主要分幾點來概括拉斯的重要性：1、要想理解爪哇音樂，首先必須理解拉斯；2、拉斯是音樂的語言；3、拉斯是正確的聆聽；4、拉斯是局內音樂家的基本素養。[1]199-209其中重要的提示包括：第一，強調一定要突破西方藝術純美學的視角去看待音樂的意義。正如一對夫婦討論晚飯吃什么的過程遠比晚飯對于他們的意義要大的多。馬克·本阿姆不同意漢斯立克的自律論美學觀點，并認為：盡管那些非西方的傳統具有一種強烈的審美感受，但是西方音樂的非普遍性已導致我們考慮“去審美化”。[1]preface,xvii他還認為：音樂的象征意義就在于它的運用，在于它的功能，在于它能夠區分群體認同，儀式的空間、時間以及其它因素。[1]preface,xv他強調：要想了解拉斯，就必須熟悉爪哇社會，熟悉爪哇樂器的演奏，并不斷與爪哇音樂家們和非音樂家們進行交流。[1]209第二，對拉斯的研究是一個關于音樂語言的研究。爪哇音樂家是運用語言來描述音樂的意義，所以需要通過語言學的線索去理解爪哇音樂家們所聽到的，而其中最重要的是聆聽音樂時參與者的感受。馬克·本阿姆認同維特根斯坦關于哲學的本質就是語言的觀點[1]preface,xv，他提到：首先，要想找到什么是音樂經驗就必須實踐它；其次，當人們說他們感受到時，他們不一定真的感受到了；當人們說他們相信時，他們不一定真的相信了。再次，要想準確的說出音樂使一個人感受到什么，或是音樂的性格是什么，這幾乎是不可能的。[1]202-205音樂人類學家根據語言學中的一些重要理論所提出的觀點：一個音樂系統不明確的特征恰恰是它重要意義的體現[1]89。第三，情味在某些方面能夠跨越文化的障礙。在任何爪哇音樂情境下，一件重要的事就是音樂的情味。有時，如果不具有普遍性，那至少是可以獲得跨文化音樂的理解。[1]preface,xvii對拉斯跨文化理解的意義也是《拉斯》作者撰寫本書的重要意義之所在。他認為：如果音樂文化在一種絕對感知下是無法相互理解的，那么局外人就永遠不可能像局內人那樣學著去聆聽，而拉斯正是幫助我們從局外人進入局內人感受的一個重要途徑，從而使我們開始理解除了自己以外的其它音樂。

（三）語言學與文化視角下的爪哇梭羅甘美蘭音樂美學

《拉斯》通過分析具體的實例，從語言學與文化視角來研究甘美蘭音樂美學的重要性。[1]91這其中包括：1、崇拜的美。例如：與年紀輕的音樂家相比，年紀大的音樂家在演奏中會有更多的拉斯，但有時對現代人的耳朵來說，他們的演奏則完全沒有拉斯。2、內在的美。例如：分析和技術對拉斯來說是有害的，然而人們在演奏中要想獲得拉斯，就必須對傳統技巧知識非常熟悉。居住在鄉村的人會比居住在城市里的人具有更多的拉斯，但那些生活在宮廷的音樂家們則比其他人有（或有過）更多的拉斯。女性音樂家往往比男性有更多的直覺（因此，我們可以說她們具有更多的拉斯），但是女性音樂家也會由于忽略某些內容而毀了表演中的拉斯。按部就班地進行演奏肯定會使一個人的拉斯喪失，但演奏中要想獲得拉斯就必須要具備拉斯的知識。3、適度和適合的美。例如：唱的太快和太慢都會毀了拉斯。非常華麗的旋律或是節奏模式會毀了拉斯，而非常平淡的旋律也會讓拉斯索然無味。如果音樂家們太嚴肅就會失去拉斯，而如果音樂家們太浮夸也一樣沒有拉斯。馬克·本阿姆注意到，對于一首作品或是一場表演，人們主要關注于里面包含有多少“風味”或“情味”。在關注演奏家時，則主要關注他們在演奏中理解和表達一首作品情味本質的能力。通過語言學與文化視角來研究爪哇梭羅甘美蘭音樂美學得出的第一個重要結論是[1]preface,xvii：音樂的意義是通過學習獲得的，就像語言學的意義一樣。漢斯立克反對音樂聯想的意義，認為相同的作品可以引發不同的解釋。但馬克·本阿姆則認為，這是對聯想本質的誤讀，根據維特根斯坦的理論，假定語言學的意義也有著巨大的關聯性。通過理解說話方式來了解一種語言并不代表語言就不具有指示作用。同樣，人們必須通過獲得語言線索進而掌握音樂模式的意義，而這并不表示這些模式在漢斯立克的情感聲音模式中（T?nend bewegte Formen）就是沒有意義的。

二、情味與直覺方式

關于情味與直覺的分類方式。馬克·本阿姆認為：如果我們想理解拉斯的復雜分類，我們必須先將以下這些要點，其中包括：作品的長度、時代、熟悉及難易程度的不同；性別；速度、節奏、動力、音域、旋律、調式；活潑、華麗；節目在一天中的時間順序以及社會階層的細化和分類等六個方面的相關性考慮在內。根據方法學，可以從以下幾個方面給拉斯定義。第一，14個關鍵術語，其中包括：妖艷、風騷；有男子氣概的；悲傷的；生機勃勃的；莊嚴、富有；悲傷、煩惱；快樂；滑稽的；壯觀的；精巧的；緊張的、激昂的；舒適的；經典的，高貴的，神秘的；笨重的。并分析了這些描述性詞語之間的二元對立關系。第二，五個連續統一體。其中包括：從“重”到“輕”，從“舊”到“新”的連續統一體；從“大”到“小”，從“難”到“易”的連續統一體；從“冷靜”到“活潑”的連續統一體；從陽剛之氣到陰柔之美的連續統一體；從樸實無華到絢爛多彩的連續統一體。第三，六個群簇，與拉斯相關聯的詞語就像是一個圓圈、一個車輪，這些詞語之間有的有著明確的聯系，有的則絕無關聯。例如，傷心（sedih）這個詞體現出比悲更多的內容：它是沉重的，相對難的部分，演奏起來應該質樸，不是特別的男子氣概，但它十分含蓄（alus）、十分堅定。這些都屬于先驗的知識結構，但對于理解爪哇音樂家的描述卻是非常重要的。這六個群簇包括Regu 群簇、Sereng群簇、Sedhih群簇、Prenes群簇、Berag群簇、Gecul群簇。[1]51此外，作者還比較了三位民族音樂家對拉斯的分類，強調爪哇甘美蘭音樂節奏上的每一次變化都與情味的變化有關，這非常有意義，因為這與西方音樂界常見的“東方音樂的本質是靜止的”觀點截然相反。

其次，是音樂語境與情味、直覺方式的相互聯系。《拉斯》這本書的一個重要目的就是要明確音樂聲響的概念是如何依靠音樂環境而產生的。[1]preface,xv在寫作過程中，馬克·本阿姆一直嘗試在音樂與語境、美學與歷史、音樂與社會、音樂學與人類學、民族音樂學中架起一座橋梁。關于“音樂語境”的定義強調兩個方面：一是表演者，二是表演的環境。其中表演者對情味、直覺方式的影響體現在三個主要的方面：他們的個性、他們的個人背景（包括個人生涯背景和音樂素養的訓練背景）以及表演時他們個人的情況（年齡、與其他人的關系）。而表演環境則與五個W開頭的詞有關，包括哪里（where）？什么時候（when）？為什么（why）？誰（who）？什么(what)？探究音樂語境與情味、直覺方式之間的相互聯系是《拉斯》一書的第二個重要目的[1]preface,xvii。作者認為一個人越是熟悉一首樂曲，他就會有越多的音樂語境（也可以稱為“先前文本”）經驗，這個人就會比別人獲得更多的、能夠引入某種相互聯系的情味。另外，如果一個人的目的是為了學習符合某些語言習慣的情味，那么就必須將更多的關注點放在音樂語境上（誰的樂曲、誰演奏的、地點、原因、什么時間、為什么這個人要創作或表演這首樂曲以及與之相關的其它活動），從而彌補“先前文本”經驗。

關于如何感知和表達情味與直覺方式。作者在書中強調：表演者要想通過演奏或演唱來表達樂曲的內容就必須先理解該內容，而且對經驗知識淵博的聽眾來說，表演要具有可聽性，這里的內容正是指拉斯。[1]158對于爪哇音樂家們來說，當拉斯作為“音樂的內容”時，常常是指一種情緒或是情味，但它也可以指一些更加具體的事物（例如，一段旋律），這樣就更容易表達出來。因為這個內容首先是一種情感，表達拉斯時包含理解和感受，就像拉斯本身一樣。對“理解”一詞的認識主要是關于一首樂曲主要產生什么的一種直覺，有時這種感覺可能需要更多的思考和更多的自我意識（例如，在一節課上，或是通過對話）。這種理解是一個整體，是不能被拆分的?！氨磉_”一詞可能會對讀者們產生一些誤導，因為自19世紀起，在西方音樂界，表達一詞就常常與情感交流相聯系，能夠揭示出一個人的內在情感，或是給音樂加入個人標簽。用蘇珊·朗格的話講：即使是在西方，藝術表達也并非是自我表達。[1]156那么，我們在感知和表達情味與直覺方式時，就必須注意以下幾個問題：首先，一首樂曲具有一種或是多種風格；其次，一段音樂表演也擁有某一種風格；再次，一位敏感的聽眾能夠體驗和感受到一段表演的風格；最后，表演的風格與樂曲的風格不一定同步，演奏家也不一定能夠成功地表達出樂曲的風格，或是對聽眾產生恰當的拉斯。

三、《拉斯》對音樂美學研究的啟示

《拉斯》一方面幫助我們更好的認識了甘美蘭音樂中的情味與直覺，為我們理解甘美蘭音樂美學提供了豐富感性知識和理論依據，另一方面《拉斯》中的很多重要觀點也對我們當代音樂美學尤其是東方音樂美學研究有著重要的啟示，其中主要包括以下幾個方面：

首先，多學科背景知識是音樂美學研究的基礎。馬克·本阿姆在這本書中不斷強調哲學、語言學、社會學等相關知識對爪哇音樂美學——“拉斯”研究的重要意義，并不斷試圖在音樂與語境、美學與歷史、音樂與社會、音樂學與人類學、民族音樂學中架起一座橋梁。這種研究能夠同時處理美學、音樂語言、文化建構的情感觀念以及整體的爪哇文化，會使研究變得非常有趣，而且這種研究不僅對民族音樂學家有重要的意義，同時對音樂美學家、認知人類學家、心理學家、語言學家、東南亞學者以及關注音樂情味的音樂學者們也同樣具有重要意義。正如《語言、身體、他者》是后現代哲學或西方當代哲學的前沿課題[2]，在我們對中國音樂與東方音樂的研究中，僅僅對音響材料的搜集和整理是不完整的，我們必須對東方歷史、東方語言、東方文化以及東方音樂的情味觀念進行思考和探索，通過多個不同而又相互關聯的學科視角對東方音樂進行研究，進而獲得對東方音樂的系統認知。

其次，東、西方分屬不同的音樂美學體系。馬克·本阿姆在書中始終強調爪哇音樂美學有著與西方傳統音樂美學截然不同的觀點，這有利于我們認識到東方音樂美學文化哲學的獨特性。拉斯正是源于梵語與神話的基礎，與東方文化哲學有著密切的聯系。因此，東方音樂的本體無法將它與人的觀念認知和語言身份整體相分離，它對于克服西方音樂主客相分的純音樂美學的局限，使“音樂”本質的討論回到人類思維和行為的根基，有著極其重要的意義。東方音樂有著屬于自己文明的美學觀和語言觀，我們應當從我們自身的美學視角出發，用我們自己的音樂語言來進行東西方音樂文明的雙向闡釋和雙向傳達，從而展開平等對話。[3]

最后，文化身份在音樂美學研究中具有重要意義。這里的文化身份主要指的是研究者的文化身份。作者在研究中一直提及自己的文化身份，強調自己的成長環境與書中所描述的爪哇島梭羅市的社會、文化及語言環境的差異性，而不是強調研究者與被研究者的同一性。通過對學習和研究爪哇甘美蘭音樂經歷的回顧，明確自己從一個局外人、學習者向局內人理解的轉變。正如馬克·本阿姆在書中所講：民族志學者的研究對象當然也是一個主體，是一個鮮活的、思考的生命體。因此，他的研究必然與以爪哇語或印尼語為母語的音樂學者的觀點有所不同，他也歡迎人們將他對爪哇語言、音樂以及爪哇音樂世界的陳述與其他音樂學者的觀點進行比較，從而發現其中的差異性。正如布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）引用他老師的話說，局外人永遠不會用局內人的方式去理解音樂，也許局外人最大的期望就是找出一些局內人沒有注意到的但有意義的方面。[4]這正是我們當今東西方音樂美學展開對話的重要意義。

[1]Marc Benamou. Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics[M].Oxford :Oxford University Press,2010.

[2]楊大春.語言、身體、他者：當代法國哲學的三大主題[M]. 北京：三聯書店，2007.

[3]管建華.東西方音樂的差異性與文明對話[J]. 音樂藝術，2014，(1)：91.

[4][美]布魯諾·內特爾.民族音樂學研究[M]. 上海：上海音樂學院出版社，2012：135.

（責任編輯：李小戈）

J601；J607

A

1008－9667（2017）02－0025－04

2016-12-25

鄭雋逸（1980— ），女，安徽安慶人，南京藝術學院音樂學院2016級博士研究生，常州工學院教育與人文學院講師，研究方向：東方音樂文化。