簡論陸華柏的音樂美學思想

楊和平（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

簡論陸華柏的音樂美學思想

楊和平（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

本文以近現代音樂家陸華柏①陸華柏（1914.11—1994.3），音樂教育家、作曲家、理論家和社會活動家。作為音樂教育家，陸華柏投身音樂教育一線，編著教材、培養人才。曾在福建音專、華中師范學院、北京戲劇學院、湖北藝術學院以及廣西藝術學院等任教；作為作曲家，他自覺將其作品與所處的時代背景緊密聯系在一起,在中國音樂創作民族化發展方面做出了積極的探索；作為音樂理論家，他發表了音樂教育、音樂創作和音樂評論著述，翻譯有《和聲與對位》《對位法初步》《節奏分析與曲式》《樂理-簡譜與五線譜》《配器法》《作曲指示》等，為我國音樂理論的發展提供了豐富的資源；作為社會活動家，他積極指導、帶領學生參與各種音樂會演出、親自指揮音樂會等。為對象，取音樂美學的研究視角，通過文獻的搜集整理、閱讀分析，力圖提煉出陸華柏由美育而美學、由創作而美學、由中西關系而美學、由內容與形式而美學，以及由新音樂而美學等思想的方方面面，并給予符合歷史事實的評價。

陸華柏；美育；音樂創作；內容與形式；新音樂

福柯在“歷史學研究的‘事件化’方法”中提到：“任何理論和真理都是特定的人在特定時期、出于特定的需要與目的從事的一個‘事件’，因此它必須與許多具體條件存在內在聯系。”[1]陸華柏的音樂美學思想就是在他所處的特定的時期中，面對特定的需要和目的而產生的。對于這樣一位歷史人物，我們在這里追憶他的歷史貢獻、抒寫他的歷史功績，并發揮其合理思想，以為今天的理論與實踐發展之需。

一、由美育而美學的思想

回首百年音樂教育發展，給予我們兩點啟示：其一、中華樂教具有一種安身立命、融化陶冶他者的強大生命力；其二、西方哲學把中華樂教推上了一個嶄新的知識學時代。也就是以中華樂教為基礎，并憑借這個基礎的內在張力奮發前行，并伴之以西方藝術教育因素的注入，實現著自身古今轉換與中西融合的屬性。

陸華柏自20世紀30年代從武昌藝術?？茖W校畢業，先后在福建音專、華中師范學院、北京戲劇學院、湖北藝術學院、廣西藝術學院等地任教，主要負責配器、指揮以及和聲等課程教學，指導學生排練，參與各種音樂會和社會音樂活動。對于音樂教育，陸華柏有豐富的實踐經驗，也有獨特的理論認知。他認為音樂教育的目的在于提高全民音樂素養和儲備“音樂教育家”人才，充分體現出他尊重學生個性、以學生為本的思想；他指出師范音樂教育與專業音樂表演及音樂創作的培養理念不同，在培養方案和培養目標方面，師范音樂的教育教學應突出其師范性特點；主張聲樂(唱歌)、鋼琴、樂理、和聲學、曲式五大基本功的授課模式和開設講座課，應體現師范院校音樂專業課程設計相互聯系的特點，為培養理論與表演技術相通的音樂教師奠定了堅實基礎；倡導音樂的許多課程要采取個別課的教學模式，教師在教學過程中要承認學生的主體性地位，要通過多種教學方法鼓勵學生主動參與到音樂課堂中，充分調動學生的學習主動性，提高學習效果；他還強調教師是立教之本、興教之源，承擔著讓每個孩子健康成長、辦好人民滿意的教育之重任，師范教師作為學生行為的楷模，首先應具備崇高的思想品德，有塑造學生健康人格、全面發展學生個性的關鍵性作用，要求教師必備扎實的專業知識水平，同時掌握心理學、教育學、教育心理學等相關理論。

陸華柏不僅在師范院校音樂教育方面有獨特見地，而且還十分關心基礎音樂教育的發展。他與老志誠、陳洪、劉雪廠、張肖虎、楊大鈞、劉天浪、黃廷貴聯合發表的《應重視中小學和師范院校的音樂教育》[2]認為基礎音樂教育是整個社會音樂教育體系的重要基石，關系到整個社會音樂事業的發展狀況，也是影響我國國民音樂素養、審美情趣、文化素質和道德修養的重要陣地；提出增設音樂實踐活動、完善教學設備、保證音樂課時、提高教師教學能力、開展音樂交流，以及積極推行“國樂”教育等主張，為具有中國特色音樂教育事業的發展提供了有益的參照。

二、由創作而美學的思想

丹納說：“一流作品必定追求和表現人性、人情和民族中最深刻而持久的特征?！盵3]457也就是說，經典的音樂作品一定要表現人性，反映人情，彰顯民族特征，傳達時代精神，才能閃耀著人類理性的光芒，才具有永久的藝術感染力。

陸華柏從20世紀30年代開始創作了大量的音樂作品，實踐著他的創作思想。如獨唱曲《感舊》《田家樂》《相見歡》，藝術歌曲《故鄉》《小黃鵬鳥》《游思集》，群眾歌曲《戰！戰！戰！》《保衛大西南》《抗戰到底戰士之歌》《最后的勝利是屬于我們的》《磨刀歌》《廣西學生軍軍歌》，清唱劇《大禹治水》《汩羅江邊》，歌劇《牛郎織女》，合唱歌曲《擠購大合唱》，管弦樂《康藏組曲》，鋼琴曲《狩獵》《月光光》《潯陽古調》《東蘭銅鼓舞》《西藏小品》，民歌編寫鋼琴伴奏曲《繡荷包》《草原情歌》，為劉天華二胡曲編配伴奏，以及單簧管與鋼琴二重奏《故鄉歡慶舞》等。

這些作品在繼承我國傳統五聲調式的基礎上，又借鑒西方和聲對位的創作技法，為我國民族音樂的發展注入了新鮮的血液，并獲得各界人士的較好評價；他的抗戰歌曲較好地起到了宣傳抗日與鼓舞人心的作用，在當時產生了較大的影響；他的藝術歌曲、聲樂套曲、歌劇等也廣為傳唱，極大地豐富了社會音樂生活；他的鋼琴作品承擔著伴奏旋律和表現音樂形象的雙重作用，居于中國鋼琴民族化探索的前沿。

可以說，在陸華柏的音樂創作中，他將中國傳統文化固有的精髓、中國傳統音樂的技術技巧，與西方傳統作曲技法、現代音樂創作技術以及時代性審美需求圓融地統一在一起，創造出屬于自己的音樂語言。不僅實現了中國與西方、傳統與現代矛盾的調和，而且賦予了音樂作品以深邃的藝術意蘊。實現了由創作而美學的思想升華，為我國現代音樂創作的發展做出了探索性的貢獻。

三、由中西關系而美學的思想

馬克思主義哲學認為：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界?！奔慈嗽谡莆湛陀^規律的基礎上，形成相關事物發展趨勢和未來事實的新觀念、新思想。人的意識具有積極的能動性和超前性，反映在音樂創作領域，體現為一種導向未來的“超前意識”。20世紀以來，隨著西方音樂的傳入、學堂樂歌的興起，以及一批留學歸國的音樂學子興辦新式音樂教育等，促成了中國音樂從傳統形態向現代形態的轉換。作為音樂美學研究的重要理論命題，“中西關系問題”成為許多音樂學者關注的焦點。圍繞“中西音樂關系問題”而發，不論是“全盤西化”“中西融合”“中西并存”，還是“復古傾向”，以及“民族化發展”等觀點，始終呈現為“仁者見仁智者見智”的狀態。

對于“中西關系問題”，陸華柏主張，站在民族國家的高度去認真總結和科學研究中西之間不同民族文化的規律。在陸華柏看來，只有在建立民族自信心的基礎上，學習西方音樂的悠長，并將其先進的理念和技法融入到我們的音樂創作實踐中來、兼收并蓄，才能創造出屬于我們民族的新音樂。他認為區分中西音樂風格的關鍵在于民族形式，指出音樂藝術的形式有內在形式和外在形式之分，“屬于內在形式的有：樂制（律的體系）、音階、調式、節奏、曲式、風格、復音或復調處理（即和聲、對位）以及樂曲的結構等等?！盵4]這些是決定民族形式的主要東西，直接影響到作品的風格。他認為中西并存，有扶持民族、民間音樂的目的，其意義一方面是鼓勵作曲家為民族民間樂器作曲或編曲，可以完全繼承傳統的作曲手法，也可以創造性地運用外國的作曲經驗；另一方面是鼓勵作曲家運用外來的外在音樂形式（管弦樂隊、鋼琴、提琴等），而在內在音樂形式上保留和發揚民族音樂的傳統。

陸華柏認為，中西并存包含著以下幾個內容：即中西音樂共同發展，不應互相排斥；必須重視和繼承自己的民族音樂傳統；要欣賞和研究外國的音樂名著，擴大音樂眼界；吸收外國音樂的作曲、演奏經驗，并創造性地加以運用，以豐富和充實我們的民族音樂；才能創作出具有中國民族風格和中國氣派的新作品，才能讓我國的音樂在世界樂壇上獨放異彩。陸華柏對中西關系的認識體現了他對中國音樂發展的一種前瞻性。

四、由內容形式而美學的思想

內容和形式是音樂美學研究的重要領域，也是理解音樂作品最為重要的一對范疇。關于內容與形式及其相互關系的探討，其淵源最早可追溯到古希臘時期亞里士多德的“形式與質料”理論。黑格爾是西方第一個將“形式與內容”作為一對范疇展開專題研究的哲學家，而漢斯立克在《論音樂的美——音樂美學的修改當議》中提出：“音樂的內容就是樂音的運動形式”的觀點，使其成為音樂自律論的集大成者。國外涉及“音樂內容與形式問題”的相關文獻還有羅曼·茵加爾頓的《內容和形式之本質的一般問題》、拉波泡泡爾特的《藝術作品的內容與形式》、克列姆遼夫的《音樂美學問題概論》、瓦·尼·赫洛波娃的《音樂內容研究是21世紀的科學》以及野村良雄的《音樂美學》等。在我國，自音樂美學學科進入國人視野以來，此論題就一直未間斷地被討論。如錢仁康的《音樂的內容和形式》、東林的《內容和形式可以分開么?》、伍雍宜的《關于音樂的內容》等都是“音樂內容與形式”專題研究的代表。

陸華柏認為音樂作品應當是內容與形式的統一，不可片面看待；但是，音樂的內容和形式又是兩個不同的方面，不能混淆不清。他指出音樂內容的構成是多方面的，比如，現實生活各個方面對作曲家所引起的心理反映，自然景色的描寫，人物形象的刻畫，哲理觀念的表達，某些事件的敘述以及戲劇性的情節等都可以構成音樂的內容。作曲家為了表達種種不同的內容，分別運用這種或那種與內容相適應的形式和體裁，或者由于內容的需要而創造新的形式和體裁。并且音樂藝術的形式有內在形式和外在形式之分，內在形式就是音樂作品構成要素之間的組織關系，而外在形式則是音樂形象的呈現方式。區分內在形式與外在形式，對于了解音樂作品的構造、創作和欣賞的規律有重要的意義。作曲家只有借助于強烈的形式表達能力，才能塑造出形式美特征的音樂形象。同時，兩者又密不可分。在音樂創作實踐中，作品內容的表達同內在和外在形式的協調是作品是否成功的重要標志之一。

陸華柏主張音樂作品的內容，正確的說法應當是社會主義的，或者是其有愛國主義思想，反映了一定的人民性和民主性的。題材可以多種多樣, 但必須與我們的民族形式統一起來，才能為我們的民族音樂文化增色，才會豐富國際音樂文化的寶庫?？梢哉f，陸華柏關于音樂內容與形式的探討具有一定的理論高度。

五、由新音樂而美學的思想

新音樂運動是20世紀二三十年代興起的一場涉及音樂社會功能與價值取向的重要事件，也是陸華柏音樂美學思想的重要命題。就音樂藝術而言，既可用于非實用性的音樂審美活動，又可服務于實用性的社會政治。故后者總是與特定的社會政治環境緊密聯系。由于“五四”新文化運動的影響，20世紀二三十年代的中國音樂領域，學堂樂歌和工農革命歌曲的編創，開啟了新音樂運動的航船，形成了聲勢浩大、影響深遠的抗日救亡歌詠運動。

由于音樂創作總是在一定的時空環境中完成，必然受到特定歷史與文化狀況的影響。對此，陸華柏1940年發表于《掃蕩報》副刊上的《所謂新音樂》中，闡述了自己的新音樂運動思想，認為我們不能僅限于從音樂作品的內容出發去評價音樂作品的價值，音樂藝術應當在保持自身獨立性的同時，發揮出應有的社會功能。故而要求音樂界加強團結，共同致力于抗戰音樂創作。在陸華柏看來，“音樂是藝術，其理論是學術”，有自身的發展規律、獨特手段以及表現意義。作為一門藝術，音樂是獨立的，其節奏、旋律、和聲等均是表現內容的手段，本身沒有階級性。音樂作品的價值評判，不能以作品的內容作為唯一的標準，有好的內容不一定能寫出好的音樂。故而，他倡導的“新音樂”是在繼承傳統基礎上的創新，不僅包含技術創新，也涵蓋創造新作。他認為應該在繼承傳統的基礎上，吸取西方音樂技法和理念，對我國的民間音樂進行挖掘和整理，才能創作出立足于本民族的音樂，進一步提高民間音樂的水準。明言指出，陸華柏的《所謂新音樂》“是一篇飽含著真誠與勇敢精神的，在中國現代音樂史上曾經引起過廣泛影響的文章。短短千余字的批評，句句直逼新音樂派的弱項……”[5]183-184產生了廣泛的影響。

陸華柏的“新音樂”思想，是20世紀二三十年代社會政局發展的必然結果，也是那個時代音樂文化發展的真實寫照。遺憾的是，在那個特定的歷史時期，陸華柏的音樂思想被引申為政治問題，他和他的作品承受著政治指責，也誤導了人們對他的評價。在今天看來，他的觀點依然是有遠見的，具有借鑒價值。

綜上所述，作為中國近現代音樂史中一位重要的作曲家、音樂教育家和理論家，陸華柏致力于繼承和發揚民族民間音樂文化，倡導頑強不息的勤學、創造精神，熱衷于中國音樂教育事業，在音樂教育、音樂創作、音樂理論及音樂社會活動諸領域都作出了自己的貢獻，給我們留下了可學習借鑒的精神食糧。荀子所說：“無冥冥之志者，無昭昭之明；無昏昏之事者，無赫赫之功”可成為陸華柏音樂實踐的注腳；車爾尼雪夫斯基也說“生命，如果跟時代的崇高的責任聯系在一起，你就會感到它永垂不朽”可詮釋陸華柏音樂人生價值的追求。陸華柏的音樂美學思想，體現在他的音樂教育、創作實踐中，也體現在中西關系、內容形式和新音樂研究中，對當代中國音樂事業的發展產生了深遠的影響。弗朗西斯·培根在《偉大的復興》序言中說：“希望人們不要把它看作一種意見，而要看作是一項事業，并相信我們在這里所做的不是為某一宗派或理論奠定基礎，而是為人類的福祉和尊嚴……”[6]4我們懷著這種情感，把這段話獻給我們敬愛的陸華柏先生，讓它成為我們共同的追求和事業。

[1]毛升.可疑的真理——?？隆白V系學”之評析[J].廣西師范大學學報（哲社科版），2005（3）：38.

[2]老志誠，陸華柏，陳洪，劉雪廠，張肖虎，楊大鈞，劉天浪，黃廷貴.應重視中小學和師范院校的音樂教育[J].人民音樂，1956（9）：37-38.

[3]（法）丹納.//傅雷.傅雷譯文集，第15卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1998：457.

[4]陸華柏.音樂藝術“中西并存”的問題[J].人民音樂,1956（9）：26.

[5]明言.20 世紀中國音樂批評導論[M].北京：人民音樂出版社，2002：183-184.

[6]弗朗西斯·培根.//（美）威廉·H·麥加菲編；劉白玉，竇鈺婷，陳偉譯,美國語文讀本1英漢雙語圖文版[M].北京：中國青年出版社，2013：4.

（責任編輯：王曉俊）

J601；J603；J609.2

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1008－9667（2017）02－0029－04

2017-01-15

楊和平（1961— ），山東淄博人，博士，浙江師范大學“雙龍學者”特聘教授、浙江師范大學音樂研究所所長、博士生導師，湖南師范大學“瀟湘學者”特聘教授、博士生導師，研究方向：中國音樂史、音樂美學、音樂教育學、非遺音樂表演類項目研究。