論影視作品影響力評價體系的構建①

沈義貞（南京藝術學院 紫金文創研究院，江蘇 南京 210013）

論影視作品影響力評價體系的構建①

沈義貞（南京藝術學院 紫金文創研究院，江蘇 南京 210013）

影視作品影響力的評價體系的建立，必須以影視作品的評價體系為前提。影視作品評價體系的構建，則必須基于對文本本身內在的、從內容到形式或從思想到藝術的、整體的、全方位的分析之上，同時仍須遵循恩格斯所提出的“美學的”與“歷史的”觀點。在影視作品影響力評價體系的建構中，現有的各類評獎、網絡評分在影視作品影響力評價體系中僅僅是一種可資參照的、分量較輕的指標，嚴格地說，影視作品影響力評價體系應該由影視作品評價體系、即時影響力與長效影響力等三部分構成，影視作品及其影響力評價體系的網站建設以及相應的數據采集、運算模型的構建等工作均應以此為基礎。

影視作品影響力評價體系；影視作品評價體系；即時影響力；長效影響力

關于中國影視作品的評價，直到上世紀80年代末，盡管標準不一，但由于理論界始終或隱或顯、或有意或無意地在文藝作品必須堅持“美”這一最高宗旨的認識上殊途同歸，因而這一階段對一部影視作品的價值衡估，還是相對公允、服眾的。80年代末期，隨著中國社會從計劃經濟轉向市場經濟，中國的影視實踐也相應地發生了巨大的改變，先是影視的商業性、類型性成為影視評價中不可忽略的因素，繼而隨著互聯網、數字化時代的到來，大眾話語的參與與各種大數據的統計結果，亦逐漸在影視評價中占據了較大的比重。然而，也正因為各種內外在的參照系數增多，對一部影視作品的評價問題也就相對變得復雜起來。一方面，傳統的影視評價標準逐漸在新媒體“眾聲喧嘩”的語境中趨于式微，甚至缺席；另一方面，活躍于網絡上的對具體影視作品所給出的形形色色的評分，不僅莫衷一是，而且隨意性、變動性、“無理”性甚至受操縱性較強，從而導致當下的影視作品評價整體地處于一種無序失范狀態。長此以往，不僅無力遏制各種“爛片”“爛劇”洶涌澎湃，而且也不利于中國影視實踐的持續而健康的發展。正是在這個意義上，如何客觀、公允、權威地評價某一部電影或電視劇的思想、藝術成就以及其影響力，已經成為當前中國影視創作實踐中一個極其重要、亟待解決的問題。

一

毋庸置疑，隨著時間的推移，歷史的大浪淘沙必然會將那些或原本低劣、或雖然低劣卻浪得虛名的作品淘汰出局，而把那些真正優秀的上乘之作會積淀下來，在遙遠的未來恒久地發揮著影響。很顯然，在歷史的這種優勝劣汰的選擇中潛藏著某種“法則”。所謂影視作品影響力評價體系的構建，實質就是尋覓、揭示這一“法則”，并將其清晰地顯現出來，成為影視從業者共同遵循的某種準則或普遍認可的某種共識，進而在保證影視創作始終處于一個較高水準的層面上運行的同時，最大限度地拓展其影響力。

構建影視作品影響力的評價體系，首先要從理論上厘清，無疑是影視作品評價體系與影視作品影響力評價體系的關系問題。一部具有較高藝術性的電影，很可能對同時代觀眾的影響僅僅局限于一個較小的范圍，譬如賈樟柯的《小武》與《站臺》；而一部藝術粗糙甚至低俗的作品，則可能擁有巨量的“粉絲”、高額的票房與不切實際的贊譽，譬如《小時代》《泰囧》與《大圣歸來》等。這似乎表明，影視作品的評價與影視作品影響力的評價并非完全一致。對此，我們認為，應從兩個方面看待這一現象。一方面，從理論上說，影視作品的評價與影視作品影響力的評價應該是一致的，并且，影視作品的評價應該是影視作品影響力的評價的主要前提，而影視作品影響力的評價則是影視作品評價的一個組成部分。換言之，影視作品影響力評價體系應以影視作品評價體系為基礎。所以，影視作品影響力評價體系的構建，很重要的一項工作就是影視作品評價標準、評價體系以及相應的評價指數的界定。另一方面，從現實的情況看，這一現象雖然很大程度上是當前影視評價標準混亂無序的一種表現，但卻是兩種評價體系呈現的常態，甚至會持續地貫穿于兩種評價體系的運行之中。簡言之，如果依托這兩種評價體系分別為同一部作品判定分數的話，那么，在多數情況下，兩種體系所給出的分值的確可能是不一致的。

關于影視作品評價標準的討論，在傳統的理論語境中，先后出現過“政治標準第一，藝術標準第二”“思想性標準和藝術性標準”“真、善、美標準”“歷史標準與美學標準”等多種有代表性的觀點。而在我們看來，恩格斯在《致斐拉薩爾》中所提出的“美學觀點和歷史觀點”是文藝批評包括影視藝術批評在內的最高標準。這是因為，這一表述“不僅扣住了評判文藝作品的兩個重要方面‘思想性’和‘藝術性’”，而且側重闡明了：“從思想方面說，能夠轉化為‘美’的思想不僅體現著恩格斯所說的‘歷史的’觀點，而且包含著人類在既往的實踐中所形成、積累的那些共通的、共同的價值”，“從藝術方面說，這一提法作為一種藝術標準，當然也充分肯定主體在藝術技法方面所作出的超越前人的探索與創新，但其更為注重考察的，則是主體在藝術傳達過程中如何處理好形象與思想的關系”，即內容與形式的完美結合[1]33。坦率地說，自電影誕生至20世紀80年代末的很長一段時期內，中國的電影評價以及電影史寫作，盡管也會出現見仁見智、觀點不一的現象，但那只是評判者個人審美水準的差異，就最高層面而言，其所遵循的，基本是恩格斯所提出的“歷史的”與“美學的”觀點。然而，就是這樣一種準則，從20世紀80年代末期中國進入市場經濟社會以來，已陸續受到來自三個方面的挑戰。

一是電影類型化的挑戰。早在1928年，隨著《火燒紅蓮寺》的問世，中國的電影人就已經為世界影壇貢獻了“武俠片”這一獨一無二的電影類型。但不可否認，直到20世紀80年代末之前，中國電影的類型意識并未覺醒。從《火燒紅蓮寺》到《神秘的大佛》（1980）、《少林寺》（1982），盡管武俠片的創作一直綿延不絕，且獲得觀眾強烈的反響，傳統理論界對這一類型的電影的評價并不高，且常常在“高雅”與“通俗”的對抗性思維中貶抑這一類型的創作與接受。值得一提的是，從文革結束、中國改革開放的進程伊始，雖然也有《野鵝敢死隊》（英）、《卡桑德拉大橋》（英）、《蛇》（法）、《追捕》（日）、《人證》（日）等經典的、優秀的譯制片斷續進入中國觀眾的視野，但在計劃經濟時代，也并未喚醒中國電影的類型意識。嚴格地說，中國電影的類型意識是在計劃經濟解體、好萊塢大片猛烈沖擊之后才逐漸浮出歷史之表的。吊詭的是，迄今為止，雖然業界普遍接受了類型意識，但中國的電影人并未能推導出任何原創性的電影類型，就連傳統的武俠片也光景黯淡。如果說好萊塢大片也帶給中國電影的某種變化的話，那么，這種變化主要就體現在中國影人電影觀念的轉型，即從原先的堅持電影的教化功能，轉而追求電影的娛樂功能。不可否認，這一轉型確實是個進步，并且驅動中國傳統的電影理論界在原先的“思想性”、“藝術性”標準之外，又增添了一個“觀賞性”[2]。然而，盡管如此，由恩格斯“歷史的與美學的觀點”簡化表述的“思想性與藝術性”標準，再加上新增的“觀賞性”標準，在其后的電影創作與接受中，卻并未能獲得影視從業者與廣大觀眾的普遍認同。這一新的“三性統一”標準除了主流意識形態的青睞，在商品化、娛樂化、大眾化以及數字化的語境中幾乎無人問津，至多也就為某些稍有見識的影視從業者與影視評論參與者尊之為隸屬于少數派或學院派的、小眾化的“專業人士意見”。由此也就帶來一個問題，即，如果說“思想性、藝術性、觀賞性的統一”是對傳統的藝術片或現實主義影片所提出的一種新的、與時俱進的評判標準的話，那么，這一標準是否也同樣適合于對以娛樂為主導訴求的類型片的評價？

二是影視商品化的挑戰。好萊塢帶給中國電影的另一啟示是，影視作品既是藝術，也是商品。大眾娛樂時代影視創作其所以蔑視“三性統一”的標準，一個重要的底氣在于，幾乎所有具備“三性統一”要求的藝術片，大多票房不佳，有的雖然票房慘淡，但觀眾口碑尚可，有的甚至連口碑也偏于“差評”，如侯孝賢的《刺客聶隱娘》等；而若干思想性、藝術性欠缺、所謂的觀賞性或娛樂性只不過是一些低級庸俗的鬧劇、人物性格邏輯與情節邏輯錯亂的惡搞的影片，卻不僅擁有龐大的“粉絲”，而且往往取得巨額的票房。由此帶來的問題是，票房低，不一定說明作品的藝術水準低，但一定可以說明該作品在同時代的語境中的影響小；但票房高，不一定說明作品的藝術水準高，但是否能說明作品的影響大？如果不能說明，那么，票房作為影視作品評價體系以及影視作品影響力評價體系中的一個重要的評價指數，究竟在何種意義上起到作用？

三是影視大眾化、數字化的挑戰。伴隨著商品經濟社會而來的，是大眾文化的崛起。如果說在傳統社會中也有所謂的雅、俗對立，但那時的雅與俗的表達者基本上還屬于同一個知識分子階層，盡管雅、俗的表達者所訴說的對象也有文人與市民之分，但其時的市民或廣大老百姓基本上還屬于“沉默的大多數”，還未獲得話語的能力與權力。今天的情形則不同。大眾文化時代的大眾文化與精英文化的對抗，已完全發生于兩個階層之間。今天的大眾階層由于教育的普及與提高，不僅大多已獲得了話語的能力與權力，而且由于其數量的絕對多數，已成為影視作品不可忽視、必須依賴的接受群體。然而，由于大眾文化的主要特征在于娛樂性，這個新興的大眾階層不僅以鋪天蓋地的網絡評議（這種參與評議本身其實也是一種娛樂）左右了電影票房與電視的收視率，而且迫使影視創作一再降低身段迎合其娛樂性，其結果就是影視創作不斷地趨于低俗，而嚴肅的精英話語則一再退卻，被擠壓至邊緣甚至放逐于觀眾的視線之外。由此也就帶來一個問題，在影視作品評價體系與影視作品影響力評價體系的構建中，究竟應該如何看待大眾的評議、評分？

在大眾文化的演進過程中，數字化起到了推波助瀾的作用，這不僅為大眾自媒體的活躍提供了廣闊的平臺，而且其所提供的大數據亦已成為影視的創作與接受的重要參照。嚴格說來，數字化作為一種工具，僅僅是構建影視作品評價體系與影視作品影響力評價體系可資分析的一種“數據事實”，其本身并不構成評價標準。所以，在影視作品影響力評價體系的構建中，數據必不可少，并且數據采集的客觀性與可信性尚待探討，但就影視作品及其影響力評價體系的構建而言，我們首先要回答的是由影視的類型化、商品化、大眾化所催生的上述幾個主要問題。

二

在區分現實主義影片與好萊塢類型片時，我們就曾指出，應當存在四種形態的影片，即純粹的商業片/娛樂片；純粹的或傳統的現實主義影片；遵循類型化的美學原則創作，但在其中又滲透了一點點思想性或現實主義因子的類型片；較多借鑒類型片元素或敘事語言的現實主義影片。進一步考察還會發現，好萊塢影片“表面上是娛樂性的，游戲性的，但它的內在精神都是現實主義的。”所以，在理論上還存在著一種可能，即現實主義影片與類型片“兩者最大限度地相互靠攏，催生出現實主義特征與類型片特征兼具或并重的影片。”[3]事實上，在好萊塢影史上就存在著大量同時兼具現實主義精神與類型片特征、但又無法歸之于哪一類型的優秀影片，如《辛德勒的名單》《阿甘正傳》《撞車》《貧民窟的百萬富翁》等。也正因此可以認為，真正優秀的類型片其實與現實主義影片在“電影的目的”上是殊途同歸的。具言之，在傳統的理論語境中，“美”與“娛樂”一直被看作是電影感染或吸引觀眾的兩種美學效果，或區分藝術片與類型片的兩個標尺。而實際上，無論藝術片或類型片，其最高的宗旨均是訴說“美”、傳達“美”，即“美”是目的，“娛樂”僅僅是傳達“美”的一種手段。從這個意義上說，適用于現實主義影片的、恩格斯所提出的“歷史的”與“美學的”評判標準，以及其后所延伸的“三性統一”標準，同樣也適用于類型片的考察與評判。基于這一標準，不僅可使我們清晰地看出傳統的、優秀的現實主義影片在觀賞性或娛樂性上的欠缺，而且可使我們更加明確地將優秀的、可以在藝術范疇考量的類型片與一般的純粹以娛樂為目的的類型片或商業片、已經蛻變為某種電子游戲的“假電影”[4]區分開來。

在許多人尤其是行業人士那里，票房絕對是衡量一部作品成功與否的重要甚至是唯一的依據或標準。然而，就中國影壇而言，參照這一依據或標準，不僅無法解決20世紀90年代以來，電影實踐中屢見不鮮的“叫好不叫座”與“叫座不叫好”的矛盾，而且還會在“叫座”的旗幟下在打壓“叫好”的作品的同時，為電影的一再降低身段迎合低俗的趣味造勢。長此以往，中國的電影創作只能在一個較低的層面徘徊。或許有人以為，在好萊塢或歐洲藝術電影的實踐中也會存在此類現象。但是，就好萊塢而言，由于其長期形成的、為觀眾喜聞樂見的敘事策略所培育的成熟的電影文化與電影接受語境的緣故，確實也有一些個人化的、偏藝術的獨立電影在票房上無法與其遵循主流敘事策略的電影抗衡，但在這樣一個電影語境中，“叫好不叫座”的情況是存在的，但“叫座不叫好”的現象則比較罕見。同時，許多“叫好”的電影雖然“不叫座”，但人們并不會因此輕視這些電影的成就。歐洲影壇上的那些票房不佳、但藝術上乘的電影亦可作如是觀。

如果把眼光放開去，則還會發現，由于觀影行為的不確定性，以及影響觀影的因素的復雜性，迄今為止，沒有哪一部電影在上映之初就有人或機構能夠準確預測到其票房。同時，更為重要的是，沒有任何人能夠明確斷言，一部票房過億的電影就一定比票房8千萬的電影優秀，或電影的成就完全能根據票房的多少排序。也正是在這個意義上，我們說，其一，在影視作品評價體系中，票房與收視率不是評判影視成敗的標準，而僅僅是一種參照。并且，對一部具體的影視作品的評分或定級，完全取決于基于影視的文本分析所作出的美學判斷，票房或收視率的因素基本上可以不予考慮。其二，在影視作品影響力評價體系的構建中，票房與收視率作為必須參與的重要指標，以及其所體現出來的具體分值，對于影視作品影響力最終分值的計算，是必不可少的，至于如何計算，我們后面再作討論。

與票房這一相對單一的評價指數相比，大眾評價尤其是網絡評分的情況要復雜一些。有論者指出，大眾或觀眾的口碑尤其是以網絡評分形式出現的網絡評分機制，不僅“在一定程度上緩解了觀眾進行購票決策時的信息劣勢”，而且有助于影院“根據網絡口碑引導后續營銷策略”。但是，在考察了國內較有代表性的格瓦拉電影網、時光網和豆瓣電影等三家電影評分網站之后，其得出的結論則是，“目前學界的相關研究大都無法證實電影評分與票房的關聯性”，“事實上，當前中國電影評分網站尚不具備藝術定級的公信力，更多情況下，分值僅僅反映出購票用戶對于某種產品是否值得消費的推薦指數。”[5]也正基于此，我們認為，現有的網絡評分絕大多數情況下并不構成對影視文本的權威與客觀的藝術分析，其除了有可能影響到觀眾的購票行為之外，更多的只是一種自娛自樂，即是大眾娛樂活動的方式之一。因此它并不構成對一部作品實際成就的評判。在影視作品評價體系的構建中，網絡評分完全可以忽略不計。而在影視作品影響力的評價體系的構建中，網絡評分（包括網絡水軍為吸引票房所炮制的若干真真假假的數據）可以看做一部作品在面世前后特定時段內觀眾的認知指數，其在影視作品影響力評價體系中的作用，或其所顯示出來的分值在參與影視作品影響力最終分值的計算時，可與票房或收視率的計算方法等同。

三

顯然，影視作品影響力評價體系的構建，一個很重要的關鍵就在于影視作品評價體系的構建。而影視作品評價體系的構建，則必須基于對文本本身內在的、從內容到形式或從思想到藝術的、整體的、全方位的分析之上。

如果把影視作品的藝術等級設置為10級的話，對于一個優秀的、有著深厚的文化與藝術修養和較高鑒賞水準的理論家來說，會很容易地將《莫斯科不相信眼淚》（蘇）、《瓦爾特保衛薩拉熱窩》（南斯拉夫）、《野鵝敢死隊》（英）、《卡桑德拉大橋》（英）、《蛇》（法）、《總統軼事》（法）、《布拉格之戀》（美）、《辛德勒的名單》（美）、《功夫熊貓》（美）、《竊聽風暴》（德）、《一江春水向東流》（中）、《悲情城市》（中）、《搭錯車》（中）、《霸王別姬》（中）、《秋菊打官司》（中）、《笑傲江湖》（中國香港，徐克導演）、《臥虎藏龍》（中美）等評為10分；將《我們村里的年輕人》（中）、《渡江偵察記》（中）、《少林寺》（中）、《英雄》（中）、《花樣年華》（中國香港）、《青木瓜之味》（越）等評為9分；將《瘋狂的石頭》（中）、《刺客聶隱娘》（中）、《一代宗師》、《道士下山》（中）、《一九四二》（中）、《親愛的》（中）等評為8分；將《讓子彈飛》（中）、《黃金時代》（中）、《太平輪》（中）、《推拿》（中）等評為7分；將《泰囧》（中）、《西游記之大圣歸來》（中）等評為6分即及格分，而將中國近期的《一步之遙》《狼圖騰》《白日焰火》《小時代》《分手大師》《何以笙簫默》《西游記之大鬧天宮》《白發魔女傳之明月天國》《闖入者》《繡春刀》等統統判為5分以下即不及格。

那么，這種定級的依據和標準是什么？在傳統的文藝理論那里，判斷一部作品是否優秀，主要從主題、人物、藝術傳達等方面展開分析，影視作品雖然有別于一般的文藝作品，但其評價體系中的評價指數，其實也主要由這三個方面展開。需要說明的是，在我們的評價指數選擇中，未將題材列入。這是因為，題材的大小并不能決定作品的價值。一種小的題材在優秀的導演那里，完全可以揭示出重大的主題，而一部宏大的題材在平庸的導演那里，亦完全可能弄得雞零狗碎、面目全非。

就主題而言，一部優秀作品的主題應該具有新穎性、重要性與多義性。所謂新穎性，指的是作品對現實或歷史中所反映出來或隱含著的問題是否有新的發現或思考，進而對時代的精神發展是否有新的貢獻與推動。毋庸置疑，文藝史上所有那些堪稱經典的作品以及電影史上的那些堪稱杰作的現實主義影片或藝術片均契合這一要求。較為復雜的是這樣兩種情況：其一是主題相同、但藝術上同等精湛的影片，如韓國的《太極旗飄揚》《歡迎來到東莫村》《實尾島》《生死諜變》等。這些影片，有的側重現實主義，有的較多依賴類型片的敘事策略，有的就是類型片，但主題都是表達南北分裂給韓國民族心理所造成的傷痛，且無論從藝術還是票房的角度看，均屬于“叫好又叫座”的作品。這是否說明新穎度作為衡量一流作品的指標并不重要呢？當然不是。因為，就評價指標體系的構建而言，如果我們把新穎度作為一級指標，即仍然堅持就這一主題表達的先后次序予以考察的話，那么，必須引進相關的二級指標，如現實主義的力度，新的角度，這一主題作為一種思潮的可開拓度等，如果這些指標都能達到，那么，其雖然在主題上與第一部作品相比稍顯不足，但均可以歸之為一流之作。其二是類型片。在一般論者那里，類型片的一個重要特征就是復制和模仿。一部類型片成功了，馬上會有一批相似的影片涌現，如《我的野蠻女友》（韓）之后很快就有《我的野蠻同學》（中）之類的作品跟風；并且同一類型的影片在影像符號的處理上也有許多相似之處。然而這些論者忽略了，一方面，某一類型最先成功的那部影片，一定是在主題上顯示了與以往所有電影不同的價值認識，另一方面，即便同一類型的影片雖然在很多方面有相似之處，但它要么在主題上另辟蹊徑，如《教父》與《美國往事》雖然同屬黑幫片，但其對美國黑社會的思考絕不雷同；要么在情節流程或影像符號的處理上改弦更張、爭奇斗艷，如美國動作片《第一滴血》（1—3）系列，不僅三集的主題各有不同，情節、場景、動作等也大相徑庭。當然，在這股跟風潮中也不乏平庸之作，如大陸的許多警匪片、武俠片，但這種現象所顯示的，正是影片評級的必要。

所謂重要性，指的是作品所表達的觀點不僅應最大限度地解決現實生活的矛盾、社會實踐的障礙以及時代浪潮中所孕育的主導訴求，即具有鮮明的現實針對性，而且應盡可能地揭示出歷史發展的各種可能，即歷史趨向性。許多歷史題材的影視創作、名著改編、舊片翻拍等也應遵循這一要求。

以主題作為評價指數，還有一個重要的指標需要注意，即主題的多義性。優秀的現實主義影片或藝術片，其主題從來都不會是單一的，除了有一個主導的、具有新穎性和重要性的主題之外，一定還會具有其它復雜的、或隱或顯的主題。可以肯定，一部作品具備了主題的多義性，如果再能在藝術上予以較好的呈現的話，其一定可以歸之于一流的杰作。類型片也是如此。在一般人那里，類型片的主題比較單一，其實不然，許多優秀的類型片由于其所內蘊的現實主義精神或因子，其主題的多義性也是不容忽視的。

人物，包括各類以動植物、器物等為主角的擬人化的、隱喻性人物，是影視作品表現的核心，一切的思想、情感、故事、情節等都必須圍繞人物展開。在英國文論家佛斯特那里，人物分為圓形的和扁平的兩種[6]，亦即后來的理論語境中經常提及的典型人物與類型人物。在影視作品中，典型人物即性格化人物雖然少見，但也是其努力追求的目標之一，其以展現人物豐富的性格世界、塑造個性化的、能夠進入觀眾記憶的人物為旨歸。電影史上能夠列入性格化人物的銀幕形象即有瓦爾特（《瓦爾特保衛薩拉熱窩》）、郝思嘉（《亂世佳人》）、李雙雙（《李雙雙》）、老包（《包氏父子》）等。類型人物包括命運化人物與符號化人物等兩類，其均未將人物的性格世界作為重點呈現的目標。命運化人物側重通過人物的命運勾連起時代風云的變遷，如《活著》（中）、《阿甘正傳》（美）等，或在時代風云的變遷中展示人物曲折、多舛的命運，如《一個人的遭遇》（蘇）等。在這類作品中，時代變遷的廣度、深度與密度往往是衡量作品藝術空間的大小以及作品的藝術評級高下的尺度，所以，像《一九四二》（馮小剛）由于時間跨度相對較短，所包含的美學信息相對稀少，其公映后也就未能取得預期的好評。符號化人物又可進一步區分為三類，即情緒化人物，如《小城之春》中的周玉紋、章志忱，《花樣年華》中的周慕云、蘇麗珍等，這類人物的功能主要是作為一種情緒符號傳達或烘托出一種氛圍；系列化人物，如“007”系列電影中的邦德，其主要是通過系列的效應，推導出某種標識性的人物形象；明星化人物，即依托某一明星的外在形象、內在氣質以及在一系列電影中的演出所建立起來的人物形象，如成龍、周星馳、張曼玉等，其出演過很多影片，觀眾也許記不住其在每部影片中所扮演角色的名字，但提及影片的主人公，往往能直接借用這些明星的名字予以表達，而聽者亦能心領神會。當然，這些明星在某些優秀影片中所塑造的具有性格化的人物形象不屬此列，如周潤發在《英雄本色》中所塑造的“小馬哥”等。

以人物塑造的成功與否作為影視作品的評價指標，我們率先需要掌握的有這樣三點：一、凡是已經塑造出性格化人物的，或通過人物命運展現了時代風云變化的，基本上可以判別為一流。二、判斷一部作品在藝術上是否成功，有一個基本的“及格線”，即作品所塑造人物的性格邏輯有無內在的混亂與矛盾。許多票房較高的電影如《泰囧》等，我們之所以對其不以為然，就在于其常常為了情節的扭轉犧牲了人物的性格邏輯。有些電影如《瘋狂的石頭》盡管口碑、票房均可，但在我們的評分體系中也不能獲得高分，就在于其在人物的性格邏輯上出了問題。三、除了上面兩點，其它圍繞人物形象評價所衍生的指標，則應與作品的其它評價指標一起，成為綜合界定一部作品藝術等級的一級或二級指標之一。

影視作品的藝術傳達是一個復雜而有機的系統，如果分解一下，其大致包括了“故事/情節安排、藝術構思是否巧妙、能夠吸引觀眾的注意；結構、布局是否有新意；情境的設計是否獨特、合理；環境、氛圍的渲染是否妥帖、符合劇情；如何組織有效的、具有戲劇性的沖突；如何通過人物與人物、人物與環境的對抗、以及動作、語言、心理、肖像等塑造人物；如何處理時空關系；敘述角度（視點）的選擇；文本內在節奏的把握；詩性、悲劇性或喜劇性效果是如何獲得的；如何運用蒙太奇與長鏡頭；隱喻或象征在電影中是如何出現的，出現的作用是什么；如何運用構圖、場面調度、光、色彩等造型元素；如何處理人聲、音響、音樂等聲音效果；演員的表演藝術；后期的剪輯”[1]198等等諸多的方面。看似復雜，其實操作起來也有章可循，即，其一，如果我們把“藝術傳達”整體地看作一級指標的話，只要一部作品在藝術上完美地呈現了一個具有新穎性、重要性、多義性的主題，那么，不管其在藝術上沿襲的是傳統的表達系統即“舊瓶裝新酒”，還是對原有的表達系統有所更新，我們庶幾可以將之歸之為一流之作；其二，如果一部作品未能在藝術上完美、妥帖、自然地呈現主題，那么，其或許在我們上面所羅列的藝術傳達的某些方面取得了成功，但卻在其它方面出了問題。此時，上述羅列的各個方面即可作為二級指標，參與對該作品的藝術評級。

至此，影視作品評價體系的建立也就大致可見端倪。即，如果將影視作品的評級定為10級，將上述所考察的影視作品內部的各個方面作為一、二級指標，那么，我們就可以按照每一級所應達到的指標，為每部作品評定出一個相對權威、客觀、公允的等級了。

四

完成了影視作品評價體系的構建，有關影視作品影響力評價體系的建立，也就完成了關鍵的一步。接下來所要考察的，就是其外部的各項指標了。

在衡量影視作品影響力的外部指標中，票房、收視率、點擊率、各類網站的評分、各種媒體的報道、各類獎項、導演的知名度、明星的號召力、出品機構的品牌性等，其實并不能完全構成對一部作品實際成就的客觀評價。其所反映的，其實是該作品在面世前后的傳播度、認知度、覆蓋度與流行度。從影響力的角度考察，我們可將它稱之為“即時影響力”。而一部作品的“長效影響力”則應該從這幾個方面考量：一，同時代對該作品肯定性或否定性的評論、研究論文情況；二，其后的時代對該作品的評論、研究論文情況；三，其后時代對該作品的改編、翻拍情況；四，其后時代的影視作品對某一作品的借鑒情況；五，各類電影史對該作品的評價情況，等等。

所以，我們認為，影視作品影響力評價體系應該由影視作品評價體系、即時影響力與長效影響力等三部分構成。如果我們把這三部分的分值都分別規定為10分的話，那么，影視作品影響力的最終分值，即由這三部分所體現出來的分值相加或相減獲得。具言之，一、當一部優秀的作品相應地獲得了較高的票房或收視率，即其作品評級的分值與即時影響力的分值相同或相近，那么，此時影視作品影響力分值的計算方法應為，影視作品藝術評級的分值，加即時影響力所體現的分值，再加上或減去長效影響力中肯定性評價或否定性評價所體現的分值，最終的得分即為某部作品影響力的實際分值。二、當一部庸劣的作品票房或收視率低下，即其作品評級的分值與即時影響力的分值也相同或相近，那么，則可將其作品評級的分值與即時影響力分值合二為一，再加上或減去長效影響力中肯定性評價或否定性評價所體現的分值，所得分數即是其影響力的最終分值。三、如果當一部作品很優秀卻票房或收視率低下，或作品本身很低劣卻票房、收視率高昂，即作品評級的分值與即時影響力的分值相差巨大，此時影視作品影響力分值的計算方法應為，由作品評級的分值與即時影響力分值中較高一項的分值，減去較低一項的分值，再加上或減去長效影響力中肯定性評價與否定性評價所體現的分值，最終獲得其實際影響力分值。

這里需要注意的是，上述計算方法所得出的某一作品在特定時段內的影響力分值，從理論上說，由于即時影響力尤其是長效影響力中的各項指標是無限延展的，因此，對一部作品影響力的最終分值的計算也是動態的。但如果說一部作品藝術評級的分值已經相對固定的話，那么，有關作品影響力的分值亦可相對固定下來，即無論即時影響力與長效影響力的各項指標如何變化、累加，我們對其的最終評分以打滿30分為止。

梳理出影視作品影響力評價體系的構建路徑以及最終分值的計算方法，應當說還僅僅是在理論層面上所作的一種預設，在具體的操作中仍有兩個重要的問題必須正視，即：

其一，即時影響力與長效影響力的分值計算。如果以10分為滿分，即時影響力與長效影響力中的各項指標的分值以及各分值所占比例的界定與計算，亦是需要進一步討論和研究的問題。其二，由誰來根據影視作品評價體系對某一部作品作出相應的藝術評級？在既往的藝術評獎與評級中，學院派專家、包括導演、演員、影視公司高層等在內的業界著名人士、政府官員、觀眾等一直是影視評價中較為活躍的主體。在這四個主體中，由于各自的側重不同，如學院派專家較為側重作品的審美性，業界人士較為側重作品的商業性，政府官員較為側重作品的現實功利性，觀眾較為側重作品的娛樂性等，其所作出的評獎、評級一直屬于眾口難調、互難認可。對此，我們以為，在我們所構建的影視作品及其影響力的評價體系中，業界人士、政府官員、觀眾的意見均各有其位置與分值，而對影視作品的評價可以由這四方人士參與，但必須以專家意見為主或為準。不可否認，由于學院派的專家意見一直是小眾化的，曲高和寡，在相當長一段時間內不會為社會廣泛接受或認可，但我們只要持之以恒，持續不斷地根據我們所構建的影視作品評價體系與影視作品影響力評價體系作出科學、公正與客觀的評價與評級，那么，就一定能逐步樹立起這兩種評價體系的權威性，從而不僅將引導整個社會接受趣味、鑒賞水平與評價標準，而且最終將促進我國影視實踐良好而健康的發展。

厘清了影視作品評價體系與影視作品影響力評價體系構建中的各種理論問題，很大程度實質也就為影視作品及其影響力評價體系的網站建設以及相應的數據采集、運算模型的構建等工作奠定了基礎。對此，我們將在下一步的研究中繼續探討。

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[6]佛斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1981：55.

（責任編輯：李小戈）

J905；J902

A

1008－9667（2017）02－0038－07

2017-04-13

沈義貞（1964— ），江蘇興化人，文學博士，南京藝術學院紫金文創研究院教授，博士生導師，研究方向：影視藝術理論。

① 本文為紫金文創研究院項目《影視作品影響力的評價體系研究》（項目編號：KTSYZ20160701）階段性成果；江蘇省“十三五”重點學科項目“戲劇與影視學”階段性成果。