《上海圖書館藏古琴文獻珍萃·稿鈔校本》序

嚴曉星（南通《江海晚報》社，江蘇 南通 226001）

《上海圖書館藏古琴文獻珍萃·稿鈔校本》序

嚴曉星（南通《江海晚報》社，江蘇 南通 226001）

本文為作者主編的十卷本《上海圖書館藏古琴文獻珍萃·稿鈔校本》的序言。文中探討了近代上海在古琴史上重要地位的形成以及上海圖書館遺存古琴文獻與這一歷史地位的關系，同時詳盡交代本書的編輯體例與工作流程，介紹了這批古琴文獻不可替代的價值。這部自《琴曲集成》以來工程最大的古琴文獻結集中，絕大部分是首次面世的孤本，其中相當一部分是未見的版本、未見的曲目，不乏可以改變琴學史的發現。

上海圖書館；古琴文獻；稿本；鈔本；批校本

一

出于對古琴學術的濃厚興趣，近年來我時常去上海圖書館翻檢資料，幾乎每次都收獲滿滿。時日既久，對上海圖書館藏的古琴文獻以及它們在全國公藏古琴文獻中的地位，也有了一定的認識。古琴文獻并非上海圖書館收藏的重點，然而清點下來，其質量數量，竟大覺可觀，堪與中國藝術研究院圖書館（含原中國藝術研究院音樂研究所圖書館）、國家圖書館鼎足而三。原中國藝術研究院音樂研究所包括古琴在內的中國民族樂器及其文獻資料的專藏，是一整代樂人、學人努力建設的結果，國家圖書館吸納了古都北京七百年的流風遺韻，而上海圖書館則得益于開埠以來商業與文化的崛起以及因此而形成的近世琴壇的獨特地位。

上海的琴學傳統當然不是近世所能概括。南宋以降，以蘇、杭為中心的江南成為古琴藝術最為發達的區域，上海正處在這一區域的邊緣。拋開宋元時代的零星記載不說，明初興起的松江劉氏一門及其弟子的傳承（“松派”、“江派”、“江操”，均得名于松江），在當時即已頗受關注，甚至一度與琴苑獨尊的“浙操徐門”隱隱有分庭抗禮之勢，至今琴史也不得不記上一筆。《步虛仙琴譜》（1556）、《青蓮舫琴雅》（1614）二書，反映了明代中后期松江地區的琴學成績。但在此后二百余年里，雖不乏張梁（大木，？—1756）、張佛繡父女這樣的詩人兼琴人，可無論是琴事活動、琴學著述，都較為平淡。直到清道光二十三年（1843）上海開埠之后，這種情形才發生了顯著的變化。

如果不計并非有意著述的《錢塘諸氏琴譜》（1863，崇明），上海開埠甫過二十年，即有兩部琴譜成書，一部是沈維裕《皕琴琴譜》（1865），一部是張鶴《琴學入門》（1867）。前者以稿本傳世，未嘗刊刻。后者卻是迭經翻刻、重版，各種版本流傳之廣、存世之多都是驚人的，其風頭之勁，不在后世《梅庵琴譜》之下。究其原因，恐怕在于譜中各曲，多注工尺，旁點板眼，便于研習。其后又過了十多年，蘇州人祝聽桐以琴藝獨步滬上，王韜寫有《題祝聽桐撫琴圖》詩，《淞南夢影錄》《申江名勝圖說》、同時代的朱兆蓉、六十年后的周瘦鵑都記載了他在申園、味莼園（張園）的琴會。再過數年，一位同樣來自蘇州的陳世驥從之研習琴藝，此后十余年，陳世驥寫了一部《琴學初津》。

以上這個階段到光緒晚期差不多五十年，上海琴壇已顯現出一些近代城市獨有的特點。首先，《琴學入門》的刊譜方式新穎而實用，很難想象會在風氣閉塞而保守的其他地區首先出現（略早于它將工尺納入古琴記譜系統的《張鞠田琴譜》雖撰成于海陵，卻始終不曾刊布）。其次，“申園為裙屐薈萃之區，每當夕陽欲下，團扇風柔，走馬王孫，墮鞭公子，無不挾艷妓坐飛車，履舃駢闐，納涼品茗”（《申江名勝圖說·祝聽桐申園設琴會》）；張園雖是私屬，但同樣是向社會開放的公共場所。這里凸顯的，是經濟的繁榮、市民階層的形成以及傳統雅集模式的空間置換。再次，流動人口與移民在新的舞臺上較為活躍，呈現出強烈的生命力與上升的時代精神。如此種種，無不顯示出在深厚傳統與時代機遇交互作用下，上海琴壇元氣開始恢復、活力不時迸發，在江南琴壇中的地位也得以提升。這可謂是確立上海在近世琴壇地位的第一階段。

真正確立琴壇地位的第二階段在民國，明顯可分為前后兩期，前期重在一人，后期重在一社。一人即周夢坡（慶云，1864—1933），一社即今虞琴社（1936），二者具有連貫性。上海這個蓬勃發展中的遠東第一大城市、中國經濟及文化中心，為它們的出現積聚了巨大能量，提供了廣大舞臺。

周夢坡是浙江南潯人，經營絲、鹽、礦而為巨富，辛亥（1911）起長居滬上，以雄厚的財力和對文化的巨大熱情傾注到詩詞酬唱、金石收藏、書畫鑒賞之中，堪稱近世重要收藏家。雖說古琴只是他的諸般風雅之一，但他在古琴領域所取得的成績與影響，卻遠在詩詞、金石、書畫等領域之上。他招徠和資助琴人，北京琴壇大家楊時百《琴學叢書》的刊刻就曾受益于他，活躍在他周邊的就有重慶李子昭、西蜀吳浸陽、江陰鄭覲文等，均一時之選，其中鄭覲文還是他從事琴學著述的得力助手；他曾參與蘇州怡園琴會（1919），亦廣邀海內琴侶，在上海晨風廬召開了有史以來規模最大的古琴盛會（1920），刊成《晨風廬琴會記錄》（1922）；他究心琴學，撰成《琴書存目》（附《琴書別錄》，1915）、《琴史補·琴史續》（1919）、《琴操存目》（1919），開近代系統編輯整理琴學資料風氣之先；他搜集古琴書籍，二十年中得七十六種，雄視當世，后來刻成《夢坡室收藏琴譜提要》（1930），是迄今唯一的個人琴書專藏書目。他在彈奏雖無顯著成就，但對古琴整體的推動卻起到了不可替代的作用。

周氏辭世之際，新一代的琴人正值壯歲。他們大多或接受過近現代教育，或從事現代職業，已非傳統意義上的文人、琴客，風貌為之一變，自在預期之中。民國二十五年（1936），有史以來第一個跨地域、跨流派的綜合性大型琴人組織今虞琴社在蘇州成立，其倡導者是“浦東三杰”彭祉卿、查阜西、張子謙及其琴友沈草農、吳景略，查阜西弟子莊劍丞。上海很快成立了分社，滬、蘇兩地同時活動，最終將主要活動地點移到上海，似乎是理所當然。第二年出版《今虞琴刊》，詳細記錄了一年多來琴社活動的詳細記錄。他們聯絡琴友，交流琴學，每周有星集，每月有月集，參與者與日俱增，幾乎囊括了北京、四川、廣東之外的優秀琴人。同時，他們在全國范圍內征訪琴人、古琴信息，向琴人征求各地琴社資料、罕見琴譜琴曲、學術文章，準備持續編輯琴刊。琴社甫一成立，就以開闊的格局與氣勢，迅速影響了全國琴壇。

二三十年代，活躍在上海的琴人或國樂組織還有許多，但能集中體現時代精神、做出成績而引領風氣的，仍然只是周夢坡與今虞琴社。周夢坡傳統色彩較濃，今虞琴社則具有一定的現代性，但二者既有延續，也有發展。這不僅是說琴社中有晨風廬琴會的參與者如彭祉卿等，也不是說琴社同樣推崇耆宿如李子昭，而是他們都具備不止步于地域、流派、門戶的認識，都有整理遺產、加強交流、發展琴學的需要，這正是一門古老藝術跨入現代社會的洗禮之路。即使在日軍侵華戰爭擴大、今虞琴社成員星散的局面下，活動受到嚴重干擾，仍不絕如縷，甚至在未來的歲月中，主要成員如查阜西、張子謙等還在延續、完善和推動著這一切。也正是在此過程之中，上海已不再作為江南琴壇的“邊緣”或者“局部”出現，而是占據南方琴壇的中心位置。甚至就當時的故都北平（北京）而言，亦呈后來居上之勢。直到五十年代前期，音樂研究所、北京古琴研究會在京成立，查阜西、吳景略等亦北上，上海在琴壇地位的上升之勢始大幅放緩。

曾有學者指出，清代揚州文化的興衰與漕運等經濟要素的興衰相表里。同樣，近世北京、上海的政治、經濟、文化地位的獨特性，正是琴學興盛的依托。北京、上海成為琴壇兩大中心，至今不衰，絕非巧合可以解釋。上海琴學一度的蓬勃凌駕之勢，也與近代上海城市經濟與文化的發展同步。查阜西先生嘗總結說：“一般琴譜都是在通都大邑集纂刊行”[1]，何況晚清、民國間，上海是當仁不讓的全國出版中心，自然也是圖書交流中心。

在這樣一個國手云集、流派紛呈、活動頻繁、文獻薈萃之地，上海圖書館也風云際會，保存了大量古琴文獻。而周夢坡舊藏琴書的遺存，最能體現出上海在近世琴壇的地位與特色。

周夢坡去世之后，藏譜去向久為琴人所關注。張子謙先生《操縵瑣記》一九四一年九月二十二日：“晤姚虞琴丈，知周湘舲家藏琴譜九十余種將售與某書賈，價約一萬元，議而尚未成。余與景略本擬商諸湘舲之子健初先生，給以相當代價捐助琴社，今聞價值如此鉅，我輩措大惟有望洋興嘆矣。又聞周氏有各種琴式墨拓多頁，已售與某書肆，景略往購，索價奇昂，共需三千金。既不值得，亦無力購買，只得置之。”同月二十六日又記：“與姚虞老電話中談及周家書已售出，琴譜及其它書等，共值二萬二千五百元，聞系南通某圖書館所購。”[2]是年底，遠在北平的汪孟舒先生也曾在給琴友凌其陣的信中問起周氏藏書。據趙鵬先生《松禪圖書館與周夢坡的藏書》考證，買下周氏這批舊藏的，應是南通人陳葆初，其時他正在常熟籌建一座松禪圖書館，除了周氏舊藏，還買下了徐乃昌藏書。然而館尚未成，抗戰勝利，陳葆初以漢奸身份，避跡莫干山，六年后同樣因此而從座上客變為階下囚，終于一九五五年被判死刑。但事實上，周氏舊藏早有零星散出，鄭振鐸一九四四年五月二十日日記所記當日購入《太音大全集》即是，而在陳葆初被羈押期間（1951—1955），上海圖書館及籌建紹宋圖書館的柳詒征已各取部分而去。

前年在上海圖書館，我意外發現，多部鈐有周氏藏印的琴書“封三”位置皆有紅筆所寫的“葆”字，推想即指陳葆初。今年又在其中馮水刊本《廣陵散譜》的簽條上看到墨書“陳葆初”三字，則趙鵬先生結論確鑿，無復有疑。

本編僅收上圖所藏古琴文獻的稿鈔校本，序跋、信札之外，共計二十九種、三十部（《梅花仙館琴譜》為一種，其稿本、鈔本各算一部），其中確屬周氏舊藏者就有十種、十部，未收書三十種，其中確屬周氏舊藏者就有十七種。所占份量，自不待言。

此外，本編所收，屬于上海本地人作品者有《琴操》鈔校本、《皕琴琴譜》稿本，在上海完成者有《琴學初津》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》三個稿本，屬于今虞琴社系統者有《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法析解》三個稿本，都與上海琴史密切相關。其中《蕉影軒琴譜》的撰者李漢青，以畫師的身份供職于愛儷園（哈同花園），其子李恩績寫有一部杰作《愛儷園夢影錄》，是研究愛儷園內幕的一手材料。這又與上海城市史發生了一點兒微妙的聯系，亦足以令人馳騁想象了。

二

從篇幅上看，本編所收的這批稿鈔校本僅約為《琴曲集成》的八分之一，卻已是《琴曲集成》問世以來最大規模的古琴文獻匯編。事實上，五十年來，只要提到古琴文獻，就必然提到查阜西先生主編的《琴曲集成》。這樣一部歷代古琴譜集的集成巨著，在大多琴人、學者心中豎起了一座豐碑，使后來者很難有實質性的超越，甚至有人以為，中國所有的古琴文獻盡備于斯，要了解和研究古琴，有此一編足矣。因此，將《上海圖書館藏古琴文獻珍萃·稿鈔校本》提上日程之時，它與《琴曲集成》在編輯體例上的異同就成為討論的熱點。此處也有必要舉其大者，交代一二。

第一，譜、論兼收。

中國歷代的古琴文獻大致可以分為兩類：一為古琴曲譜，即琴譜；一為介紹和探討琴器、指法、音律、弦法、技巧、制作、流派、歷史、儀軌、曲目、人物等方面知識，即琴論，廣義的琴論似乎還可以包括描寫與古琴相關的詩文作品等。查先生曾在《琴曲集成·編者的話》中指出：“在明代中葉以前，著琴譜者不著琴論；著琴論者不著琴譜。”又說：“本編是琴曲集成，故只全面地收取存見的歷代古籍中著見的任何琴曲譜和明代以來琴譜專集中的琴曲譜。至于不著琴譜只著琴論的專書，則因限于題材，本編一律不收。”[3]這一原則有個別例外者（如《沚亭琴譜》，即孫廷銓《琴譜指法省文》，可能是視之為一個琴譜的殘存部分），但基本得以貫徹：哪怕《琴書大全》二十二卷中僅有兩卷是琴譜，也被收入其中；而《與古齋琴譜》這樣重要而以“琴譜”為題者，由于僅存琴論部分而琴譜部分至今未見，亦被排除在外。而本編不以此為限，所收《琴苑要錄》《琴統》《琴問》《紀昀鈔并跋乾隆帝御制詩二首》《琴操》《琴律細草》《幽蘭卷子指法解析》這七種都屬于琴論著作，此外《栩齋日記》《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》三種較為特殊，不妨以概念更為寬泛的琴論視之。

正因為譜、論兼收，且還包括日記、題跋、書札，如何定名，亦曾略費心思。沿用《琴曲集成》之類，顯然不合適。周夢坡輯刊《夢坡室收藏琴譜提要》，以“琴譜”來指稱所有古琴專著，總覺不妥（《與古齋琴譜》并非有意不刊譜，只是未及刊出或已刊而未被發現而已），還不如《琴書存目》所用的“琴書”，不僅是舊詞，且為后人繼續使用（如汪孟舒先生《編年考存琴書簡表》）。又考慮到現代漢語詞匯中“琴書”另有含義，而今人語境中的“琴”亦遠不能與古人所言畫上等號，遂改以“古琴文獻”名之，求其概括性強而指向明確也。

第二，取舍有因。

查先生編纂《存見古琴曲譜輯覽》時，整理了一份《本編未收和不收的譜集、譜本一覽表》，“說明”中最重要的一條是：“另有許多鈔本琴譜，各圖書館或名藏家從紙張墨色和文義字跡的特點鑒定它們是遠年的寫本，把他們珍藏起來，這是可貴的。但是從古琴家的角度去看，這種譜集中必須有創作，或者其中琴曲必須有一定的淵源和體系，才能視為一種著述的稿本，收入本編。至于有些淵源不明、缺乏體系，所鈔的又只是些常見的譜集中的曲譜，那就不敢作為正面材料看待了。”[4]這段話從正反兩個方面解釋琴譜取舍的標準，即不能單純從藏書的角度判定價值，而應首先考慮內容。在此表中，時為上海圖書館所藏鈔本有《松弦館琴譜疑本》《虞山李氏琴譜》《飲香書屋琴譜》《食硯書屋琴譜》《梅花仙館琴譜》五種。考慮到《輯覽》所見琴譜止于一九五八年，從查先生日記中，尚可以看到他一九六一年十一月有上海圖書館之行，大量瀏覽之外，還復制了一部分琴譜，其中鈔本《太古遺音》《蔡氏五弄》，稿本《鄰鶴齋琴譜》《蕉影軒琴譜》后來都沒有收入《琴曲集成》；次年五月又借得當時還是私藏的《皕琴琴譜》（后歸上海圖書館），亦未納入《琴曲集成》。所以如此，應當都是基于上述這一標準。此處提及琴譜十種，本編對其中《飲香》《食硯》《太古》《蔡氏》的處理方式與之相同，不予收入，止列入《未收書一覽表》，其余六種另作考量。

本編亦附《未收書一覽表》，列入未收稿鈔本三十種，按不收之緣由劃分，大致有五：

甲、基本完整鈔錄自存世刊本或著名寫本者。第一類是這些刊本在當時無論罕見與否，如今已按原貌影印面世者，包括《太古遺音》《太古遺音·伯牙心法》《新傳理性元雅》《琴苑心傳全編》《琴譜指法》《潁陽琴譜》《琴學內外篇》《立雪齋琴譜》《琴粹》《陶氏琴譜》《臞仙神奇秘譜》；第二類是刊本雖不常見，但保留完整，或將重刊者，如《新刊正文對音捷要琴譜真傳》《琴況》《琴義問答》；第三類特指王坦《琴旨》的廬江劉氏遠碧樓鈔本，鈔自四庫本，如今四庫早已全部影印，不再獨以寫本的形式存世。其中，《太古遺音》是明本的清初轉錄本，以藏書言，自有其價值，且已為《中國古籍善本書目》著錄；《琴義問答》《臞仙神奇秘譜》是近世重要琴人吳浸陽、莊劍丞的精鈔本，但本編皆不收錄。

乙、摘鈔常見之某一刻本，或雜鈔常見之數種刻本者。前者如《徽言秘旨卷首録要》《柳村琴譜》《食硯書屋吳氏舊藏琴譜》《蔡氏五弄》《與古齋琴學摘要》，后者如《萬峯閣指法閟箋》《飲香書屋琴譜八曲》《琴譜指法秘詮·琴譜五曲》。其中《萬峯閣指法閟箋》已收入《續修四庫全書·子部·藝術類》，更無重復收入之必要。

丙、鈔者有心著述，或不成功，或于今價值有限者。如夏敬觀“稿本”《碣石調幽蘭譜考釋》，初下筆時，尚有自撰之心，但很快就開始鈔錄楊時百的《幽蘭》譜，未見發明；莊劍丞輯鈔本《古琴藝文匯編》，在當時的條件下，頗費功夫，但如今看來不足為奇，除了極個別當世琴友的投贈之作賴此保存；胡公玄輯佚本《太古正音》，內容極單薄而常見，又遠非原書故貌。

丁、價值不如已刊之鈔本者。此類有二：一為《五聲琴譜》，自鐵琴銅劍樓藏明鈔本轉鈔，而此明鈔本已刊布于《琴曲集成》；一為《烏絲欄琴譜卷子》，系吳振平自謝孝蘋鈔本轉鈔，謝本自查阜西鈔本轉鈔，查本自故宮存楊守敬觀海堂舊藏本轉鈔，輾轉而三矣，而如今汪孟舒《烏絲欄指法釋》已正式刊行（在《古吳汪孟舒先生琴學遺著》內），其底本轉鈔自北京圖書館藏鈔本，北圖本轉鈔自故宮本，優于吳本。

戊、偽書，專指《文與可琴學》《文與可琴說》二書而言。對此，將另有專文論之。

換言之，有心著述之稿本，必當體現出作者的思路與創新（哪怕是在已有琴曲的基礎上加以刪潤）；有價值之鈔本，則須具備不可替代的版本價值與特色。這里先明確不收之書、不收之標準，與查先生的思路是一致的。

第三，原則有所更新。

一九六〇年一月，查先生“擬議”《傳統古琴曲譜集成》[5]（即后來的《琴曲集成》）時，正值中國經濟極為困難的時期。經過一批杰出琴人的協作，三年后《琴曲集成》第一輯上冊出版，在當時的物質條件和政治背景之下堪稱奇跡。但也正因為此，查先生存在較為明顯的節省篇幅、節省成本的傾向，編輯思路也更注重以保存資料和實用為首要任務。鑒于明代及明代以前的琴譜存世較少，《集成》基本是全盤收入，而清代、民國則是有選擇地收錄。從查先生為清代琴譜（原計劃列入第二輯）寫的提要來看，同一琴譜若有較大差異的不同版本，往往止擇其一種；而將某種琴譜取其部分而舍棄其余的做法，竟占九十八種中的約三十七種（其中《存古堂琴譜》選收、全收，自相矛盾）之多。如此種種，應當與上述思路不無關聯，也與民國以來不完全以研究為主要目的的古籍影印理念相表里。同樣，以線裝書之兩整葉（四面）拼為西裝書十六開本之一頁，能在很大程度上節省印制成本，即使到三四十年后，《續修四庫全書》《四庫未收書輯刊》《清代詩文集匯編》等大型文獻匯編，采用的仍然是這一方式。

查先生及《琴曲集成》代表了六十年代初期古琴文獻影印與梳理的最高水準，是毫無疑義的。半個多世紀過去，無論是物質條件、技術能力還是學術認知，都發生了巨大的變化，也就有必要在前代學者的基礎之上，做一些修正與補充。

需要強調的是，最早的修正便始自查先生本人。上面提到，《存見古琴曲譜輯覽》未收入上海圖書館所藏的五種鈔本，但數年后《琴曲集成》還是收入了其中的《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》兩種（雖然僅為其中的兩曲），可見查先生本人的學術觀點也在不斷發展。而到了八十年代重新編輯面世的第二版乃至二〇一〇年基本出齊的第三版《琴曲集成》，對查先生原擬局部收入的絕大部分琴譜，吳釗先生都做出了全部收入的修正，個別如《存古堂琴譜》還附入了別本《光裕堂琴譜》的曲譜部分，以資對照。從保存古籍原貌的原則來看，這無疑體現了學術觀念的進步與發展。

首先，清之前譜少而清以下譜多，是以有寬嚴之別，但分寸的把握也應隨時代而變化，尤其在“文革”浩劫之后。在查先生時代覺得并非重要的琴譜，今天看來不無可取之處者亦屬正常。因此，上文提到《存見古琴曲譜輯覽》未收入的《松弦館琴譜疑本》鈔本，《琴曲集成》未收入的《鄰鶴齋琴譜》《皕琴琴譜》《蕉影軒琴譜》三種稿本，本編全部收入（《松弦館琴譜疑本》易名為《琴譜二十九曲》）。其中，“《蕉影軒琴譜》轉錄《流水居譜》之《梅花》《圮橋》二曲，有一定特點”（查阜西日記，一九六一年十一月十四日）①，曾經受到一定程度的肯定，五十余年后更不忍棄之。

其次，新材料的出現會刺激新理論、新方法的出現以至學術風氣的轉移，后者也會對新材料的挖掘提出新的要求。比如，查先生極為強調“琴曲必須有一定的淵源和體系”，對一些“淵源不明、缺乏體系”的琴譜并不重視，這在當時可以理解，在今日看來，我們對古琴歷史材料的掌握很可能極其有限，未必一切傳承都能納入已知的譜系，吉光片羽亦足以豐富我們的認識，未嘗不可能開啟新的探索之門。又如，版本、手稿之學的興起，有助于我們重新認識一部琴譜或一首琴曲的輯訂、修改、出版過程，探索作者的創作思路與習慣。本編所收的底稿本《琴學初津》、稿本《鄰鶴齋琴譜》等，較之《琴曲集成》所收的謄清稿本《琴學初津》、鈔本《鄰鶴齋琴譜》等，隨著學術研究的不斷深入，其價值也必將日益顯現。

再者，在新的物質條件、技術能力之下，許多琴人、學者已不滿足于基本的保存和獲取材料，覺得《琴曲集成》字小傷目、費力勞神者大有人在，其中的相當一部分稿鈔本更不及刊本一目了然，縮印后閱讀困難成倍增加。在《琴曲集成》基本出齊的背景之下，許多線裝琴譜仍能常銷不衰，多半由此而來。因此，本編雖以西式精裝裝訂，但既以收錄稿鈔校本為宗旨，若還采用將線裝書兩整葉（四面）拼為西裝書十六開本一頁的做法，恐不能達到應有的效果，而必須改以半葉（一面）為一頁。加上圖片翻拍、掃描技術的進步，印刷水準的提高，務使使用的方便和舒適程度遠過以往，也更能滿足學術的需求。就本編與《琴曲集成》重復收入的《臣卉堂琴譜》《和文注琴譜》《琴書千古》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》五種兩相比較，最為直觀；而面對《琴學初津》這樣大肆涂改的底稿時，優勢也就更為明顯了。

三

本編收錄上圖所藏古琴文獻二十九種、三十部（《梅花仙館琴譜》稿、鈔本各一部），加上輯錄的《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》，則為三十一種、三十二部，稿、鈔、校本的構成為：

稿本十四部：《臣卉堂琴譜》《紀昀鈔并跋乾隆帝御制詩二首》《鄰鶴齋琴譜》《梅花仙館琴譜》《皕琴琴譜》《琴學初津》《碣石調幽蘭譯譜》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法解析》《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》。其中，《紀昀鈔并跋乾隆帝御制詩二首》是本編收入的唯一卷子本；《鈔本題跋八篇》《琴人書札

① 查阜西手稿，未刊。三通》兩種較為特殊，與其余二十九種、三十部原非同類，因俱出鈔錄者、收藏者、寫信者本人的手筆，姑歸入稿本。

鈔本十七部：《琴苑要錄》《琴統》《和文注琴譜》《琴譜二十九曲》《琴書千古》《佚名琴譜》（甲種）《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀畧》《琴問》《佚名琴譜》（乙種）《存古堂琴譜》《樂我齋琴譜》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》《琴律細草》《塵?清籟》《絲桐協奏》《印生氏鈔譜四種》。

校本一部：《琴操》。這部唯一的校本，是一部鈔而再校之本。

這些稿鈔校本的價值，可從兩個方面來看。

第一，多未見之書、未見之曲。

在本編之前，《臣卉堂琴譜》《和文注琴譜》《琴書千古》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》已被收入《琴曲集成》，《琴苑要錄》《琴統》（此二本皆國家圖書館藏鐵琴銅劍樓明鈔本）《琴律細草》已被收入《中國古代音樂文獻集成》第二、四輯（國家圖書館出版社，2012、2016），但首次面世的，除輯錄的《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》，仍有十五種之多（其中一部分可能連查阜西先生也未曾寓目），它們是：《琴譜二十九曲》《佚名琴譜》（甲種）《琴問》《佚名琴譜》（乙種）《樂我齋琴譜》《琴操》《塵?清籟》《皕琴琴譜》《絲桐協奏》《印生氏鈔譜四種》《碣石調幽蘭譯譜》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》。今擇其要者，試為說明。

孫星衍《平津館叢書》中的《琴操校本》，長期被認為是《琴操》的最佳版本，直到近年，始有王小盾等學者指出此本存在較多不足。但上圖所藏的顧觀光校本《琴操》讓我們知道，就在孫本刊行后不久，已經有顧觀光這樣不迷信權威的學者，指出孫本所依據的《讀畫齋叢書》本《琴操》出自輯佚，而非宋代傳下的本子；他對孫氏所校，頗有指摘，且多數言之成理；今人認識到的一些《讀畫齋叢書》本、孫本的問題，顧觀光已有所發現，并作出了正確的判斷。此次終能將這部湮沒一百五十余年而富有創見的重要校本，刊布面世，不可不謂大幸。

又如光緒十年（1884）后，唐人所鈔的南朝傳譜《碣石調·幽蘭》在失傳千年之后重歸中土。這一現存最古老的琴譜，同時也是古琴減字譜出現之前使用文字譜的唯一實例，激發了古琴家將之彈出的熱情。北京琴壇祭酒楊時百篳路藍縷，苦心孤詣，先后兩次譯譜并刊行，是為《碣石調·幽蘭》打譜之第一人。約四十年后，查阜西約集管平湖、徐立孫、吳景略、吳振平等一批琴人投身于此，推進超邁前人，從此對《碣石調·幽蘭》的研究蔚為大觀。這次在周夢坡舊藏之中，發現了一部可以大致推定與楊氏庶幾同時的《碣石調幽蘭譯譜》，有較高的學術價值，卻從未進入《碣石調·幽蘭》研究的視野。此書未題撰人，我們推測為諸城琴人王露，雖然一時難以坐實，卻非純屬臆測。可以說，《碣石調幽蘭譯譜》的重現，改寫了《碣石調·幽蘭》研究史，也是二十世紀古琴學術的重要發現。

查阜西的早期弟子莊劍丞，一九五三年以半百之歲而殂謝，平生積累的文獻多有散佚。近年來，他手訂的《栩齋琴譜稿本》及復制本幾度見于拍場，建國初他的交代材料也被整理刊布出來。本編刊布新發現的他的《栩齋日記》（1938.9.1—27,1943.3.1—26）與《栩齋琴譜稿》，彌足珍貴。《栩齋日記》所記雖不足兩月，卻提供了抗戰初期與后期琴人生活、活動的片段，不乏難得的史料，其中部分內容頗有可與張子謙《操縵瑣記》相印證者。而他的琴譜，綜合材料來看應有兩部，皆為未竟之作：屢見于拍場的《栩齋琴譜稿本》成于民國二十五、六年間（1936—1937）；上圖所藏《栩齋琴譜稿》則為抗戰期間至勝利初輯得，其內容還納入了一些鈔本、油印本、石印本，為本編難得之特例。

再說未見之曲。《佚名琴譜》（乙種）中的《憫周操》《南山操》，均未經他譜著錄；《雙琴書屋琴譜》《雅齋琴譜》的《九霄環佩》，都是無詞之曲，而有詞之琴歌僅見于《絲桐協奏》，且可能略早于《雙琴書屋》《雅齋》二譜；《琴學初津》中的《春江花月夜曲》應是陳世驥的作品，但不載于常見之本；《栩齋琴譜稿》中的《綴悼歌·挽李子昭先生》，系沈心工以《秋風詞》重新配詞而成。這些作品，從清初到民國，時間跨度兩百余年，豐富了現存的古琴曲庫，值得珍惜。

第二，書、曲多未見之版本。

本編之書，內容雖非首刊，版本卻是首刊者亦有六種，分別是：《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀畧》《紀昀鈔并跋乾隆帝御制詩二首》《存古堂琴譜》《鄰鶴齋琴譜》《琴學初津》《幽蘭卷子指法解析》。其中《紀昀鈔并跋乾隆帝御制詩二首》內容雖少，然所涉者大，且為紀昀親筆恭錄，名家翰墨，洵足寶貴。其余五種版本之異，亦略作梳理如次。

《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀畧》中《琴譜指法》二卷、《琴譜指法紀畧》一卷均鈔錄自徐常遇《響山堂指法》，字句略有出入，這尚可視作鈔錄過程中的隨意增減，但《琴譜指法》卷上“丙午初春避跡北山僧舍”中“丙午”，今所存各本均作“壬寅”，似非出于筆誤，因而此本也就需要重視了。又《存古堂琴譜》鈔本，與刻本同題，也同樣照錄了刻本的吳文煥自序，但收錄的十二首琴曲大多不見于刻本，即使相同的曲目版本也不完全相同，其版本差異之大，幾乎到了與刻本實非一書的程度。

《鄰鶴齋琴譜》《琴學初津》都是稿本，前者經過謄清，后者尚是底稿，但都與《琴曲集成》本不盡相同。較之《琴曲集成》采用的查阜西所藏鈔本《鄰鶴齋琴譜》，此本更接近初貌，值得注意處較多。《琴學初津》由于是底稿本，與《琴曲集成》采用的查阜西舊藏后期稿本差別更大，增刪涂改之處也多，造成了一定的閱讀困難。但作為第一手的琴學文獻，正是這些涂抹取舍傳達出了值得重視的信息，便于后人研究陳世驥的琴學主張與琴曲創作以及《琴學初津》的撰寫思路與成書過程。此本可見與后來各本之淵源，可見著述思路之更易，可見《集成》本未采用之材料，價值之獨特無可替代。

吳振平《幽蘭卷子指法解析》是另一種情形。此稿已全文刊于油印本《幽蘭研究實錄》第二輯，但稿本遺失一葉（兩面），并有誤字，可就油印本補足、校正，而油印本遺漏數行（“五度蠲”整個條目），又可就稿本補足。

曲譜與他本差異則更多，多數集中在《佚名琴譜》（乙種）《存古堂琴譜》《塵?清籟》《絲桐協奏》等譜中。其中，《存古堂琴譜》提到《大純琴譜》，《蕉影軒琴譜》提到《流水居琴譜》，均為今日未見之譜；《塵?清籟》本《漁歌》凡十四段，指法與他本迥異；《印生氏鈔譜四種》本《慨古引》與龔子輝、查阜西傳譜屬同一脈絡，然多處指法有出入，為現存最早琴歌版本；《栩齋琴譜稿》中的徐立孫《月上梧桐》，保存了一九五九年版《梅庵琴譜》本《月上梧桐》最早刊本的面貌。

有兩首川派名曲，尤當特地拈出：一為《絲桐協奏》中的《山中憶故人》。《山中憶故人》，即如今廣為流傳的《憶故人》一曲，最早見于咸豐三年（1853）略后成書的《荻灰館琴譜》。此本接近于《荻灰館》本，為探索《憶故人》的演變提供了新線索。它運用了較多模進手法以及半音甚至四分之三音程，調性的游移和特別不和諧的音程使得音樂的情緒表達更加豐富、別具一格（也有學者認為其中可能存在譜字訛誤，有待深入研究）。一為《周永蔭傳譜二種》中的《流水》。近世以來，張孔山“七十二滾拂”《流水》成為川派最受關注的作品，載有其譜者，最早為《天聞閣琴譜》，次為《百瓶齋琴譜》，再次為《琴硯齋琴譜》，各有異同。衛仲樂早年在大同樂會時，嘗習得《琴硯齋》本，以其天才的演繹贏得廣泛贊譽，經久不衰，《琴硯齋》本《流水》也因此備受推崇。《琴硯齋琴譜》全書尚存，迄未刊行，《周永蔭傳譜二種》正是其中部分存稿，因此，其《流水》幾可視為《琴硯齋琴譜》原本，于此首次公諸于眾。

本編之特色與價值，大抵見諸上述，重點都在“未刊”“未見”，但“已刊”“已見”者亦未嘗毫無發明。在提要撰寫過程中，即使是對刊行已久的古琴文獻，亦偶有匡正成說者。茲以《臣卉堂琴譜》的撰者問題為例，以見其實。

查阜西先生在撰寫《琴曲集成》提要時指出，《臣卉堂琴譜》系明末鄭方的傳譜，輯訂者為其弟子蔡璸及再傳弟子陸輅，這已成定論。但我們從目錄及《圣經》一曲首頁的署名格式開始發生疑問，最后完全推翻了陸輅（端轂）的著作權成分，而歸之于陸禮榮（端公）。對此，北京艾俊川先生多有指點，并初步解決了疑問。對那位被排除是作者可能的陸輅，艾俊川也在《梅里志》卷十一《藝術》找到了記載，如“陸輅，字端轂，號澹夫，善醫。李無塵贈詩云：‘姓同陸羽原高士，術繼盧醫是國工。’《春風錄》”，又如“夏雨金，字鼎生，工醫善詩”下小字注：“[補]《梅里詩輯》：‘我里賣藥者多能詩之士。范遵甫、胡天岫、涂長簡三人最著，次則范圣游、夏鼎生、陸端轂……’”[6]雖然暫時無法得知陸輅何以剜改陸禮榮的名字，既然剜改又何以止于《師琴敘》末款，尤其是未剜改周遷《琴敘》，但我完全贊同艾先生的判斷。查先生看過《臣卉堂琴譜》原本，但他后來用以從容研究、反復推敲的則是復制本。從復制本上，未必能清楚地看到粘補痕跡，也許這是他未能及時發現問題的原因。

此外較為重要的更正，如《琴曲集成》提要誤將《梅花仙館琴譜》的周夢坡舊藏鈔本、于右任舊藏稿本混為一談，《中國古籍善本書目》著錄清初轉鈔明末本《太古遺音》時將蕭可傳、“棱伽山民”誤記為“楊可傳”“顧曾壽”等，詳情可見本編提要。

四

大凡一個歷史階段結束，每一領域的繼起者在接受新事物、適應新環境的同時，往往會有一種總結的意識，或出自發，或出自覺。本編所收周夢坡舊藏《琴學初津》稿本中，夾帶有琴書目錄四頁、《琴操存目·凡例》二頁、琴曲名一頁，可能是周氏編輯《琴書存目》《琴操存目》的殘稿。在我看來，這幾頁殘稿是近代總結上代古琴文獻的開端，有著較為重要的意義。

目前，音樂史界并沒有對古琴史的分期展開充分地討論，其中就包括了近代的劃分。作為“古代”和“現代”之間的過渡階段，“近代”既不乏往日的延續，又醞釀未來的先聲，處在一個混沌曖昧的狀態之中，的確不易辨識。有琴史家在著作中基本以中國近現代政治史的框架來劃分古琴史，似乎沒有考慮到古琴史以及中國民族音樂史與政治史雖密不可分，卻未必完全同步。倘若用一種既符合古琴這個樂器及其音樂的發展規律，也足以體現政治背景以及古琴與時代的互動的標準，重新宏觀地審視古琴史，從《碣石調·幽蘭》重刊到“文革”前這一段八十多年的時段就凸顯出來。它在這幾點上，集中體現了古琴在時代中的發展與變化：

首先，《碣石調·幽蘭》的刊刻方日本東京使署本身就是中國近代化以后新型國際關系的體現，刊刻者黎庶昌、楊守敬也都是中方的外交人員。正是歷史浪潮，使古琴這一最“民族”、也最為保守的中國音樂竟然直接得益于政治，參與了國際化的區域循環。而在此后數十年中，以彈出這一千年絕響為先導，打譜在古琴藝術中的地位日益提高。

其次，政治上“救亡與圖存”的主軸，成為這一時期古琴貫徹始終的最大追求。古琴處在衰落期，幾乎是琴壇的共識，而西方音樂的大肆涌入使危機意識更為強烈，從而導致了一系列救亡圖存的努力。這種努力，即使在政治上的“救亡圖存”已初告終結時，在新的政治形勢下亦未停止。從楊時百、王露，到查阜西、張友鶴、衛仲樂，琴人對西方音樂的認識也在不斷深化。

再次，隨著交通、通訊工具的極大便利，琴人之間的交流空前密切，古琴音樂的傳播方式也不在局限于譜本和當面彈奏。偶發性、區域性的少數琴人雅集，發展為有組織、全國性的動輒數十人的大型活動；廣播電臺、密紋唱片的出現，使古琴的“非物質”屬性得到了最大限度的突破，并直接面向社會；各個古琴流派開始融合，也因此成為可能。

第四，古琴開始進入現代教育系統（至今正好百年），也開始與其他樂器尤其是西方樂器一樣登臺演出。傳承方式與接受對象、展示環境與演奏目的，這兩點變革在很大程度上影響了此后古琴傳播和彈奏的生態系統。如今，古琴所蘊藏的音樂屬性得到空前解放，大放異彩，而相伴相生的文化屬性則相對黯然，二者似未能相得益彰，究其原因，恐與之不無關聯。

最后，學術上，對待資料，以匯編、整理前代文獻與采集、保存當代音響為主，研究方法，則以傳統的目錄、校讎之學為主。換言之，重在保存，重在總結。周夢坡的《琴書存目》《琴操存目》古琴目錄學的空前之作，汪孟舒致力于古琴文獻的文本校勘，查阜西主導一九五六年全國古琴普查，留下大量珍貴錄音，編纂《存見古琴曲譜輯覽》《存見古琴指法譜字輯覽》等，主編《琴曲集成》，無不與時代需要相契合，也為后來的深入研究打下了堅實的基礎。

正因為上海琴壇的地位隨著它的近代發展歷程而確立，較之以深厚傳統見長的北京，上海琴壇體現了較多的近代特征。其中，周夢坡以組織古琴活動、從事琴學著述的成績為最大，回顧琴史時，不能不致以深切景仰。這幾頁《琴書存目》《琴操存目》殘稿，作為百年之前、一個時代開始總結上代文獻的實物，見證了一個新時代的開始。它們的意義在于此，我們對歷史念念不忘的溫情也在于此。

如今，距離“文革”開始已經過去了整整五十年，琴壇可以說已是一個全新的世界，古琴學術的主流也不再滿足于前代文獻的搜集、編輯，但在任何時候，對基本文獻的匯總和梳理仍然不可或缺。我們還可以看到，就古琴文獻而言，從周夢坡到查阜西，他們已經完成了最為重要的一部分，但苦于條件，還有一部分沒能去做。對此，我們在對他們完成的部分進行補充、修訂、細化的同時，還有必要在已有的基礎上繼續推進，用這個時代獲取材料的便利，完成上個時代遺留下來的未竟之業。

由于上海圖書館尚有大量藏書有待編目，本編只是截止目前可知的古琴文獻稿鈔校本的整理、編選與初步探索。事實上，《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀畧》《佚名琴譜》（乙種）《印生氏鈔譜四種》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法解析》以及《鈔本題跋八篇》《琴人書札三通》中的部分作品，就是在編目過程中發現的，此前塵封數十載，從未為讀者所知。其中的《栩齋日記》，更是工作進入后期階段才發現并緊急補充進來的。考慮到今后完全可能持續發現新的古琴文獻，本編恐亦不能免于遺珠之憾，但有所期待，終覺可喜。

我接觸的圖書館不算太多。就服務讀者、支持學術這兩點而言，上海圖書館給我留下了良好的印象，似乎與上海這座城市一樣，常“得風氣之先”。這次上海圖書館接受建議，慨然將館藏古琴文獻中最為重要、也最為獨特的稿鈔校本先行整理甄選、匯編面世，以便于琴人與學者的使用，更是功德無量。作為讀者，我深感歡欣鼓舞；作為編者，又深感責任重大。我們以嚴謹的態度投入工作，遵從規范，細分流程，前后歷時近兩年始告完成。上海圖書館的徐瀟立、林寧兩位為此刻苦學習古琴知識，在早期承擔了大量繁瑣、細致、枯燥的比勘、甄別工作，并參與了后來的提要寫作。香港琴人謝俊仁博士以他深厚的古琴學識完成了其中七篇提要的撰寫，我們在相當長的一段時期內密切交流，反復商討，彼此都覺得愉快而充實。我在提要撰寫過程中受惠最多的，是一位遠在泰西的友人，雖然為了尊重她的意愿而不提及芳名，但仍然要在此再三致意。還要感謝上海圖書館的黃顯功先生，是他在片言只語之間，接納了我的想法，成全了我的心愿；在編輯過程中，中華書局的張進女士體現出來的專業精神，著實令人感佩；李祥霆、龔一兩位白發的前輩，一聽我講完這套書的計劃，就欣然寫下推薦書；白謙慎先生甫回美國，便惦記著趕緊題簽，及時賜下。這些信任、尊重、關懷，都讓我不敢辜負。

前面寫了那么多，只是為了一個得隴望蜀的愿望：期待越來越多的圖書館重視所藏古琴文獻，影印、整理，編輯出版，嘉惠讀者。只要這些作品能為世人所知，為琴人所用，才不枉前人的智慧與心血，也得以給現代琴學以新的生命活力，給我們以發現的驚喜。

丙申冬月下浣

[1]黃旭東，伊鴻書，程敏源，查克承.查阜西琴學文萃[M].杭州：中國美術學院出版社，1995：675.

[2]張子謙.操縵瑣記，冊四[M].北京：中華書局，2005：148-149.

[3]査阜西.編者的話[C]//中央音樂學院中國音樂研究所，北京古琴研究會，編.琴曲集成，第一輯，上冊.北京：中華書局，1963：3-4.

[4]查阜西.存見古琴曲譜輯覽[M].北京：音樂出版社，1958.

[5]查阜西.傳統古琴曲譜集成[M]//黃旭東，伊鴻書，程敏源，查克承.查阜西琴學文萃.杭州：中國美術學院出版社，1995：564-566.

[6][清]楊謙，撰.李富孫，補輯.余楙，續補.梅里志，卷十一，藝術[C]//續修四庫全書編纂委員會編.續修四庫全書，史部·地理類，冊716.上海：上海古籍出版社，1996：802-804.

（責任編輯：王曉俊）

J609.2；J607；J609.9

A

1008－9667（2017）02－0073－09

2017-01-12

嚴曉星（1975— ），江蘇南通人，《江海晚報》編輯，研究方向：古琴文化。