《樂府傳聲》聲腔生成論鉤沉

潘明棟（貴州師范大學，貴州 貴陽 550001）

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

《樂府傳聲》聲腔生成論鉤沉

潘明棟（貴州師范大學，貴州 貴陽 550001）

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

《樂府傳聲》作為北曲演唱的集大成著作，是中國傳統唱論的重要遺產。其中的歌唱聲腔美學思想與技法不但通過其具體的節來論證，而且在文章結構上也體現出鮮明的特點，全書以“聲腔形成”為主題，按“生理基礎”“語言基礎”“作品對聲腔的選擇”三個部分展開論述，體現出有主有次、層層遞進的結構關系。在《樂府傳聲》中，大量的歌唱聲腔概念與技法被提出來，形成了絢麗多彩的歌唱聲腔群。

《樂府傳聲》；徐大椿；聲腔；《唱論》；中國音樂美學

清代徐大椿的《樂府傳聲》[1]是繼元代燕南芝庵《唱論》、明代魏良輔《曲律》之后的又一重要聲樂理論論著。三者被合稱為中國傳統唱論的三部里程碑式的聲樂著作，不但對清代的演唱實踐起到重要作用，而且對我們今天民族唱法理論、中國傳統音樂美學研究仍有指導意義。筆者考察《樂府傳聲》發現，此書不但緊緊抓住“聲腔”這一傳統歌唱手段做出討論，而且其具體論述具有清晰的邏輯層次。全書把“聲腔”的生成歸納為三個方面：生理基礎、語言基礎、樂曲對聲腔的選擇。全書以此三個基礎逐節展開。這樣的論證邏輯是《唱論》《曲律》所沒有的。與當代西方重要聲樂論著相比，《樂府傳聲》中這種聲腔論證過程及其結論也是非常有價值的。

一、聲腔形成的生理基礎

（一）對歌唱器官的認識

現代聲樂研究表明，中西歌唱有很大的差異性，如中國戲曲藝術比較注重意象的營構，多采用唱、念、做、打等綜合表現形式，強調審美美感、言外之意，而忽略對嗓音潛力的進一步研究與挖掘。而西方歌唱更重視對嗓音的開發，對涉及到的歌唱發聲器官、肌肉甚至神經，都試圖進行細致入微的研究，并很早就采用自然科學手段介入，把嗓音開發作為聲樂藝術的發展的先決條件，強調嗓音在聲腔形成過程中的主導地位。西方聲樂界通常所謂“黃金時期”，其實就是歌唱演員炫耀聲樂技巧、嗓音的時期，甚至音樂家一再強調歌唱的生命：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音”。這與中國傳統聲樂文化形成了一定差異。中國聲樂史上，雖然很強調聲音的清脆、清亮、“如珠落玉盤”等效果，但一直有“依字行腔”“依字創腔”“聲宜講，而情尤重”等約束著聲腔的發展變化。聲腔，終究是中國古代歌唱藝術最明顯的特征，其與所飾演的角色、情感、精神、意境等息息相關，其重要地位不言而喻。

人用來歌唱的器官首先是咀嚼或者吞咽的器官，如“喉、舌、齒、牙、唇”。咀嚼或者吞咽是這些器官的原始功能，說話是第一副業，歌唱只能算是這些器官的第二副業。《樂記》早就認識到這些器官的作用，曰：“說之故言之，言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，歌唱只是說話的另一種形式，是拖長聲調、帶上情感的說話形式，所以傳統唱論研究歌唱器官，離不開對說話器官的認識。用現在的話來說，唱論是借助語言研究中的音韻學理論形成的一個論域。《樂府傳聲》把“喉、舌、齒、牙、唇”等歸納為“五音”，把咬字吐字的四種口型“開、齊、撮、合”總結為“四呼”[1]159，有利于對歌唱者對咬字、吐字等進行專業上的訓練。和西方關于歌唱器官的研究相比較而言，雖然傳統唱論由于相當尊重說話的狀態，導致一些機理性的研究沒有進一步深入下去，但還是形成了自己獨特的美學原則、訓練規律與實踐效果。《樂府傳聲》中說：“不可變者口法與宮調也”“人生而有此形，即有此聲”“欲改其聲先改其形”“口法真，則其字無不真矣。”[1]159對于這些生理基礎與歌唱的關系，近人據此形成新的認識。李維勃先生認為生理基礎提供了呼吸能力、咬字能力，但是，“成樂”則還需要心理、聽覺過程，他認為成樂過程有一個價值批判的過程，即心理過程。[2]也就是說，在成樂過程中，生理、心理是一對相輔相成、互相依賴的重要基礎，只有能發聲的生理基礎是不行的，還需要“價值批判”這樣的心理過程參與。這不能不歸結于《樂府傳聲》的啟發。

（二）“四呼”“五音”

《樂府傳聲》全書集中論述歌唱器官狀態，如“出聲口訣”“聲各有形”“五音”“四呼”“喉有中旁上下”“鼻音閉口音”“四聲各有陰陽”“北字”“平聲唱法”“上聲唱法”“去聲唱法”“歸韻”“收聲”“交待”“宮調”等，遵循“字—口—聲”的論述邏輯。其“出聲口訣”中說：“呼字十分真，則其形自從”。認為只有把吐字、咬字過程做得相對完整，字頭、字腹、字尾都交代到位，歌唱口型也就自然找到，字的形狀就會呈現出來，這個過程就是“字形—口形—聲形”形成過程。口的歌唱形狀是中間不可或缺的環節。在傳統唱論中，口的形狀就是“四呼”，即“開、齊、撮、合”這四種基本口形。但在口腔內部，喉、舌、齒、牙、唇各部位在演唱不同的歌詞時，會有各自不同的狀態調整。這種調整是在“四呼”內的調整，所以《樂府傳聲》認為，只有人才能體會并掌握這些調整過程中的細微差別：“……一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇。” 西方美聲唱法的口型主要強調“豎立”，盡量避免“橫直”的口型，每一個元音都在豎張的口型中形成共鳴、傳送出來。西洋唱法的另一個特點是，很早就脫離了語言來研究口腔內部的形狀，如關于“梨形音”的比喻，意思是在口腔里，咽腔體的打開部位是形成“梨”中間部分的形狀，軟硬腭以上形成“梨”尖的部分。

“聲各有形”還說：“如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁……”。具體的聲腔形態有“長、短、扁、圓、尖、鈍、闊、狹、粗、細”等。這些聲腔形態有的是根據形成口腔中字的成腔時間過程，形成長短聲；有的是根據成字過程中口型形狀的大小、扁圓等形成大小扁圓聲；有的是根據歸韻時韻腳的口腔開闊度決定口腔形狀等。

當然，由于字的千變萬化，口腔的內部也會有相應的變化，每一個發聲器官都會跟著有或大或小、或多或少的調整，如“五音”中說：“雖分五層，其實萬殊，喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然”。《樂府傳聲》以《等韻》《切韻》等書為基礎，認為聲腔形成不僅僅只有“五音”，還有更為復雜的細微差別，在“五音”的基礎上，還可以進一步層層深入的分下去，比如舌音，就有前舌、中舌、后舌、舌邊等用力部位的差別，相應的有舌尖音如“t、d、n、l”等；舌面音如“c、z”等；舌根音如“k、g”等，所以《樂府傳聲》所說：“雖分五層，其實萬殊”，是一種相對合理、突破固有說法的觀點，是對“萬殊”情況的歸類說明，是一種比較開闊的思維方式，值得肯定。《樂府傳聲》之“四呼”認為，“五音”的相互配合生成字，“四呼”形狀讓字音清晰地發出來，接著又指出：“喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經，四呼為緯。”這是《四呼》篇循著《五音》篇的思路，進一步認為，“五音”中的“喉、舌、齒、牙、唇”還各自有開、齊、撮、合，即“喉”不但有深淺不一的區別，每個喉位還有自己的開、齊、撮、合。這就不但把“四呼”“五音”這一對看似各自分工的概念重新連接為一個合作的整體，極大地突破了之前聲腔論的思維局限，把歌唱“口法”進一步深入與細化。體現出了聲腔論中的整體性思維特點，使得聲腔形成論不再拘泥于傳統的議論，而具有更多的整體性、動態性，因而也就更具有相對的科學性、合理性。

西方唱論中，關于歌唱聲腔與歌唱器官的關系眾說紛紜，形成眾多的流派。如“心理”學派，其代表人物有意大利比喬凡尼·巴蒂斯塔·蘭皮爾蒂等。這一學派認為歌唱心理最為重要，歌唱心理控制著歌唱嗓音，控制著調動嗓音的諸多發聲器官。還有一派被稱之為“機理派”。這一學派的特點是強調對機理的調節，即對歌唱器官的調節作用，對準備發出每個輔音、元音的喉位、口型、舌頭的擺放等都會有一些積極主動的調整。無論哪個學派，都有一定的局限性，如心理學派中由于過于強調心理的作用，過于強調自然的歌唱，會忽略一些基本機能的訓練，如氣息的控制、喉位的恰當調整等。歌唱基本發聲技能訓練有其必要性，這些基本技能如同歌唱聲腔形成過程中的工具，如同寫字時要會握筆，吃飯時要會使用筷子一樣。但過于強調機能訓練，也會走進另一個誤區，因為畢竟歌唱首先是一種情感活動，不是單純的機能運動。

（三）喉的穩定與變化

喉嚨作為歌唱的發聲器官，是多種聲腔形成的關鍵因素。中西唱論中，關于喉的論述也是最多的。因為喉嚨是直接發出聲音的地方，和“五音”中的“舌、齒、牙、唇”相比，也更具有可調節性。

《樂府傳聲》“喉有中旁上下”中說：“喉舌齒牙唇，縱也；喉音中之五音，橫也”。在這部分論述中，作者運用辯證思維從“縱橫”兩個角度建立歌唱中的喉部空間。以“喉”存在的五種部位分別與“舌、齒、牙、唇”結合，產生20種關于喉的發聲方法。何況喉的部位擺放遠不止五種。若再把“舌、齒、牙、唇”等發聲器官與各自的“開、齊、撮、合”等發聲口形各個相結合，則理論上“喉”的歌唱狀態，總共有上百種的發聲方法。所以《樂府傳聲》認為歌唱聲腔不具有單一性，是相對變化而又豐富多彩的。以辯證的思維來看，聲腔形成存在著多種可能性與多彩性，這也是《樂府傳聲》自稱，“言人未言”的表現。

雖然，《樂府傳聲》關于喉嚨歌唱發聲狀態的分析在很多方面遠遠超過了前人的相關討論，但西方唱論在喉嚨發聲的具體細節研究上則細致很多。

關于喉嚨的生理結構研究，西方唱論很早就利用醫學解剖的手段，知道喉嚨的結構。喉嚨處于人的氣管的上端，口腔的后面，用于歌唱的喉嚨有兩個部分：一是喉嚨本身主要由環狀軟骨與甲狀軟骨、杓狀軟骨與會厭軟骨等軟骨組織組成，這些軟骨由韌帶和肌肉連接；二是在喉嚨的里面有兩條能進行伸縮的聲帶，聲帶的震動發出聲音。關于喉嚨發聲狀態的分析描述，和《樂府傳聲》喉位“深淺不一”相比，西方唱論中喉的位置擺放有“穩定”、適當“向下”的特點，同時注重對真正發聲體聲帶的研究。例如在歌唱發聲的時候，一般要求喉嚨穩定，有“不用喉嚨”歌唱的感覺，以求得相對自然的歌唱狀態。但是在唱高音時，一般要求適當降低喉位，使聲帶主動向下阻攔氣息。由于主動向下阻攔，聲帶會相對關閉得更緊。以關閉更緊的聲帶去主動阻攔更強的氣息，就能夠獲得更為有力的氣息沖擊力，從而使歌唱的聲腔飽滿、有力。這種方法被稱為“聲門擊振理論”，由西班牙人曼奴埃勒·伽西雅（子）提出。這個理論的實踐幫助其培養大批優秀學生，使他成為萬眾矚目的世界著名聲樂教育家。

相比較而言，西方唱論是把人當成發聲“樂器”來研究，不停地挖掘人聲的潛力，從而達到人們想象的嗓音，唱出理想的聲腔形態及其美感。而中國唱論沒有走到這一步——雖然也強調了嗓音條件的重要性，例如李漁在教學戲曲的時候，就要求演唱者喉音要“清越”，但是，終究沒有走到不斷開發嗓音的道路上來。原因是什么呢？筆者認為是傳統文化中的“自然”觀影響了對歌唱嗓音的進一步挖掘。關于歌唱的“自然”問題，是中國藝術審美的一個重要現象或者美學原則。在這一美學思想下，許多具體技法都沿著這個思路向前發展，聲腔發聲方法也不會例外。《樂府傳聲》描述的傳統聲樂演唱，是在情感、情節、情緒指導下，對聲腔色彩提出要求，然后調整相關發聲器官發出聲腔，其美學原則之一就是盡量保持人聲的自然狀態。《樂府傳聲》中關于歌唱發聲器官的論述，強調了戲曲演唱“喉”的不穩定性，而西方唱論強調“喉”要穩定。“喉”的穩定與多變，直接影響到歌唱的聲腔色彩。另外，中國傳統唱論雖然只是抓住了“四呼、五音”，并沒有過多地從身體放松與緊張、站姿對歌唱聲腔的影響等方面重點研究，形成進一步成果，而是抓住了歌唱生理基礎的重點部分。傳統唱論中這些發聲器官的運用，對于以意象表達為主的中國戲曲表演藝術來說，已經足夠了。這一現象有點類似中國畫論，在中國畫中，筆墨的深淺濃淡就足夠畫出一幅意境深遠的中國畫來，手段簡單，但表達的意境卻并不一定簡單。

二、聲腔形成的語言基礎

在戲曲傳承過程中，一直流傳這樣民諺：“清晰的口齒，沉重的字。動人的聲韻，醉人的音。”這是經過幾百年來，無數藝人從實踐中提煉出來的唱曲及教學經驗，“動人的聲韻，醉人的音”，講的就是中國漢字語言的韻味，這個“味”是建立在漢字獨有的“四聲”韻基礎之上的。各地漢字的四聲聲調各有差異。這就形成了千姿百態的漢字之韻味。如北京話中的京味兒，江南地區吳語的軟味兒，長江流域的楚語味兒等。各個地方歌曲風格的韻味，都與其語言韻味兒息息相關。

作為歌唱藝術，離不開對字的研究，上列民諺中的中心環節就是字。中國傳統唱論中，由于受詩詞文化傳統的影響，非常重視歌詞對聲腔的影響。以明代著名戲劇作家湯顯祖為代表的劇作家提倡以情寫曲，形成歷史上“唯情派”，認為：“何妨唱拗天下嗓”，堅持以寫情為主，認為不能因為講究詞的韻律工整而妨礙情感的充分表達。但是以沈璟為代表的“格律派”劇作家們堅持認為，嚴格遵守字韻規律創作劇本，既是中國傳統歌詞文化韻味的要求，也是“依字行腔”的重要依據。《樂府傳聲》認為北曲聲腔的形成是以“北字”為基礎，其聲腔特點受北字語音的影響，主要圍繞北字“語音”“聲調”“韻尾”等三個方面展開論述。

（一）北字

關于戲劇中的語言問題，李漁是不主張使用方言的，因為他認為，如果使用方言，這個方言區以外的觀眾就有可能聽不懂。 《樂府傳聲》論字，并沒有直接從“北字”開始討論，而是首先針對《中原音韻》的提出問題：“惟《中原音韻》……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽……此更悖理之極者。”（《四聲各有陰陽》）

《中原音韻》是在北方語言的基礎上總結出來的著作，而北曲的發源與流行地主要在北方，所以北曲的創作與演唱都遵循它。《中原音韻》共列出十九個韻部，把每一個韻部的平聲分出陰平與陽平，如：“一、東鐘；二、江陽……十七、廉纖”。另外，把北方話中的入聲分別派入到平、上、去三聲中，形成所謂“平分陰陽、入派三聲”的特點。《樂府傳聲》在具體論述字之前，首先對《中原音韻》研究中存在的不足提出自己的看法，為何只對聲調中的平聲進行陰陽聲的劃分，而對上聲、去聲、入聲則沒有進行深入的劃分？繼而認為，既然平聲有陰陽，其它三聲也應該有聲調上的陰陽區別。何為聲調上的陰陽？聲調的陰陽會影響到聲腔嗎？答案是肯定的。《陰調陽調》舉例說：“字之陰陽者，如東為陰，同為陽。”即“東”字為陰平，“同”字為陽平，聲調的差異，會影響到口腔內部發聲器官的調整，其聲腔跟著會有音色的細微差異。另外，從清濁的角度來看，“東”字的聲母是濁輔音，而“同”字的聲母是清輔音，聲母的清濁不但影響字的清晰，也會直接影響到歌唱聲腔音色的形成。當然，四聲中的陰陽聲與后文中的陰調陽調（雄聲、雌聲）是不同的，陰陽調主要是指真聲與假聲的聲腔差別。

在《北字》一節里，《樂府傳聲》提出兩個重要觀點，一是作為北曲演唱，歌詞全用北字演唱才是最理想的：“凡唱北曲者，其字皆從北聲，方為合度”。原因在于北曲創作遵循的是北字的抑揚頓挫及韻味，而不是南方語言的抑揚頓挫與韻味。南方人如果為了演唱、欣賞方便，把北曲的歌詞改為南方字來演唱，就會出現“聲必不和”的情況。第二個觀點就是可以適當的進行南北字的改動，利用南北字中字音、字義相對接近的、可以進行適當替代，以方便南方觀眾的鑒賞活動。

（二）聲調

漢語是我國主要語言，從甲骨文算起，大約已有三千年歷史。漢語是象形文字，有些字從其字形就可以看出它所表達的意思。漢字字音由三個要素構成：聲母、韻母、聲調，以形成語音，表達意思。聲母、韻母、聲調三要素中，聲調極為重要，是漢語獨有的語言特點——往往一句話使用不同的聲調，便可以形成多種不同的意思。在中國傳統戲曲中，有“依字行腔”“依字創腔”“以字行腔”等說法，說的都是以字的聲調進行歌唱旋律的創作和演唱，避免因為“字”的聲調變形而造成“詞不達意”的現象。戲曲界中“改字就腔”，就是歌唱家為了應對這種現象而常采用的方法，通過改掉歌詞中的個別字，使字的聲腔與旋律更加契合，而詞義保持不變。這需要很高的專業與文學素養，在古代一般只有高水平藝術家才能勝任。

《樂府傳聲》并沒有和其它音韻學論著一樣，進行深入的音韻探討，更多的是從歌唱聲腔審美的角度進行立論，并遵循“審美—聲腔—字”這一研究思路。從漢字聲調給人的審美感受切入，也就形成了“語言與音樂”關系的建構。如“平聲唱法”中：“蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜。”“舒、緩、周、正、和、靜”就是在唱、念平聲聲調時的審美心理感受而得來的，這就不再單純的是研究歌唱音韻問題，“審美—聲腔—字”這一思路的主導是審美。在“上聲唱法”中“上聲……雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，……乃為上聲之正法。”強調保持“口氣向上”的發聲狀態，防止唱成平聲，這是從漢字聲調的發聲特點論及歌唱發聲咬字的特點，是從審美到技法的研究思路。在“去聲唱法”一節中又說：“北之唱去，不必盡高，惟還其字面十分透足而已。”這句話是從北曲“尚勁”的風格來談去聲的唱法“透足”“勁而有力”等，也是從審美的角度來研究歌唱的咬字成聲問題。

“四聲”中，比較而言“去聲”應該是最能體現北曲風格的聲調，在“去聲唱法”中“去聲真確，則曲聲亦勁而有力。”“去聲”形成的聲腔具有“有力甩出”的豪邁感，在旋律中有層層上升、層層推向高潮的感覺，在結尾處，有戛然而止的利落感。四聲中“入聲”是音韻學領域一個相對復雜的問題。古代四聲是“平、上、去、入”四個聲調，由于歷史發展的原因，南方部分地區保持有入聲聲調，而北方話中的入聲則逐漸消失，唯北方山西晉語中還有少量入聲，入聲被分別派入了平、上、去三聲中。《樂府傳聲》認為，由于入聲字過于短促，在北曲中無法演唱。所以，形成“唱而引長其聲，即是平聲”的判斷。這種情況在昆曲的演唱過程中存在，如昆曲中的入聲都是一出即止，偶爾有連腔的需要而演唱入聲字時，在延長過程中就變成平聲字了。但由于昆曲以和順為主要審美特點，入聲變成平聲也還可以接受，但在演唱北曲這樣棱角分明的審美風格時，就需要掌握入聲派入三聲法，以免唱不出北曲風格。其唱法核心原則是“審其字勢”，依具體情況而定“該近何聲，及可讀何聲，派定唱法。” 掌握得好，就可使得歌唱字字清真，聲腔棱角分明，達到典型北曲“妙”的高度。

（三）韻尾

漢語中，字被分為聲母與韻母兩個部分，“歸韻”就是討論其中的韻母部分。

傳統音韻學中，把漢字分成字頭、字腹、字尾三部分，聲母是字頭，主要元音是字腹，字尾就是韻尾。《樂府傳聲》以《中原音韻》中的第一韻“東鐘”兩個字為例。“東”字的拼音是dōng，聲母d就是字頭，ōng就是韻母。“鐘”字的聲母是zh，韻母也是ōng。“東鐘”的韻母“ōng”又分o和ng兩個部分，其中，“o”是音韻學上主要韻母，即韻腹，歌唱聲腔的形成主要靠這個元音，“ng”就是其韻尾，談歸韻就是談這個“ng”的發聲方法。“東”字發聲過程是這樣的：“o”是主要韻母，是韻腹，其聲音在喉中發出后，保持上腭的抬起，用氣息上送，直至穿過上腭上方的鼻腔。聽起來該字的聲腔一半是進入鼻中，一半送出口外。由于鼻腔共鳴的參與，使“o”沒有形成獨立“o”音色，而具有了“ng”的帶有鼻腔共鳴色彩的聲腔，這樣東鐘就歸韻了，這其中的關鍵就是“o”一半的聲音進入了鼻腔，使得聲腔具有了“ng”的特點，聽的人就知道是“東”字，而不是“刀（dāo）”字。 《樂府傳聲》說“尤以歸韻為第一”，表明歸韻乃是曲唱咬字的頭等大事。

“收聲”一節中還有對字的“韻尾”的歸韻問題的深入探討，認為要想經過多次轉折而字、腔不變，必須做到“守之有力”、氣息的“加意扣住”等。徐上瀛在《溪山琴況》論“清”中說：“究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完……。”在古琴演奏過程時，由于急匆匆地彈奏，而不講究前后每個琴音的交代，一樣也會失去琴曲的意境與韻味。歌唱咬字也是同樣的道理。

《度曲須知》說：“勿謂曲理不與字學相關。精于切字，即妙于審音。”強調了樂曲與歌詞之間的緊密聯系。當然，不僅聲腔藝術，中國其它藝術也與漢字具有密切聯系。“音樂唱漢字，書法寫漢字，小說用漢字”、“文字者，所以以意與聲之跡也”。[3]蘇珊·朗格認為，音樂符號是一種完全擺脫了前兩種藝術（指詩歌、造型藝術）所受到的那些限制的，最純粹的、最自成一體的表現性符號系統。于潤洋先生認為，音樂成為蘇珊·朗格藝術符號理論里最典型、最有說服力的例證。[4]確實，即使是不站在藝術符號理論研究的角度，而只是站在音樂的角度來看，音樂確實是可以自成一體，音樂的旋律、節奏、節拍、力度都與生活相關，與字可以無關，形成自己完全不同于字的表達體系。但是作為聲腔藝術，即使是無詞歌，其成腔過程都會有相對的字音如“嗯、啊、咦”等給予支持，即使這些字無論是單獨看還是連起來看，都沒有具體實在的意義，但它畢竟是字，從這個角度來看，聲腔藝術和字的關系并沒有像蘇珊朗格所指的“音樂”那樣，和字的關系脫離得如此干凈。另外，從審美角度講，中國聲腔藝術更側重感性，側重一個字的聲、韻所帶來的感受。所以，漢字“笑”的象形，呈現出一個笑的狀態給你看，而聲音之歌唱藝術是“唱”給你聽，哲學給你一句話，你自己去理解、發揮，無關邏輯推理方式。[5]所以，歌唱中字的清晰與否直接影響著聲腔的品質如何，從而影響歌唱、影響曲品。也就是說，對于歌詞的研究怎么強調都不過分。

三、樂曲對聲腔的選擇

王驥德《曲律》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，講的就是樂曲與唱腔的關系。《琴聲十三象》中說：“吳聲清婉，蜀聲躁急。”[6]也就是說，每首樂曲的每個地方都有其特定的表現氛圍、主題，有其特定的情緒、情感或者故事情節的表達，有其相對穩定的聲腔表達范式、各自的韻味兒。元代燕南芝庵《唱論》說：“凡唱曲所唱題目，有曲情、鐵騎、故事……；有宮詞、禾詞……；有江景、雪景……；有凱歌……”，講的就是歌唱的主題是多種多樣的，有的是講故事，有的是文人雅韻，有的是借景抒情，有的則是歌頌。花臉等凈角色的聲腔與表現文人雅韻的聲腔應該是不同的，描寫景色的聲腔與頌歌的聲腔也會差別很大，這也是樂曲的內容不同，歌唱的聲腔也應有各自不同的表現。不僅如此，即使主題相同，歌唱聲腔的選擇還會受到地域環境、風俗差異等因素的影響。如《西廂記》戲文，在南方演唱要使用連腔演唱，而在北方演唱則需要選擇斷腔。這是同一主題，由于地域差異下的審美差異導致的不同取向。

（一）宮調與聲腔

元代燕南芝庵《唱論》中，明確談及聲腔的運用與宮調關系：“大凡聲音，各應于律呂，……南呂宮唱，感嘆傷悲。……黃鐘宮唱，富貴纏綿。”《樂府傳聲》繼承了這個觀點，在《宮調》一節中：“黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。”認為什么樣的故事，就需要選用什么樣的聲腔來表達，而什么的聲腔是有固定的調式來供選用，一首樂曲要想唱出其“神理”，只要按照這個規則就可以了，雖然這種觀點有些過于絕對，但是考慮到古代一般藝人的識字、識譜程度，程式化的模式也許不失是一種相對較好的辦法。

聲腔的運用與調式關系這種音樂表情論，在西方音樂中同樣早已存在。在古希臘，利底亞和混合利底亞調式表現悲哀，伊奧尼亞調式表現文弱，多利亞和弗里幾亞調式表現勇敢。[7]宮調對聲腔的影響如此重要，但哪些因素對宮調具有決定性影響？答案是句韻。《樂府傳聲》在“句韻必清”一節中探討了這個問題。北曲的句韻清晰，才能夠不影響北曲牌調；句韻不清，就會產生牌調不準的情況。牌調，即曲牌所代表的曲調。[8]作為演唱者，不能只隨音樂的節拍發出聲腔，還應該注意遵守句韻。不能因為受到其它唱法的影響，如昆腔唱法中連音的影響，而自以為句韻可以不清、不純。演唱者要有一定的專業技能和文化功底，具備分析、解決關于南北聲腔差異問題。這就是說當斷要斷、當連要連，要把字韻、句韻交代清晰。

（二）曲情與聲腔

在《樂府傳聲》“宮調”一節中，已經談到各種主題對于聲腔使用的關系。“曲情”一節在此基礎上再次深入探討。《閑情偶寄》之“解明曲義”說：“曲情者，曲中之情節也。”作者認為，歌唱不能只提倡講聲腔，而忘了情緒、情感、情節的重要性，作為演唱者應該考慮到戲文中不同角色、各種情緒、情節等因素，調節使用不同的聲腔。如“生旦丑凈”，因其角色不同，其聲腔是不同的。同樣道理，“悲歡思慕”是情緒不同導致聲腔不同，事情的“輕重緩急”，使用的聲腔也應該有所不同。戰國時期，荊軻決定去刺殺秦王，在出發前，眾人皆穿白衣、帶白帽，唱變徵、羽聲調之旋律、以慷概之聲腔為勇士送行。勇士此去兇多吉少，以慷概悲涼之聲腔表達眾人對勇士勇氣的贊揚、兇多吉少命運的感慨，這是樂曲內容決定聲腔形態。作為舞臺表演藝術，怎樣才能做到樂曲與聲腔的恰到好處？《樂府傳聲》認為，一對歌詞意義的理解，對故事情節的把握，二是能夠控制聲腔的輕重、徐疾、斷連等表現手段，三是對所演唱的曲目“味、情、義”進行細細品味、理解與體現。比如“輕重”一節中認為：“從容喜悅，及俊雅之人”聲腔要用輕，反之，“急迫惱怒，及粗猛之人”聲腔要用重。所謂輕，是指“清圓飄逸”的聲腔效果，而重則是指“平實沉著”的聲腔效果。

《樂府傳聲》認為輕、重腔可以在樂曲中處處存在：一句中的某個字可以有輕重處理，某一調中的某一句也可以處理成輕重差別，有的輕腔可以唱得很響亮，也可以控制得很微弱，完全根據角色的需要來定。其方法是氣息和共鳴的配合，要想唱得輕，多使用頭聲共鳴，即喉之上的聲腔；要想唱出重的聲腔，要多使用胸腔共鳴，即喉之下的聲腔。聲腔的輕重離不開對速度的照應，“輕重緩急”中的緩急就是指速度。速度對聲腔同樣有極其重要的影響，二者有具有密切關系。一般認為西方音樂三要素是節奏、旋律與和聲，而中國音樂則重視速度、旋律與力度。王驥德所說“北曲主忼慨”之“忼慨”就是北曲演唱時的力度與速度的結合下形成的聲腔風格。魏良輔說：“北曲字多而調促，促處見筋”，其中“促”就是速度，“筋”就是指北曲聲腔的力度。所以，一般來講，樂曲的速度快則聲腔相對較強，而速度慢則聲腔力度較弱。“徐疾”一節中主要探討三種情況下的快慢速度：一是章法之徐疾，二是時勢之徐疾，三是情理之徐疾。這三種情況是從歌曲本身的速度，到演唱過程中故事發展變化時的聲腔速度，再到故事人物情感、情緒具體表現時的速度，從整體到具體都進行了審視。當然，徐疾要有度的把握，快慢也有一定的節制，快不能過快，慢也不能過慢。總的原則是，聲腔的輕重徐疾，要根據作品的內容即“曲情”來加以調整，用神、氣貫穿其中。所有這些既是作品的需要，也是演唱者的專業修養以及對作品的理解與把握共同作用的結果。

（三）音高與聲腔

北曲中常有一些帶有高音的曲目，導致一些男聲在演唱中出現“兩截”聲腔的現象。《樂府傳聲》“陰調陽調”中討論了真、假聲腔的問題。男子把嗓子逼緊，唱出類似女聲的假聲就是陰調。而放開聲音唱出本嗓即為陽調。陰、陽調的說法可能源于古人認為男為陽、女為陰而來。“陰調陽調”中列舉了一種常見的錯誤情況：男聲在演唱時，樂曲中的低音部分用真聲，高音部分采用假聲的辦法，造成俗稱的“兩截”聲腔。《樂府傳聲》認為，作為男生，用假嗓演唱存在咬字不清的情況存在。另外，由于喉嚨的逼緊，即使把字唱的清楚了，也不會給人有親切感。男聲解決唱高音的辦法是，到高音部分后，要適當控制開放的喉嚨，增加頭腔的共鳴，把真聲變細，進入頭腔，帶上頭腔共鳴。這樣唱出來的高音還是真聲，不是假聲，也就不是陰調。另外，如果想要模仿女聲演唱，也不一定過于逼緊喉嚨，也是要適度的放松喉嚨，反對歌唱者緊逼喉嚨唱出假聲。因為這種唱法唱不清楚字，容易對演唱作品的品質造成影響。

關于高音的唱法，中西方歌唱藝術中都積累了大量各自的認識成果。即使是在當代，關于如何演唱高音還是一個聲樂演唱者無法繞過的話題。《樂府傳聲》專門研究了這個問題。《陰調陽調》認為，高音唱法應該是適當控制開放的喉嚨，把聲音收細，用氣息往上顎方向傳送，利用頭腔共鳴來發出聲腔，發出類似假聲，但又不是假聲的真聲來。“高腔輕過”一節則是對這一話題的深入，繼續堅持認為不能用假聲演唱高音。這一節站在高音聲腔形態的角度，認為高音具有“狹、細、銳、深”等特點，而低音具有“闊、粗、鈍、淺”等特點。知道了高、低音的聲腔形態，演唱者在演唱的過程只需要把高、低音上的這個字按照它該有的形態來塑造，即可完成高、低音的演唱。“高腔輕過”還分析了一些錯誤的高音唱法。如盡力高呼、改陽為陰等情況。看來，如何演唱高音的問題，早就進入了傳統唱法的研究之中，要求把高音做成“狹、細、銳、深”的聲腔形態，與西方唱高音時要求抬起上腭、打開咽腔，充分利用頭腔共鳴非常相似，尤其是與所謂的“面罩”唱法中的發聲集中點，具有很多共通之處。

當然，還有一種現象，就是無論一首歌唱作品是大是小，其中低音必定占主要部分。“低腔重煞”就對這個問題的專門論述。這一部分指出，對于情深氣盛的作品，從樂曲“神理”的角度來講，尤其是對于“沉郁不舒”之情，低腔音色雖然不夠明亮，但其“重、緩、沉、頓”的聲腔特點有恰到好處的表現效果。所以，不能輕視低音聲腔的演唱方法。

（四）字句與聲腔

在《樂府傳聲》：“字句不拘之調亦有一定格法”這一節里，“北曲中，有不拘句字多少，可以增損之格”的論說。“不拘句字多少”是有前提的，其前提一是，某一唱段是在相對固定的調中才能適當增減，比如黃鐘尾只能在黃鐘調中，而不能在在其它調中。二是，字句的增減不能破壞字的平仄字韻，否則會進一步破壞整首曲目。字句的增減既是演唱的自由，更是一定程度上對演唱者的考驗。處理得好，增加與減少聲腔的運用會使曲目添彩；處理不好，則會弄巧成拙，影響整個演出效果。這樣就對演員的才思、對音樂曲調的理解、把握提出更高的要求。總之，“既不逾格，亦不失調”是最高標準。另外，字的增減也影響到了板的設置。板，就是現代音樂中節拍的意思。北曲的板有特殊的地方，那就是只有底板無實板。原因主要有兩點，一是北曲不拘字句之調極多，有時候字句的增添是演員臨時的發揮，所以節拍無法固定；二是北曲襯字多，襯字有實有虛，有幾個也不固定，所以也無法固定節拍。這兩個原因導致了北曲的板無法像南曲那樣把板固定在相對固定的位置上。但是，“板殊則腔殊”，板的變化直接影響了腔的變化。而聲腔不同，則宮調也就不同了。所以，如果不能很好地把握北曲的底板，就會引發一系列的問題，甚至可能就會發生聲腔與宮調不符的情況——即聲腔不能表達情緒、情感、故事情節。“底板唱法”提出的解決辦法是在“過文轉接之間，板可略為增損……至緊要之處，板不可少有移易”。“底板唱法”也同時指出，北曲的板是以句為節，不像南曲，以幾字為一節。這樣板的設置就是節拍相對較長，給了演唱者一定自由發揮的空間。同時，由于音節悠長，所要求的歌唱氣息長，其聲腔自然會被充分發揮，音量大而豪放，遇到轉折的地方會有“鶴鳴九皋，干云直上”的聲腔特點。這都是北曲的風格特點。

《樂府傳聲》還認為，樂曲中個別字也會影響到聲腔的形成，如起首字、相近相同字、還有一些不適合在某段旋律中演唱，需要調整的字等。如在“起調”一節中，作者認為作品的通首之調、之勢、之神、之喉以及全曲之和都與作品的第一個字有關，曲的調高準確與否、氣勢氣質是否符合、神韻是否得當、喉嚨是否打開、全曲是否順暢等關鍵點就在第一個字，要想唱好一個唱段、一首作品，演唱者要認真研究第一個字。

整體來看，《樂府傳聲》認為聲腔的形成，取決于生理基礎、語言基礎以及樂曲對聲腔的選擇三個主要因素。在這三個因素影響下，形成形態各異、美感各異的聲腔。如聲腔按類別有“高、低、陽、陰、蓄（有控制的聲音）的聲腔；按形態分有“斷、頓、狹、細、銳、深、闊、粗、鈍、淺”等聲腔；按美感有“輕、重、徐、疾、重、緩、厚、薄、清、圓、飄、沉”等聲腔。從邏輯上看，《樂府傳聲》對聲腔的論述具有全面、深入的特點，對《唱論》《曲律》等前人的理論論著的突破具有了必然性，因而也就具有不可忽視的歷史意義與現實價值。

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（責任編輯：王曉俊）

J609.2；J616.2；J605

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1008－9667（2017）02－0082－08

2016-01-17

潘明棟（1973— ），河南潢川人，貴州師范大學音樂學院講師，南京藝術學院音樂學院2014級博士研究生，研究方向：中國傳統音樂美學。