人性的空間之鏡①
——電影《無人區》中的空間倫理

吳紅濤（上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001）

人性的空間之鏡①
——電影《無人區》中的空間倫理

吳紅濤（上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001）

寧浩導演的電影《無人區》，是一部公路主題電影，其蘊含著深刻的空間倫理。這種空間倫理，不僅體現在影片的空間背景設置上，還彰顯于影片的主題表達中。影片意在使觀眾從“無人”的區域空間中，感受到“有人”的倫理情境。在西北某“無人區”空間里，不斷上演著正義與邪惡、人性與反人性的種種較量，其生動映射著現代人類世界的社會關系。影片主人公潘肖也通過這個空間完成了自我生命的救贖，從一名自私、自大的利己主義者，蛻變成了一名正義堅毅的勇士。

《無人區》；寧浩；空間；倫理

歷經四年漫長的等待，寧浩導演的電影《無人區》，終于在2013年年末與觀眾見面。和其之前作品中無處不在的幽默、嘲諷乃至荒誕不同，《無人區》中充滿了厚實感與凝重感，故事意味深長，情節發人深省。可以說，《無人區》的出現，很好地展現了寧浩的另一面，那里不只是有瘋狂的戲謔之味和狂歡的游戲精神，更為重要的，是對人性世界的深刻描繪和對道德意識的深刻反思。

電影上映后，無論是影迷觀眾，還是業內人士，都對其予以了極大肯定，這當然源自影片質量所呈現出的高水準。美國著名電影學者達德利·安德魯（Dodley Andrew）曾經指出，每一部優秀電影，都會塑造屬于其自身的“特異性”（specificity）。[1]而《無人區》中最具代表的“特異性”，莫過于其所蘊含著豐富的“空間倫理”。為了凸顯這種空間倫理，影片甚至設置了一個和“空間”直接相關的片名——無人區（No Man's Land）。當然，寧浩不會只是滿足于通過一部電影，僅僅展現大西北某個“無人區”中的外在空間形態；他要著力表現的，是這個特殊的空間形態之下所內含的人情倫理世界。借用法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的觀點，“無人區”可被視為一種“被人所體驗的空間”。[2]在這個偏僻而又荒涼的空間里，同樣承載著人類的情感體驗與倫理省思。

一、空間布景與電影主題

當代著名電影學者卡查杜里恩（Haig Khatchadourian）曾談到：“空間是一部電影中最為主要的構成元素之一。”[3]人文地理學家戴維·哈維（David Harvey）也說過：“電影等為思索和體驗空間的各種新方式提供了物質基礎。”[4]卡查杜里恩和哈維所提到的“空間”，其實和“時間”一樣，只是作為電影構成的一種基本元素而得以存在，在任何一部電影中，我們都能找到這樣的“空間性”元素。然而，成為影片的基本元素，并不意味著其亦能夠成為電影所要凸顯的主題。換句話說，空間元素的電影與空間主題的電影并不是同一回事。

《無人區》之所以能夠被視為一部空間主題的電影，首先在于電影中有著明確直接的空間形態，整部電影的故事全部都是在“無人區”中的一條公路上展開。因此，從電影類型來說，《無人區》當屬“公路電影”（Road Movie）一類（在公路主題電影并不多見的當代中國，《無人區》的出現無疑具有重要的開拓意義）。有學者借用鮑德里亞的話將“公路電影”的基本特征概況為“空間、速度、電影和技術”四個方面。[5]可以看到，“空間”是其中最為重要的一個表征。學者大衛·雷德曼（David Laderman）指出，作為一種空間形態，“公路”是“公路電影”中最為關鍵的元素，它“是歷史和社會的一部分，同時也是一種關于生命過程、流動欲望和命運與自由之誘惑的通用符號。就像車輪一樣，公路展示了人類的差異，體現著人類文明可能性的基本元素”。[6]2因此，和紀錄片中的“公路”不一樣，“公路電影”旨在透過“公路”來表現人類社會中存在的種種問題。如凱文·林奇（Kevin Lynch）所說的，公路中的戲劇性尤其值得認真關注。[7]

在《無人區》這部電影中，為了凸顯“空間”的異質性，寧浩特意將影片的背景地點設置在了新疆的某處戈壁沙漠地帶。這些戈壁荒漠由一條條公路所串聯，那里沒有車來人往的盛景和方向明確的路標，有的只是漫無邊際的空蕩。影片自一開始，便向觀眾交代了“無人區”的空間特色：黃渤主演的盜獵者，在滿是塵土的荒漠中捕捉鷹隼，那個場景里，除了幾只飛翔的鷹隼，剩下的盡是黃到耀眼的沙土和山丘。影片似乎有意要將這個空間的外部環境彰顯得惡劣荒亂，律師潘肖在打完官司后的回程之路，在起點之處更是直接注明了“五百公里無人區”的字樣。此外，影片攝影也應和了空間主題的需要，從始至終，電影畫面基本上都彌漫著金黃色的主色調。

影片故事所發生的空間背景，具備西北風光的某些典型特質：蒼莽遼闊、雄渾神奇。但是“風光性”并未成為影片所要極力渲染的主題。相反，隨著電影情節的推進，更為真切地走進觀眾內心的，是這個空間里的孤寂、冷漠、滯重乃至恐怖感。敲詐、拐賣、偷竊、欺騙、強奸、殺人，這些行為在“無人區”里一一上演著。學者羅杰·特蘭西克（Roger Trancik）將這樣的空間形容為“反空間”（antispace）或者“失落空間”（lost space），它是指現代社會中，那些“在城市文明之外、出于某些原因疏于管理和開發的空間”，它是“無人問津的殘余地區”。[8]3正如《無人區》中，在主人公潘肖所經過的路途中，看不到被人們開發使用的土地，看不到任何有效的監管站點，惡劣的自然環境使得那個空間真正成為一個“失落空間”。但恰恰是這種“失落”，才成全了影片中某些人群的存在：譬如偷獵和走私鷹隼者，譬如經營黑店和拐賣婦女者等。這些在其它日常空間中都被嚴令禁止的行徑，卻在“無人區”這個空間里得以公開通行。

二、闖入者與社會空間

就影片中所出現的“無人區”來說，由徐崢飾演的潘肖可謂是一名“闖入者”：他原本是一名年輕有為的律師，身居現代都市空間，遠離荒漠，和“無人區”沒有任何直接的關系。眾所周知，現代都市空間的典型特征包括：人群、高樓、燈光、商店等元素。如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所概括的那樣，城市意味著喧鬧、智慧和交往。[9]顯然，潘肖所生活的城市，和影片中的“無人區”在空間形式表現上，幾乎是兩個完全相悖的概念。而他之所以來到“無人區”，只是因為其受聘來此地為某鷹販子打贏一場官司。也即是說，從個人身份和經歷上看，潘肖和“無人區”這個空間并無交集，后面的劇情也一再向我們應證了：對于“無人區”中所經歷的事情，潘肖完全沒有任何的心理準備，一切都超出了他以往所持有的所生活經驗。

由此，和盜獵和販賣鷹隼者主動進入“無人區”所不同的是，作為“闖入者”的潘肖是被動地進入這個空間的，“無人區”于他，不過是一條返程必須經過的地方，殺人犯、黑店以及被拐賣的女人，對于那里所潛藏的這一切，他全然不知。因此，潘肖在“無人區”所歷經的每一件事，都超出了他的想象，在詼諧式的狼狽之下，映照的其實是他對那個特定空間的無奈與恐懼。

但正如亞里士多德所說的：“人在本質上是政治的，也即社會的。”[10]盡管潘肖是作為一名“闖入者”而進入到無人區的，但其身上所承載的人之社會屬性，又將其融入到了無人區中的關系鏈之中。影片的開頭部分，便已向觀眾交代了潘肖與無人區之關系的中介物——一輛紅色轎車。這輛紅色轎車是潘肖在幫鷹販子殺人犯成功洗脫罪名后，向對方強行索要的報酬。然而，被犯罪分子盜獵而來的名貴鷹隼也正放在該轎車之中，潘肖對此毫不知情。于是，圍繞著這輛轎車里的鷹隼而展開的劇情，在無人區中上演了，種種戲劇性的事件也陸續發生在潘肖的身上。“無人區”里出現的人物并不多，除了潘肖、盜獵者（黃渤飾演）和鷹販子殺人犯（多布杰飾演），就只剩下某黑店里的幾名伙計和一名被拐騙的女人（余男飾演）。可以看到，人物數量雖不多，在進入無人區之前，很多人之間甚至完全互不相識。然而通過影片我們可以獲知，這些人在進入無人區后，迅速構建起了一種獨特的社會關系網，每個人的命運都與他人息息相連。這正好向觀眾印證了一個道理：“我們總是置身于一個或多個社會系統之中。……身份是一個人在系統中所占據的結構位置。”[11]

所以，確切地說，《無人區》中所要表現的“空間”，實際上是一種“社會空間”。對此，學者們早已做出解釋，有“人”所生活的空間，應是一種社會空間：“人們普遍認同，空間和時間都是社會的構造物。”[12]這里的“社會—空間”，包括兩個屬性：社會與空間，前者是指人與人組成的社會關系，后者是自然地理意義上的絕對空間（absoult space）。兩者結合，才構成了“社會空間”。在影片中，具有絕對屬性的地理空間，便是大西北荒漠一般的無人區，在潘肖等人未闖入這個空間以前，它只是一個“絕對空間”。而當潘肖、盜獵者、鷹販子等人在這個特定空間中發生著一系列的關系交織后，該空間便被注入了其它元素，原本只是自然世界里的絕對空間，開始帶給觀眾意味深長的感覺體驗和道德反思，“無人區”便由此成為“社會空間”的一種。可見，人類社會中的倫理情感，在空間形象的塑造上，發揮著無比重要的作用。

從這個視角來看，影片中在無人區中所出現的每一個人物，其背后都隱藏著一種社會屬性，而這些社會屬性正是寧浩所要著力表現的主題。與其說影片在向觀眾描述無人區空間中各種人物的生死較量，不如說它其實是向人們傳達著關于這個社會的種種思考。敲詐、走私、殺人、偷獵、拐騙，盡管這些行為景觀在電影中只是發生在“無人區”，但它們何嘗又不存在于現代人所生活的真實社會形態之中？居伊·德波（Guy Debord）說：“景觀并非影像的簡單聚積，而是以各種影像為媒介的人們之間的社會關系。”[13]該影片與眾不同的地方正是在于：當這些行為被移接至大西北某個“無人區”空間里，它們會產生怎樣的獨特效應？我們又能從中得到怎樣的倫理啟示？

三、人性的地理圖景

在福柯的理論體系中，類似“無人區”這樣的社會空間，被稱之為“基地”（site）的一類。福柯認為，“基地”是一種有著“關系序列”的空間樣態：“了解人類基地或生活空間中的問題，就是在一個特定情境中，了解人類的親疏關系、流動、制造和分類。”[14]23所以我們可以看到，影片中出現在無人區中的所有人物，其彼此之間都存在著交叉關系。隨著情節的不斷推進，寧浩也似乎有意要向觀眾“制造”這些關系。潘肖與黃渤飾演的盜獵者互不相識，但因其開走的轎車里藏有后者捕捉的鷹隼，因此兩者產生了各種糾纏暗斗。同樣，潘肖與路中黑店的幾個伙計本相安無事，只是途中因為后者往其轎車上無意吐了口水而發生了摩擦，也引出了后面的報復情節。余男飾演的女人與潘肖更是來自兩個完全不同的生活世界，由于轎車需要在黑店加油，后者被逼觀看前者的脫衣舞，于是互相認識直至后來的互相救贖。此外，黑店小賣部的婦女、二道梁子的鷹販子以及伸張正義的公安民警，都與潘肖存在著不同程度的關聯。我們可以這樣認為，其實“無人區”中的所有人物，不只是與潘肖產生單向的社會關系，所有人物在“無人區”空間里共同組成了一條復雜的關系鏈，每個人的命運都與關系鏈上的各個“他者”緊密相關。串起這條關系鏈的，正是潘肖強行取走的那輛藏有鷹隼的紅色轎車。影片中充滿戲劇性的人物關系譜，深刻印證了漢娜·阿倫特的這個觀點：“不在一個直接或間接證明他者在場的世界，任何人的生活都是不可能的，包括那些村野隱士們。”[15]

當然，影片并不止于描述這些多維的社會關系，更為可貴的是，它意在通過這些關系的前后換位，映射背后深刻的人性倫理世界。其中，主人公潘肖的性格變化無疑最引人深思。正如電影中所敘述的，潘肖本是一名來自現代都市的律師，他自私、自大，不在乎什么正義公道，眼里只有金錢利益，只要能給他好處，他甚至愿意為殺人犯洗脫罪名。在驅車返程的路上，他也并未反思自己剛剛打過的官司是否符合道義，而是在電話里忙著張羅次日的記者招待會。然而，在“無人區”這個空間里所經歷的一切，顛覆了潘肖的價值觀，在人性與反人性的搖擺之間，他終于還是選擇了前者。我們也可以如此思考：在未進入“無人區”之前，潘肖并沒有正確地認識自己所持有的價值觀；而他最終走向曾經鄙棄的正義，從一個利己主義者蛻變成為一名無私堅毅的勇士，甚至為此犧牲性命，完全出于其在“無人區”中的所見所聞。

這其實也指向了“公路電影”的某種意義所在。正如學者們所提到的：“在公路電影里，駕駛者在沿途中所遭遇的景觀與經驗，都是為了引導其尋找自我而做鋪墊。”[16]用雷德曼的話來說：“我們在路上，但公路也同樣在我們身上。”[6]2在邪惡、黑暗而又布滿塵土的無人區公路中，潘肖逐漸意識到了正義的意義。而余男飾演的某位被拐騙的女子，其在種種危險情境中所作出的人性舉止（比如為挽救潘肖性命，而將自己靠出賣身體辛苦積累的錢財全部交給了鷹販子），則觸及到了潘肖心里最為柔軟的部分，也讓他窺見了自己曾經的虛偽與怯懦。這個封閉荒涼的空間，一步步地逼迫潘肖去尋找應有的自我。最后在二道梁子，潘肖為正義而不惜與鷹販子殺人犯同歸于盡，這非但是對其過往生活的徹底反諷，更是一次對于自我生命的反向救贖。

結 語

美國明尼蘇達大學教授托馬斯·費希爾（Thomas Fisher）曾明確指出，“空間”具備鮮明的倫理性，“良善的空間，就良善的人一樣，以一個公正的、明智的和溫和的方式去容納他人，……它規避極端主義，展示質樸，以及顯現人性。”[17]費希爾敏感地意識到了作為人類生活場域的“空間”自身應含的倫理屬性，我們可以透過“空間”來反觀人類社會的倫理面向。寧浩導演的電影《無人區》，正是以“無人區”這個特殊的空間形態，寓言性地展現了“人性”在“空間”中的交織與嬗變。“無人區”于是成為了福柯筆下的異質空間，它就像一面“鏡子”，讓身于其中的人能夠清晰地看清自我和認識自我。[14]24

正是從這種語境下，影片塑造的無人區空間，指向了堅硬（hard）與柔軟（soft）的結合：堅硬在于該空間的外在表征，包括它“沒有形狀、連續、缺乏可識別的邊界”[8]62的自然特質，以及種種非正義的行徑；柔軟則在于該空間的內在倫理，潘肖、被拐賣女人以及保護鷹隼的公安，他們對正義公理的守護，以及彼此之間的理解與救贖，讓觀眾在“無人”的異質空間中，感受到了“有人”的人情柔軟。

[1]Dodley Andrew.Film in the Aura of Art[M].Princeton：Princeton University Press，1984：6.

[2]Gaston Bachelard.The Poetics of Space[M].Trans.by Maria Jolas.New York：The Orion Press：xxxii.

[3]Haig Khatchadourian.“Space and Time in Flim”//British Journal of Aesthetics Vol.27，No.2[J].1987：169.

[4]David Harvey.The Condition of Postmodernity[M].Oxford：Blackwell，1992：265.

[5]Edited by.Steven Cohan & Ina Rae Hark.The Road Movie Book[M]. London：Routledge， 1997：1.

[6]David Laderman.Driving Visions[M].Austin：University of Texas Press，2002.

[7]Kevin Lunch.The Image of the City[M].Cambridge：The M.I.T. Press，1960：49 .

[8]Roger Trancik.Finding Lost Space：Theories of Urban Design[M]. New York：John Wiley & Sons，1986：3.

[9]Raymond Williams.The Country and The City[M].New York：Oxford University Press，1973：1.

[10]See Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：23.

[11]Allan G.Johnson.The Forest and The Trees[M].Philadelphia：Temple University Press，2008：79.

[12]David Harvey.Justice，Nature & the Geography of Difference[M]. Oxford：Blackwell，1996：210.

[13]Guy Debord.Society of the Spectacle[M].Trans.by Ken Knabb. London：Aldgate Press，2004：7.

[14]Michel Foucault.Of Other Space[J].Diacritics，No.1.（Spring，1986）：23.

[15]Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：22.

[16]See New York Times[J].Late Edition（East Coast），2 June 1980：A.17.

[17]Thomas Fisher.Spatial ethics//Proceedings of the 40th Annual Conference of the Environmental Design Research Association[G].May 2009：153.

（責任編輯：王曉俊）

J901；J905

A

1008－9667（2017）02－0141－04

2016-08-08

吳紅濤（1984— ），江西鄱陽人，哲學博士，上饒師范學院文學與新聞傳播學院副教授，研究方向：倫理美學及空間文化批評研究。

① 本文是2015年國家社科青年項目“大衛·哈維與空間倫理研究”（15CZX034）階段性成果。