阿多諾和霍克海默的藝術之思
——從《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》說起

2017-02-13 10:01:32何國梅盛HeGuomeiandXuSheng

天津美術學院學報 2017年8期

何國梅徐盛He Guomei and Xu Sheng

《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文收錄于1944年初版的《啟蒙辯證法——哲學斷片》之中，是阿多諾和霍克海默從啟蒙辯證法和否定辯證法出發，思考文化工業發展對人類發展的不良后果。其中，不乏對于現代藝術在文化工業發展下的步步敗退的揭示，這構成阿多諾文化工業理論的一部分，也是阿多諾文化工業觀的集中體現。在阿多諾和霍克海默看來，文化工業取得了雙重的勝利，即藝術同一性對價值理性和非理性的成功驅逐和虛假個性對同一性邏輯的強化。在這樣的“匿名權威”之下，藝術受制于機械技術，成為文化工業生產的一部分，藝術感受也是早就被算計好的，不存在自發的藝術感受；藝術風格不斷僵化，在細節和形式被無限放大之下，最終退化為“風格統一體”，藝術的反抗和否定消失了；嚴肅藝術和輕松藝術的界限被野蠻地打破，藝術降格為快感，成為人類消遣的場所；而藝術否定性的被否定意味著藝術已無法自持，只能任由其在文化市場中的交換價值將效用價值置換，最終將自身淹沒在工業化的浪潮之中。

一、藝術受制于機械技術

工業文明的標志即是機械技術的發展，文化工業的發展使機械技術將觸角伸向了人類自身。今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標簽，“普遍性和特殊性已經假惺惺地統一起來”［1］108。于是，“暴力變得越來越公開化，權力也迅速膨脹起來”［1］108。

首先，藝術生產已經成為文化工業生產的組成部分。從舊神話中脫胎出來的啟蒙精神異化為工具合理性，并進而變成了支配合理性本身。以標準化和大眾生產為手段，經濟權力通過文化的大眾生產實現對藝術獨特性的消解。資本和權力的介入，打破了藝術和社會的正常發展，社會技術將藝術生產納入其中，藝術不得不受制于技術理性。

與此同時，藝術感受的自發性喪失，感受脫離了作品本身。公眾自發的藝術需求被淹沒在工業化生產之中，甚至可以說，普羅大眾對于藝術的自發性需求被機械制造扼殺了。社會各行業在經濟上的相互交織加強了它們之間的緊密聯系，從而也使人們的注意力集中起來，實際中卻忽略了不同行業和技術分支部門之間的界限。在繪畫中，文化工業總體上過分強調了色彩的運用而將構圖效果置于一邊。批量生產的產品與其說是滿足了不同消費者的不同喜好，不如說，從一開始，消費者就已經被計劃層次化了。康德所期待的心靈的秘密機制被文化工業計劃摧毀了。藝術鑒賞家和藝術家們為了維持現實藝術領域中的假象競爭，依然以“不偏不倚”的評判者身份進行著藝術品的優劣劃分，樂此不疲。

在阿多諾和霍克海默看來，技術的統合作用使藝術的同一性被不斷強化，在背后發揮決定作用的恰恰是資本的力量。“電視的目的就是要把電影和廣播綜合在一起……它會使審美迅速陷入極端貧困的狀態，以至于在將來，所有罩在工業文化產品上的厚重的面紗都將被打開，都會以嘲弄的方式實現瓦格納的總體藝術作品（Gesamtkunstwerk）之夢，所有藝術都會融入在一件作品之中。”［1］111

二、藝術風格偽“自然化”

藝術受制于機械技術的直接后果便是藝術風格的僵化。那些為人樂于稱頌的多元藝術被同一化、統一化，形式和細節被無限強化，藝術的批判和否定演變成絕對的模仿，最終被文化歸類。

首先，形式和細節被無限放大。西方的藝術史家和文化衛道士們抱怨用風格來決定力量的基礎已經土崩瓦解，而這一基礎在文化工業時代被所謂的“風格統一體”重新“確立”起來。這種“風格統一體”注重形式和細節，具有偽“自然”的技術特點。人們越習慣和適應它，就越無法接受文化行家們（cognoscenti）極力頌揚的前資本主義的淳樸歷史，而深陷于精細算計的窠臼之中。“文化工業的發展使效果、修飾以及技術細節獲得了凌駕于作品本身的優勢地位，盡管它們曾經表達過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了。”“當細節贏得了自由的時候，它就變成了反叛，從浪漫主義時期到表現主義時期，細節都宣稱自己所表達的是自由，是對抗組織的一種工具。”［1］112偉大的藝術家及其實踐無不彰顯著對風格的展現和否定，“像勛伯格和畢加索這樣的藝術家，則根本不相信所謂的風格，更重要的是，他們甚至認為風格是隸屬于事物的邏輯的”［1］117。對一致性的迫切尋求必然會導致失敗。

其次，藝術的否定性消失，最終蛻化為絕對的模仿，并被文化歸類。在前工業文明時期，藝術主要是為了表達人類的苦難，其內涵不可避免地要包含沖突與矛盾：形式與內容的沖突、個人與社會的沖突、普遍與特殊的沖突、理性與感性的沖突等等。人在藝術的沖突中協調內在與外在的不平衡，藝術自身也具有了反抗和否定的色彩。但文化工業的發展使工具理性以壓倒性優勢戰勝了人類，沖突和苦難消失了，藝術的根基也消失了，反抗的人類變得“服服帖帖”。“文化工業的所有要素，卻都是在同樣的機制下，在貼著同樣標簽的行話中生產出來的。”［1］116這樣的文化藝術，不可能批判和否定自身，也就必然地失去了否定性和批判性。

“所謂文化工業的風格已經不再需要通過抑制無法駕馭的物質沖動來檢驗自身了，它本身就是對風格的否定。”［1］116否定“風格”的結局則是低水平的模仿，并最終變成絕對的模仿。“一切業已消失，僅僅剩下了風格。”［1］117工業化使文化被不斷索引化、圖式化；它使文化變成了歸類活動，以嘲諷的方式滿足了同一文化的概念，藝術也難逃一劫。文化工業的同一性統治著人們與過去的聯系，從而把新生事物排除在外，現代藝術也是如此。在藝術喪失否定性的過程中，藝術家難辭其咎，因為他們不得不以審美專家的身份去迎合商業生活，而這讓藝術家失去了自立和頑抗的底氣。

三、藝術作為廉價的消費

文化工業把藝術品當作廉價的消費品推向工業市場，藝術被整齊劃一地呈現在麻木的單向度思考的人類面前，這對于藝術而言無異于一場滅頂之災。

首先，輕松藝術被納入嚴肅藝術之中，藝術和消遣無差別地服務于文化工業的總體性。早期資本主義時期，勞動和藝術的分離使藝術獲得某種程度上的解放，享受藝術雖然難免“束手束腳”，但這反而讓藝術能夠擁有自己的空間。“輕松藝術是自主性藝術的影子，是社會對嚴肅藝術所持有的惡意。”［1］122輕松藝術與嚴肅藝術的這種對立使得前者幾乎沒有可能被納入到后者當中。但文化工業一出現，便開始極力馴化和控制輕松藝術的愛好者們，輕松藝術和嚴肅藝術的調和意味著對嚴肅藝術的背叛，是藝術的降格，因為它消除了真理的成分，使藝術成為廉價的商品。

弗洛伊德認為，快感是從本能中釋放出來的，是對壓抑狀態的某種程度上的擺脫；鮑德里亞認為快樂源自消解一切意義的游戲。但當工具理性走向極端，以至于人的感性被一再削弱、壓制的時候，快樂反而變得簡單了，也膚淺了，甚至像被壓在文化工廠里的模具一般，高效而沒有內涵。其原因在于，建立在機械制造基礎上的文化工業帶有重復的特性，重復又使技術取代了內容，使技術成為藝術價值的標準，娛樂的固定模式和知識化即是表征。

其次，取樂代替了快樂，快樂變成了程序嚴格的操作。工具理性已經內化到人類的內心，以致扭曲了人的感性和情感，從而有效地教育人們要忍耐——這種忍耐甚至連人類自身都沒有意識到——由此人的斗爭精神被徹底瓦解了，連斗爭的快樂都變得慘淡。文化工業將所有需要思考的邏輯聯系都割斷了，文化工業的娛樂成分與商業難分一二。人們為了擺脫機械生產的枯燥和壓抑，釋放出自己對于快樂的向往，但卻再一次陷入文化工業的泥沼之中。這樣，有組織的娛樂不過是有組織的施暴而已。

大眾審美消費滿足的基礎是現有的技術資源和設備，而后者是文化工業的有力工具。它使人們喪失了獨立思考的能力，創造性和崇高性被一并消解，藝術審美的快樂虛假化，并最終被千篇一律的、程式化的取樂所取代。文化工業許諾給大眾的快樂就像擺在食客面前的菜單一樣，不過是一種幻覺而已。文化工業中，藝術作品的否定性被否定，其結果便是，真正的藝術審美陷入了“坦塔羅斯（Tantalus）的苦惱”。

文化工業使快樂虛假化，藝術存在的基礎被無形吞噬。“從海明威（Hemingway）到愛彌兒·路德維希（Emil Ludwig），從托斯卡尼尼（Toscanini）到隆巴多（Guy Lombardo），所有從科學藝術中已經獲得的知識都包含著虛假的成分。”［1］129這一切都可以歸因于復制，因為復制使娛樂變成了虛化的模式，徹底剝奪了大眾，也剝奪了藝術的高級性，使其“靈韻”消失。

再次，藝術成為消遣的場所。“快樂意味著點頭稱是……意味著什么都不想……快樂也是一種逃避……逃避最后一絲反抗的觀念”，因而，文化工業娛樂所承諾的自由，“不過是擺脫了思想和否定作用的自由”［1］130。即使現實中出現偶爾的反抗，其實也不過是早就被算計好了的。今天的文化工業對于藝術品的吹捧和估價，不過是為眾生營造消遣的場所，好使人們感受現代藝術的“快感”。藝術向快感的降格，使藝術不再“高高在上”，事實崇拜和量化思維消解了審美的創造性，對普遍規律的迎合又使藝術審美成為一種本能的快感，藝術由此成為人類消遣的場所。藝術走下圣壇是文化工業理性思維的惡果，承載著人類崇高與感性的藝術被不斷計劃、算計、復制，并以同一的形式傳遞給每一個人。人類不再借由藝術反思和自省，反而樂得其所。

四、藝術的內質只是一種幻象

藝術個性是藝術的內質，在文化工業之下，藝術喪失了個性，內質成為一種幻象。

首先，藝術的自我持存受到文化市場的沖擊。在文化工業中，標準化的生產方式使個性變成一種幻象，藝術存在的全部理由就是反證計劃的合理性。“單個人堅韌不拔或花枝招展的外表，都不過是耶魯鎖這樣的大眾產品，它們之間的差別是以微米計算的。”［1］140個性是藝術的內質，文化工業卻使其幻象化了，藝術的自我持存受到文化工業社會同一化的積極扼殺。

其次，藝術的交換價值取代了使用價值。早期藝術家在一定程度上具有自己的自主性，但進入文化工業時期以后，藝術作品與需求等同，以欺騙為手段，徹底剝奪了效用原則，于是，藝術的使用價值被交換價值取而代之。不過，阿多諾也承認，這種換位，從社會的角度來說對藝術還是有幫助的，畢竟只要作品值錢，就存在“有限的藝術嘗試”。

五、結語

阿多諾習慣從哲學的角度來思索美學和藝術問題。他本人深受德國古典哲學傳統的浸潤，特別是受康德、黑格爾和本雅明的影響，所以其思辨的學養甚深，行文頗為晦澀。［2］在零散晦澀的文化工業闡釋之后，阿多諾不遺余力對現代廣告進行了解讀。在他看來，“廣告在壟斷下越顯得無意義，就越變得無所不能”［1］146。廣告在文化工業社會中以推銷商品和現實工業實力為旨歸，與藝術并無必然關聯，但卻在技術和經濟上與文化相融合，變成了“純粹的藝術”。在這一點上，戈培爾就很有預見地把廣告和藝術結合在一起：為藝術而藝術（l’art pour l’art）。于是，廣告是和“極權口號”聯系在一起的，它具有文化工業藝術的所有特點——機械復制、無個性、目的的無目的性，是語言的施暴。然后，令人不快的是，在文化工業中，廣告已經取得了事實上的勝利，這不得不說是藝術在文化工業作業下的潰敗。

不過，阿多諾和霍克海默似乎并沒有止步于對文化工業藝術的一味批判，他們對于現代藝術敗退的種種揭露，與其說是在傳達一種失望透頂的學者之情，倒不如說，他們更希望追問藝術，驚醒藝術，希望藝術能夠自律，從而與社會保持一定的距離，以便更好地批判社會，傳達真理性。這一點上，阿多諾和霍克海默作為法蘭克福學派的早期杰出代表，與后期精英們堅持藝術自主，堅持藝術背離、超越現實的基本主張是一致的［3］。甚至可以說，阿氏和霍氏在此的藝術主張正是法蘭克福學派社會批判理論和美學批評的源頭。