數字技術語境下的逐格拍攝與動畫本體

張克博

數字技術語境下的逐格拍攝與動畫本體

張克博

回顧動畫理論的探索歷史，動畫本體是一個無法繞過的基本問題。在動畫本體的探討中，“逐格拍攝”曾被認為是一個重要的標準用來界定動畫和電影。時至今日，這個標準在新的技術語境下似乎失去了實際意義，然而在新興技術不斷向動畫理論范疇滲透的今天，繞過前人對動畫本體理論的探討更容易迷失在繁雜的事物表象中。事實上，“逐格拍攝”一詞在當下的探討更具價值，如果將其代入數字動畫的技術機制進行分析，不難得出的結論是：“逐格拍攝”一詞用于界定當代動畫雖然不夠確切，但仍不失為一種有效的比對手段。

動畫本體；逐格拍攝；技術機制

翻閱動畫理論類文獻，在關于“動畫”的定義中，“逐格拍攝”一詞被頻繁提及，用于描述動畫所特有的制作手法，幾乎成為定義動畫的一個固定標準。追溯“逐格拍攝”的由來可以發現，此詞很早就已經出現并被用來討論動畫的制作手段。“逐格拍攝”被用來探討動畫本體，則是在20世紀80年代中期，由錢運達、馬克宣和胡依紅等動畫藝術家首先提出。1984年6月胡依紅在《電影藝術》刊發了論文《從《畫的歌》看動畫電影語言的突破[1]》，對阿達創作的影像作品《畫的歌》進行了分析和解讀。在文章中，胡依紅反復強調“逐格拍攝”的概念，認為《畫的歌》不同于一般的紀錄片，它使用了“逐格拍攝”的手段去處理影片中諸元素。她認為此影片“是一種在形成中的新的動畫片”。本文引起關注后，錢運達、馬克宣在1985年6月發表了《畫的歌與動畫電影觀念——與胡依紅同志商榷》[2]一文，對于《畫的歌》是否屬于動畫片進行了討論，文中對于是否使用了“逐格拍攝”手段進行了舉例論證。結論是《畫的歌》是在個別鏡頭中運用了某些動畫片表現手法的紀錄片。在這次討論中胡依紅的本意是試圖以《畫的歌》為媒介，為動畫電影的創作帶來新的觀念。未曾預料的是卻由此引出了一個對于動畫本體界定的重要問題。上述兩篇文章，錢運達、馬克宣和胡依紅都不自覺地將是否進行了“逐格拍攝”，作為衡量一部影片是否屬于動畫制作手法的關鍵。

20世紀80年代末，聶欣如的《沒有媽媽的孩子——美術電影本體論思索》[3]一文，開始系統地思考美術電影的本體問題。這也是理論界第一次認真地對動畫所具有的幾個特性進行思索。聶欣如在文章中提到的兩個動畫的本源分別是電影和繪畫，在對動畫的前兩個本源分析之后得出動畫獨立于電影和繪畫的本源則是“逐格拍攝”。

2012年，張文倩的《逐格拍攝與動畫本體》一文，將“逐格拍攝”與動畫本體再次進行探討。她提出了一個“馬賽克”理論，大致是講動畫的每一幀都可以是一個動作碎片，使之“按照一定的秩序在時間坐標中進行串聯呈現”[4]，即是動畫。這個理論在解釋動畫技術機制方面確實有效，但卻無法將電影與動畫進行剝離。不難理解，電影也是將動作記錄到一格格畫面中，每一幀也是一個動作碎片，并且“按照一定的秩序在時間坐標中進行串聯呈現”。所以這種“馬賽克”理論缺少一個限定性的前提，從而有力的將動畫主體剝離出來。

“逐格拍攝”的確是動畫制作技術中不可繞過的關鍵詞，它伴隨著動畫制作技術的產生、發展和成熟。時至今日，我們依然不能夠繞過動畫的技術機制而空談本體。

如果將動畫視為與電影一樣的獨立藝術門類，那么它的出現遠早于電影的誕生，動畫技術的產生是源于人類對于表現動作和時間過程的欲望，而電影的誕生則源于人類對影像的記錄。這一點在原始洞窟圖像和各種早期人類的圖案中可以反映出來。動畫的雛形“手翻書”、“詭盤”和“走馬盤”就是在人類這種欲望的促使下發明的。從動畫技術機制角度觀察，它們都還不夠成熟，不能支撐起動畫藝術的獨立發展，直到電影術的發明，動畫借用了電影的從拍攝到播放的技術，才讓人類對于運動過程的表現欲望得到了釋放。在動畫形成的早期，動畫技術機制與電影密不可分，但又區別于電影。二者都可劃分為兩個不同的部分：第一是制作機制，第二是播放機制。無論動畫還是電影都需要制作機制來將影像提前制作出來，然后通過播放機制將制作好的影像展示給觀眾。二者的播放機制可以說是基本一致的，然而在制作機制卻各有千秋，甚至是截然不同的。

動畫的制作機制，在20世紀70年代之前被定義為“逐格拍攝”。這是早期用于區分動畫和電影的最常用的手段。這種界定方法在當時就不夠嚴謹，它無法將一些特殊方法制作的動畫片納入其中，比如早期的動畫雛形“手翻書”，甚至包括麥克拉倫的“膠片動畫”（direct-on-film animation）。這些動畫類型的創作都沒有拍攝的過程。但是這種“逐格拍攝” 的制作機制在當時還是能夠界定出大部分動畫片的。事實上“逐格拍攝”只是動畫制作機制的表象，其本質是“逐格拍攝”不同的畫面（每張畫面稱之為一幀），由逐格畫面變化而形成的一種運動幻覺。“膠片動畫”與此類似，它依賴的是“逐格繪制”后幀與幀之間的變化。就像麥克拉倫（Norman McLaren）所說“幀之間產生出新的意味要比幀本身存在的意味更重要，動畫因此是一種對幀與幀之間無形東西控制的藝術。”[5]（原文為：Animation is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn;What happens between each frame is much more important than what exists on each frame;Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between th frames.）引申來看，動畫技術即是一種通過“逐格制作”幀與幀之間的變化，對現實中不存在的運動進行表現的技術。所謂“拍攝”只是“繪制”之后的一種記錄手段而已，并不是動畫技術機制的主體內容。

簡單來說，動畫的技術機制包括動畫的制作機制和播映機制，而逐格拍攝和逐格制作屬于動畫制作機制的范疇。但是逐格拍攝不能涵蓋所有的動畫機制，尤其是在以數字技術為依托的現代動畫語境下，逐格拍攝屬于逐格制作的一種。嚴格來說逐格拍攝和逐格制作的關系有兩個層次：一是二者同屬于動畫制作機制的兩種方法，是平行關系，這種關系在早期動畫制作當中較為明顯；另一個層次是二者具有從屬關系，逐格拍攝是逐格制作的一種方式，這種關系在現代動畫的制作機制中體現較為明顯。

作為動畫本體的關鍵詞，“逐格拍攝”在數字技術出現之后，現代動畫制作手段迅速轉型的語境中產生了一些變化。

20世紀70年代開始，計算機技術介入動畫的制作領域。當時的理論研究者對于這一領域比較陌生，動畫本體理論開始停滯不前。計算機技術的介入就像一面無形巨大的墻，無法翻越。究其根本，是因為動畫理論界對于這種技術本身的了解不夠。僅僅從“計算機動畫”所呈現的美學特征入手，不能夠從源頭上找出其本質。目前，動畫和電影領域的數字技術革新基本明朗，可以說這種技術革新的勝利已然成為定論。對于動畫制作中數字技術的剖析是當下急迫需要解決的問題。

筆者簡單梳理一下數字動畫技術原理，將其大致分為四種：

第一，依舊使用紙上繪畫，在紙上繪制原畫，通過數字掃描將原稿輸入計算機，使用軟件來清理畫稿并上色。這種動畫數字技術介入較少，計算機相當于一個后期工具，對逐格繪制的內容進行加工。

第二，使用逐幀繪制的方式，如在Flash、TVP或Toon Boom等軟件中使用數字繪圖板逐幀手動繪制。這種方式和原始的在傳統媒介上繪制的方式本質上是相同的，只不過是使用了計算機的工具和數字繪圖板替代傳統的“畫筆”，使用計算機軟件的繪圖和存儲功能作為“拍攝”手段，本質上依然是一種“逐格拍攝”的動畫制作方法。

第三，使用“關鍵幀”定義法來制作動畫。具體過程是：對目標的運動（如角色的動作）定義其關鍵幀，計算機軟件對于關鍵幀中間的“過度幀”自動補償。這種方法也叫做關鍵動作定義法（Pose-to-Pose）。關鍵幀動畫是大部分三維角色動畫制作的基本方式，在某些二維動畫軟件中也大量使用。這種方式和原始的“逐幀繪制”相似，其區別在于計算機幫助動畫制作者完成了中間的運動過渡。關鍵幀動畫的制作方式解放了動畫制作者的辛苦體力勞動，讓計算機代替人力來逐幀繪圖，但并沒有改變“逐格拍攝”的本質。

第四，使用計算機程序，通過某種特定算法直接對圖形或圖像進行變形、運動控制。

比如使用計算機程序定義一根物體運動的路徑，通過對物體運動速度的控制來模擬物體沿著某種軌跡來運動；再如在三維動畫軟件中通過某種腳本的編寫來實現對于龍卷風運動的模擬；通過特定算法實現對于水波紋運動的模擬；等等。這種動畫涵蓋的數字動畫種類繁多，既有分形圖形動畫、三維路徑動畫，也包括各種對動力學模擬的動畫，但其本質都是通過計算機繪制基礎圖形、圖像，通過編程來實現運動，通過渲染來記錄到運動畫面的每一幀。其本質是圖像的繪制者、運動的控制者和記錄到畫面的“拍攝者”都是由人來實現，只是借助了計算機為工具而已。所以這種動畫的本質也是將計算機、程序作為特定的動畫制作工具，代替了原來的相機和畫筆。原有的拍攝過程已不復存在，取而代之的是計算機對圖像的渲染。

第五，用運動捕捉技術（Motion capture）來實現動畫。這種技術在近幾年的電影制作中被大量運用。如2010年上映的電影《阿凡達》中，大量虛擬生物和虛擬角色的運動都借助了運動捕捉技術。運動捕捉（Motion capture） 簡而言之是在運動物體的關鍵部位設置跟蹤器，由計算機外部設備來捕捉跟蹤器位置，再經過計算機軟件將捕捉的數據進行處理，使之適合在電影、動畫或游戲中使用。

這種技術實際上是通過工具來記錄人或動物運動的數據，并將這種運動數據賦予虛擬角色，以應用在影像、游戲或其他媒介中。那么這種技術的本質是記錄性的，與電影中的拍攝有著異曲同工之妙。所以從審美角度去解讀使用運動捕捉技術制作的“動畫”時，會感覺到其運動絲毫沒有動畫本身所具有的虛擬、假定性的特征，而是真實的運動。從這一點上講，運動捕捉并非是運用動畫范疇中的“逐格拍攝”來創造運動假象，而是更接近于電影中的拍攝記錄。

需要強調的是，雖然運動捕捉本身不接近動畫的“逐格拍攝”，但動畫制作者可以借助運動捕捉的數據作為動畫創作的原始數據。這一點類似于傳統二維動畫曾經應用過的轉描技術（或譯為逐格描繪，英文為rotoscope或rotograph），例如迪士尼動畫《白雪公主》一片，白雪公主的運動借助了攝影技術對真實的人物運動的記錄，然后將這種運動的過程在紙上描繪出來，動畫制作者再對其進行調整和修正后就是最后白雪公主在影片中所呈現的運動狀態。動畫師在利用這種技術進行動畫片制作時，更多的是借助該手段研究角色的動作，并不是精確地復制真人的動作。迪士尼著名的原畫師弗蘭克·托馬斯（Frank Thomas）與奧利·約翰斯頓（Olliie Johnston）對這種過程進行了描述：“當我們直接復制真人動作時，結果會看起來非常奇怪。動作能夠表現的像真的，但體態風姿卻失去了生命感。”[6]

運動捕捉技術和轉描技術在本質上不屬于動畫機制中必須的手段，就像攝影術的發明讓人類可以記錄影像，留聲機的發明讓人類可以記錄聲音，運動捕捉（Motion capture）技術以及轉描技術的發明則讓人可以記錄人類或動物運動的軌跡。它們在本質上是記錄性的，但運動捕捉或轉描技術往往充當了動畫師創造運動的跳板，其運動數據往往會被動畫師再次調整，所以僅僅可以從技術層面上將其界定，而無法在某一個具體作品中將其割裂。

對于計算機動畫的這幾種制作手段，可以得出這樣的結論，除了運動捕捉技術以外，目前的計算機動畫本質上都是“逐格拍攝”的一種變體，不過是將原有的“逐格拍攝”手段替換為使用計算機來“逐格制作”的技術手法。從本質上看，其運動都是主觀的，都是具有“假定性”的。所以拋開數字動畫華麗的外衣，其本質未有根本性的變化。“逐格拍攝”這一經典動畫制作手段依然在新工具出現的當今得以延續。但“逐格拍攝”這種表述方式已不能夠概括出當下的動畫制作技術的涵義。筆者認為在動畫的技術機制層面上“逐格制作”比“逐格拍攝”更為準確和具體。

在可以預見的將來，隨著技術的進步，可能會出現更多表現形式的動畫，如VR和AR動畫。但如果其原理依然是通過對序列幀進行處理并通過“似動現象”來進行展示的話，那么它依然未改變其“逐格制作”的實質。

本文系山東省社會科學規劃研究項目“山東動漫企業發展調研報告”(編號:13CSHJ10)階段性成果。

注釋：

[1]胡依紅.從《畫的歌》看動畫語言的突破[J].電影文學,1984 (6) :44-46

[2]錢運達、馬克宣.《畫的歌》與動畫電影觀念——與胡依紅同志商榷[J].電影文學,1985 (6) :28-32

[3]聶欣如.沒有媽媽的孩子——美術電影本體論思索[J].當代電影,1989 (5) :36-41

[4]張文倩.逐格拍攝與動畫本體[J].電影評介,2012(9)

[5]Maureen Furniss. Art in Motion: Animation Aesthetics(Revised Edition) [M].John Libbey Publishing,Reprinted2009:5-6

[6]余為政.動畫筆記[M].北京:海洋出版社,2009.19

張克博 山東工藝美術學院數字藝術與傳媒學院講師