蒲亨強道樂研究初識

■陳文安（西華師范大學音樂學院）

蒲亨強道樂研究初識

■陳文安（西華師范大學音樂學院）

■引 言

道教是我國五大宗教之一，其歷史悠久，不僅彰顯了本土文化特征，更承載著我國豐富的傳統文化基因。雖然在其發生發展過程中，對佛教教理教義及儀式軌范予以開放性地借鑒、吸收，但在音樂方面卻固守其華夏本色。最為可貴的是這種音樂形式從古至今延續不斷，堪稱我國古代音樂的“活化石”。

學界對道教音樂的關注始于20世紀40年代，我國著名音樂史學家楊蔭瀏先生可謂此研究領域的“拓荒者”。楊先生的研究一方面是聚焦于蘊含道教背景的蘇南吹打音樂，另一方面是對湖南衡陽地區的道教音樂所做的調查報告。同期，陳國符先生從文獻學、歷史學角度對《道藏》中所含音樂資料亦有涉獵①，這為后續的道教音樂研究提供了新的視角。20世紀80年代，隨著我國民族音樂六大集成的開展，道教音樂全面系統的收集整理與研究提上議事日程。一時間，國內大批從事民族音樂理論研究的專家、學者深入宮觀叢林，調查走訪高道，記錄儀式過程，描述音樂面貌，對這一瀕臨滅絕的音樂品種及時地做了搶救式的保護與整理。當然，這與黨和國家宗教信仰自由政策的具體落實也息息相關。這種全面性的道教音樂研究主要涉及各地域宮觀個案、道樂與傳統音樂關系、經韻曲牌形態特征、道樂歷史源流考證、文化中的道教音樂等諸多研究論域。雖然研究歷史極為短暫，但對道教音樂的整體形態、個性特征以及宗教屬性都有了比較清楚的認識。

在探尋道樂奧妙的征程中，蒲亨強先生算得上一位功臣。1986年，先生系武漢音樂學院楊匡民教授門下從事民歌研究的碩士生，受時任院長童忠良教授委托，為我國首部道樂研究專著《中國武當山道教音樂》撰寫概述。如先生所言：“就是這一有幾分偶然的機遇，使我從此與道教音樂研究結緣，從中國民歌研究轉到這一新的領域，一發而不可收拾②”。因此，武當宮觀則成為先生道樂耕耘的處女地。但次年發表于《音樂藝術》的《武當山道教音樂初探》一文，不僅材料翔實、觀點新穎，更值得稱贊的是作者運用主腔類聚法，透視出道樂風格的“超地域性”特征，致使該文成為后續道教音樂、佛教音樂，甚至民間音樂田野個案研究的方法論與寫作范式。對于道樂在傳統音樂中的地位，楊蔭瀏先生早年在湖南道教音樂調查中指出，其“只不過是對民間音樂的利用和歪曲”。而蒲亨強先生通過考證道樂與宮廷音樂、佛教音樂、文人音樂、戲曲音樂、民族器樂、民間歌曲等品種間的微妙關系后指出，“道樂實為傳統音樂各品種的促進者、提高者、集中者、傳授者”，兩者屬于“交叉授粉、共生共榮”的關系。這是一種顛覆性的、體現道樂地位本質的研究結論。實際上，田野個案和地位論證是我國絕大多數道樂研究者的研究論域，而先生的《武當山道教音樂初探》一文和《道教與中國傳統音樂》③一書，可謂代表這兩論域的最高研究成果。而對道樂傳統及源流的探尋，對經韻系統梳理、曲調淵源考證，以及對道樂風格屬性的認定等研究領域先生都做出了開拓性的貢獻。要全面評論先生的道樂論著，絕非一文可以盡述，本文先擇所感較深之要點予以初步地解讀闡釋與述評。

■主載體：靈寶全真

道教音樂是一種古老的音樂品種，這實為學界共識。但古老到什么程度呢？大致有三種言論與此相關：其一，東漢道派五斗米道和太平道具有初步的儀式音樂思想與實踐。代表儀式有張陵創制的《旨教齋》和其孫張魯制作的《涂炭齋》，兩齋都表現出儀式程序的原始性與簡陋性，以及對民間巫祠音樂的吸收。由于兩派均起于民間，組織渙散，不成規制，伴隨統治者的打擊與收買而趨于停滯衰敗。其二，隨著道教由民間向士族的演化，至北魏寇謙之創建齋儀音樂。這種觀點在科儀音樂大師閔智亭為《全真正韻譜輯》④所寫序言和道教學者任繼愈先生著的《中國道教史》⑤中均有表述。而蒲亨強先生依原始文獻《道藏》為據，以道樂歷史全程貫通的思維對確立寇謙之所謂歷史地位的“直誦”、“音誦”和《八胤樂》提出質疑。一是寇謙之改革重心在“以禮度為首”，即用儒家的禮教來匡正道教的思想與組織；二是“直誦”“音誦”為古已有之的唱法提示，非寇首創，而《八胤樂》一曲不僅唱法隨意，也沒能流傳后世。由此，先生提出第三種觀點，即南朝劉宋陸修靜才是道樂傳統的真正締造者。因為陸之改革不僅確立了完備的齋儀體系和規范的齋儀模式，還創制了豐富系統的經韻曲目和穩定的演唱形式，并開創了照本宣科的傳承和行儀方式。這種趨于完善的儀式程序與音樂類目則成為后世遵從的傳統模式。實際上，陸修靜的改革成就卻是建立在對靈寶傳統的繼承與發展之上的。

靈寶為何呢？即是同一類經典、道派與齋儀的統稱。古《靈寶經》系東晉葛玄得授予浙江天臺山桐柏觀修道之時。后經晉末玄翁之重孫葛巢甫的大加增飾和構造繁衍，而成今《靈寶經》即《靈寶無量度人上品妙經》（簡稱《度人經》）。該經已趨完善，成為道教史上一部重要經典，被道徒奉為萬法之宗、群經之首⑥。經葛巢甫的構造與弘傳，《靈寶》風行于世，遂創立了靈寶道派，編制了靈寶齋儀。此道派一方面注重教理教義兼取各家之長，亦注重教理教義的實際運用，故當時已有大量的道徒追隨。其齋儀不僅是道教科儀史上最早有文字記載的儀式類型，也出現了流傳至今的經韻曲目《步虛》《空洞章》《太極頌》等，以及執行齋儀的神職分工。由此可見，靈寶經、派、齋為正統道樂的形成做了準備，也為陸修靜的科儀音樂改革奠定了全面性的基礎。陸之改革通過對上清派、天師道及佛教義理的兼收并蓄，進一步使靈寶齋法趨于完善、內容充實。同時，還將科儀過程著錄于書，建立范本，為道經道樂的“照本宣科，依科闡事”傳統開了先河。由此，陸修靜被稱為靈寶齋法之“集大成者”，也被道徒尊為“靈寶派教祖”。與陸修靜之科儀音樂一脈相承的是杜光庭，杜系唐時南岳天臺派的科儀大師。跟同期多數高道一樣，杜光庭在教理教義弘傳方面多派并行，即除傳上清之法外，也深得正一影響，而科儀音樂則始終以靈寶齋法為宗，以致一身都致力于對靈寶傳統的弘揚。靈寶能超越道派，為之共同運用、傳揚，“其根本原因在于它的完善規范已得到各道派的公認，成為一種相對獨立的、相當成熟的信仰實踐工具，應用性強，適應面廣，完全可以為諸宗所直接沿用。事實上，其他道派的科儀根本不能與靈寶齋法相媲美，另起爐灶再造新制既無可能也全無必要⑦。”

宋元是道教歷史上派系繁衍最為興盛的時期，雖然各派在教理教義的奉行與修道方式的選用上各有所取，但在科儀音樂方面卻承襲傳統，唯宗靈寶。尤其是元末諸派統歸全真、正一后，在明代帝王的崇奉之下和清朝教內的復興運動，全真道則升為道樂傳統的又一主載體，以承接靈寶，并沿襲至今。因為通過對各地全真道觀儀式音樂的調查研究與文獻考證表明，當下全真道樂基本上是明清傳統較為完整的保存。同時，明清重要的科儀文獻、科儀大師及科儀音樂實踐都系靈寶傳統的繼承與發展。

由此，相對于道教歷時而異的派系演變和紛繁復雜的儀式類型，其科儀音樂卻顯示出明顯的超越道派局限的“單純性”和“貫穿性”，即古之靈寶與今之全真為一脈相承的主道派載體，承載了道樂傳統1600百多年。此為蒲亨強先生道樂源流探尋的重要發現。這不僅糾正了學界“重寇輕陸”的錯誤評價，還澄清了學界在道派音樂歷史風格上的混沌認識，更給予“全真正韻”確切的鑒定，即非學界所謂由全真道創立，而實為靈寶傳統之沿襲。這樣道樂歷史傳承的根就找到了，其枝葉自明。遂為認識道教音樂歷史傳承的真相和音樂形態風格的本質也指明了方向，學術意義不可謂不重大。

■內核韻：全真十方

如果“主載體”說澄清了道樂歷史傳承上道派紛繁、莫衷一是的模糊性，指明了正統道樂對時空和道派的超越性。那么，“內核與外延”說的提出，則又從共時性角度澄清了道樂體系構成的層次邏輯，為全面準確地把握道樂整體構成建立了一個路標。

全真道是我國當代最為興盛的一個道派，其創立于金大定七年（公元1167年），教主王重陽提倡三教合一、注重性命雙修，通過七大弟子的弘傳演化，使該道派盛行于世。尤其是受過元太祖召見的龍門派領袖邱長春，不僅被賜予“神仙”之號，還獲掌管天下道教之權。雖清朝帝王崇佛抑道，但經龍門領袖王常月的公開設壇、四處傳戒，又使全真道再度繁興。比較而言，正一道的歷史更為久遠。其前身為東漢末年興起的五斗米道，后因曹魏政權的招降而衰敗，又經北魏寇謙之和南朝陸修靜的改造而中興。正是基于帝王的崇信、庇護和正統地位的確立，以符箓見長的正一道派歷經唐宋，興盛不衰，確有統領全國各派的不移之勢。但隨著全真的興起和清帝的抑制，正一道則漸失恩寵，回歸民間。時至今日，也無法與全真相衡。因當下全真道觀不僅分布廣泛，其道徒仍堅守著住觀清修，保持傳統的宗教純正性。而正一道觀雖也存在，但已大失宗教的神圣與莊嚴，更具民間的俗風與世情。尤其是正一火居派的生活與俗民百姓幾乎無異。也就是說，全真、正一住觀、正一火居三道派呈宗教性漸失與世俗性遞增的演化之態，這當是全真道在教內繁盛的關鍵原因。

這種宗教性如何體現呢？道教科儀及伴隨的經韻曲牌蘊含了一定的特征。一方面科儀彰顯出人神交流的程式，而經韻實為人神溝通的具體內容。所以，儀式程序的復雜度與經韻曲目的豐富性實為體現宗教屬性的重要標志。居于民間的正一火居道主要施行度亡儀式，其儀式程序應齋主的時間安排而有繁簡之別。但為贏得鄉民的喜好，高功法師善唱本土音調，尤其是熱鬧非凡的吹打音樂，更使火居道樂充滿世俗氣息，少有宗教情懷。正一住觀道雖以宮觀為儀式施行的依托，但與民俗確有緊密聯系。一方面他們并非全職住觀，而是兼顧娶妻茹葷的俗民生活；同時，由于頻繁的世俗交往，與火居道士同壇獻技也為常事。雖在儀式施行方面，住觀道具備了修道、祈禳和開度三大功能的儀式體系，但音樂卻體現出鮮明的民間性。一是注重器樂運用，不僅使用配備齊全的樂器編制、異常豐富的器樂曲牌，且有較高演奏水平，多出器樂高手。二是經韻貧乏，歌唱性的韻腔不多，且音調單一，旋線單調，具有明顯的音樂地域性。所以，住觀道樂是儀式宗教性與音樂民間性的交互融合，體現出雅俗參半的文化特征。全真道是道教傳統的當代體現，“道法自然”的宗教信仰，修道養生的宗教功能，以及陰柔虛靜的宗教體驗，仍為全真道士的默默追求。這不僅體現在程序嚴密、氣氛莊重的課誦、祈禳與開度類儀式，更表現在具有通神功能的經韻唱腔與法器曲牌。據清代文獻《重刊道藏輯要·全真正韻》載，其經韻曲目共有65首。加之當代記錄和古時遺漏，全真韻曲應在百首左右。而蒲亨強先生的經韻統計數目也達85首之多。正是這些豐富多彩的經韻曲目實現了道士人神對話的宗教訴求，也承載了綿亙千年的道教文化。但先生的研究表明，全真諸韻并非具有同等的藝術與歷史價值。也就是說，其經韻曲目在發生、發展的演進中，既有蘊含宗教純真性的韻腔，也不免受其民間性的侵蝕。全真地方韻就是這種韻腔的變異形式，它具有濃厚的民間地域色彩，且無法在全國通用。而全真十方韻則不受宮觀地域限制，體現出“超地域性”的空間特征。同時，先生的經韻考證還表明，全真十方韻不僅具有久遠的歷史，更顯示出對靈寶傳統的沿襲和繼承。如晚課演唱的《步虛》一曲就源于東晉時期的“靈寶齋”，而體現道徒皈依道、經、師三寶的《三皈依》一曲則來源于南朝陸修靜的《授度儀》。實際上，這種經韻考證，一方面是確立了全真十方韻的核心地位，同時，更是對無音缺譜的中國古代音樂史研究的一種補白。因為這些“活性”韻腔一定程度上展現了古代音樂的某些形態特征，這確是先生道樂研究的又一亮點。

對正一火居、正一住觀、全真地方和全真十方這種復雜的經韻系統，做“內核與外緣”的層次劃分是先生探尋道樂本質的關鍵一環。正是這種溯本求源的可貴精神和漸層剝離的科學方法，才使我們認識到道教音樂的真諦——全真十方韻的形態特征，即小音程結構的腔型、級進環繞式旋法、曲折回旋式旋線、漸變式發展手法、變奏拼合式結構原則、不急不躁的吟詠速度以及不強不弱的演唱力度等⑧。如此，對于認識道樂整體構成的傳統與演變，宗教性與世俗性的不同側面及復雜關聯，有了一個高屋建瓴的全局審視。

■陰柔美：正統風格

道樂風格是韻腔要素的宏觀簡約體現，亦受制于特定文化背景和道士修道心理個性特征的綜合作用。因道派音樂形態多層性的“雜而多端”，故其風格特征也因派而異，但本質的正統風格則是陰柔。這一總體風格判斷，為從透過“雜多”而識其“統一”奠定了認識基礎。

火居道人是業余性的宗教從業者，一般沒有固定的修道場所，也沒有規律性的修道行為。而是憑一技之長在服務于俗民百姓的紅白喜事與娛樂需求的同時，來獲得必要的勞動報酬。所以，“媚俗”是火居道人的必要手段，否則將無力競爭，失去市場。其儀式音樂材料也就自然地源于民間、貼近百姓。表現出樂句短小、旋律單一、重復性強、旋法多跳、旋線平直、字密腔稀等形態特征，加之豐富多彩的打擊音樂和常于室外的演出場景，遂使其體現出“明快活潑”的風格特征。正一道觀多建于城鎮，它既是道士的修行之地，也是市民的娛樂場所。舊時的文人雅集與音樂社團就常結集于此，其儀式音樂也多以市民為服務對象。與火居道不同，住觀道的信仰者具有較高的文化素養和審美追求，致使其經韻唱腔表現出樂句悠長、旋律豐富、形式多樣、級進旋法、婉轉旋線、字疏腔長等形態特征，同時，結合市民、文人的審美情趣，其風格特征則表現為“細膩典雅”。

“道法自然，修道成仙”是全真道士的宗教理想，他們以“入山唯恐不深，避世唯恐不遠”的心境過著清修無為的道觀生活。借助于經韻的吟詠、念誦來實現與諸真尊神的交流、對話，也利用神秘玄虛的法器敲擊來驅魔辟邪。在此場景，其音樂已非世俗之聽賞藝術，而為天界之神秘語言。因為在道人的觀念中，音樂是天界固有的，通過神仙真人才流傳凡世，其根本功能是“通神降魔，修道養生”。所以，在音樂運用上則偏愛于韻腔旋律的優美性，節奏、節拍的隨意性和演唱方法的自然性等。這無不流露出全真道樂“陰柔性”的審美品格。實際上，這種風格特征的形成，一是道教之理論基礎——道家哲學對陰、柔、虛、靜等審美屬性的偏愛，二是在全真道樂“超地域性”特征中，鮮明地孕育著“重巫主柔的南方地域文化”色彩。因為追溯道教音樂傳統形成與發展的軌跡便知，南方始終是道教弘傳的主戰場。

盡管各派道樂由于相異的生存環境和修道方式，體現出各不相同的風格特征，但最能體現道教之宗教屬性的是全真道。所以，全真道樂“陰柔性”的審美品格也理應成為道教音樂之正統風格。其歷史原因在于全真派以尊重保守傳統著稱，更多注重并傳承了正統道教靈寶派的傳統音樂觀念和音樂材料。由此可見，蒲亨強先生的道樂風格研究是基于不同宗教屬性的道派劃分，同時兼顧道樂傳統的古今載體，在紛繁復雜的道樂系統中，攀爬梳理出內核性的音樂形式——全真十方韻，并融入其文化生態，進而抽象出典型風格——“陰柔美”。

■結語

綜上可知，道教文化雖源流久遠、內涵龐雜，但經韻唱腔與器樂曲牌的歷時演進卻始終以古之靈寶、今之全真為核心依托，同時，形態各異的道教音樂在諸多派系的傳播中，卻以全真道的十方韻為內核。這不僅顯示出道教音樂的本質面貌，并進一步體現出道教音樂之純正性的審美情趣與風格內涵。

就蒲亨強先生近30年的道樂研究而言，大凡可用“引領”和“開拓”來概括其學術影響。引領之功主要體現在立足田野調查，系統收集全國重點宮觀原始道樂材料，同時通過對一手材料做內聚與透視的形態研究，從而確定其派別所系和風格特征，以及運用辯證的態度和方法來審視其與傳統音樂諸品種間的有機關聯等。開拓性的研究主要是通過對《道藏》的挖掘，首次梳理出道教音樂的歷史源流，進一步收集了道教音樂的相關史料，繼而還考證了近20首常用經韻之沿革，以及開辟了道教音樂傳承體系等諸多新的研究領域。

當然，我國道教音樂研究還有更多的田野需要關注，描述道教音樂本來面目的研究工作仍在繼續，《道藏》中也還隱藏著太多的道樂奧妙。而蒲亨強先生通過對原始道樂材料的形態研究，進而概括其風格特征與文化內涵的研究套路，以及溯本求源的研究精神和漸層剝離的研究手段，都將會為道教音樂的深入探索提供視野、思路、方法等諸多學術啟示。

注釋：

① 蒲亨強：《道樂通論》，第339頁，.北京：中央音樂學院出版社，2004年。

② 蒲亨強：《中國道教音樂之現狀研究[M》，第337頁南京：南京師范大學出版社，2012年。

③1993年臺灣文津出版社出版。

④ 中國文聯出版公司1991年出版。

⑤ 中國社會科學出版社2001年出版。

⑥蒲亨強：《神圣禮樂——正統道教科儀音樂研究》，第14頁成都：巴蜀書社，2000年。

⑦ 蒲亨強：《道教音樂學，第147頁，.北京：宗教文化出版社，2013年。

⑧ 蒲亨強.：《道樂通論》，第187～192頁，.北京：中央音樂學院出版社，2004年。

[1]蒲亨強1987～2014歷年發表的道樂期刊文章.

[2]蒲亨強，曹本冶.武當山道教音樂研究[M].臺北：臺灣商務印書館，1993.

[3]蒲亨強.仙樂風飄處處聞——中國重要宮觀道樂[M].成都：巴蜀書社，2005.

四川省教育廳2015年人文社科一般項目（15SB0098）