網(wǎng)絡(luò)小說電影化成因探析

苗 青

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院中文系，福建 廈門 361005)

網(wǎng)絡(luò)小說電影化成因探析

苗 青

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院中文系，福建 廈門 361005)

市場經(jīng)濟的深入發(fā)展使網(wǎng)絡(luò)小說和電影結(jié)成親密的姻親關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)小說被大量改編為電影，正逐步出現(xiàn)規(guī)模性的“網(wǎng)絡(luò)小說電影化”的文化現(xiàn)象。該文從拍攝可行度、市場優(yōu)勢、文本生活性和讀者代入感四個向度入手就這一現(xiàn)象的成因展開探析。得出，電影制作取材于網(wǎng)絡(luò)小說在信息時代本無可厚非，但唯有“市場”和“藝術(shù)”兩手抓，才能創(chuàng)作出真正意義的佳作。

網(wǎng)絡(luò)小說電影化；拍攝可行度；市場優(yōu)勢；文本生活性；讀者代入感

從電影誕生史出發(fā)，由盧米埃爾兄弟1895年在巴黎卡普辛路的地下咖啡館放映短片得見,電影的商業(yè)和娛樂性是最先被重視的。在中國電影產(chǎn)業(yè)剛起步時，電影主要擔負著“感染教化”的政治使命。隨著改革開放的深入，中國電影也經(jīng)歷了大膽的創(chuàng)新，加之市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展和在好萊塢大片的壓力下，愈來愈多娛樂氣息濃厚的電影浮出水面。近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)在市場化的道路上成績斐然，其本身所具備的商業(yè)價值得到了很好的發(fā)掘。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是電影產(chǎn)出數(shù)量的成倍增加；二是善于運用各種形式的電影促使觀眾回流，觀影人數(shù)逐年遞增；三是票房收入大幅攀升。但對電影產(chǎn)業(yè)的評估不能僅從產(chǎn)量、市場理念和票房收入等指標來考量，我們還應(yīng)看到，對于電影商業(yè)價值的過度開發(fā)也使中國電影浮躁風(fēng)氣日益明顯，甚至“價值取向方面出現(xiàn)了重大的偏離” 。

電影作為藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合體，追逐正當?shù)纳虡I(yè)利益本無可厚非。但票房不等于價值，若顧“商業(yè)”而失“藝術(shù)”，又該作何評判？優(yōu)秀的電影，在追求商業(yè)價值的同時還應(yīng)對中國文化核心價值觀的傳播、民族文化精神的弘揚有著積極且長遠的作用；但時下有相當部分的電影打著娛樂或藝術(shù)的幌子將大量的物質(zhì)資源投入其中，催生出或盜墓、或玄幻、或調(diào)節(jié)都市男男女女生活的愛情戲，沒有可供深究的藝術(shù)價值。聯(lián)系此前第四代導(dǎo)演吳天明生前遺作《百鳥朝鳳》 的出品人在網(wǎng)上跪求院線排片的消息，筆者不禁為時下電影日益浮躁的風(fēng)氣感慨。

類比之下，早期的當代中國電影多改自經(jīng)典文本，如1987年張藝謀改自作家莫言同名小說的《紅高粱》，再現(xiàn)了西部火舞黃沙般的生命狀態(tài)；1991年改自劉恒《伏羲伏羲》的影片《菊豆》，呈現(xiàn)出20世紀20年代某南方小鎮(zhèn)的愚昧和野蠻以及人物在此環(huán)境下爭取自由與情感的掙扎，充滿了人文主義關(guān)懷；同年改自蘇童《妻妾成群》的影片《大紅燈籠高高掛》，圍繞封建禮教展開話題，講述了民國年間一大戶人家的幾房姨太爭風(fēng)吃醋并引發(fā)一系列悲劇的故事……除此之外的許多現(xiàn)當代經(jīng)典小說，都由于其自身的文本魅力和人性關(guān)懷得到了眾導(dǎo)演的垂青。改編自這些文本的電影，在藝術(shù)上最大程度地還原了作品主旨，和文本相映成趣，有的甚至超越文本而大放異彩。但現(xiàn)如今的電影編劇在選擇上“因為現(xiàn)代作品本身就缺少如今的文學(xué)作品那樣的影視意識” ，又為了追求商業(yè)價值，已很少再關(guān)注與時代意識有較大差別的文學(xué)名篇，而是更多的將目光轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)。

不可否認，網(wǎng)絡(luò)小說為電影的發(fā)展注入了新鮮的力量，在一定程度上解決了張藝謀曾反復(fù)喟嘆的“劇本荒”問題。它的蓬勃發(fā)展昭示著平民文化向精英文化的反叛與挑戰(zhàn)。縱觀近幾年來的電影作品，由網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的電影無不大放異彩。在初嘗甜頭后，各大電影制作公司更是砸重金買下盛大、晉江、起點文學(xué)網(wǎng)上點擊率榜首小說的版權(quán)，于是，越來越多的網(wǎng)絡(luò)小說被搬上熒幕，這更是助長了如今電影產(chǎn)業(yè)的浮躁之風(fēng)。如果說，從前對于文學(xué)的翻拍，是為了和經(jīng)典遙相呼應(yīng)、互相成就，那么通觀現(xiàn)下的劇本改編，或是主打“青春”電影，從《致我們終將失去的青春》、《匆匆那年》到《后會無期》；或是主打“穿越玄幻”電影，從《步步驚心》、《幻城》到已被列入開拍計劃內(nèi)的《誅仙》；或是主打“盜墓”電影，從《鬼吹燈之九層妖塔》、《鬼吹燈之尋龍訣》到由作者本人親自操刀的《盜墓筆記》，為了順利上映，制片方甚至由原本的“盜墓”變?yōu)椤白o寶”，令人啼笑皆非。

在長篇佳作迭出的時代，電影劇本原可以有無數(shù)種選擇，唯獨網(wǎng)絡(luò)小說受到了編劇的青睞。熱門網(wǎng)絡(luò)小說一一被翻拍，筆者將此種數(shù)見不鮮的現(xiàn)象定義為“網(wǎng)絡(luò)小說電影化”。作為后起之秀的網(wǎng)絡(luò)小說何以會成為電影劇本選擇的新寵？針對這一現(xiàn)象，筆者將就其成因作出探析。

一、拍攝可行度

小說是影視劇本的重要題材來源之一，從電影的誕生之初，小說就經(jīng)常被拿來進行電影改編。L·西格爾曾說：“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有百分之八十五是改編的。” 人們在閱讀小說時總會自行想象當中的畫面，比如在以顧漫、辛夷塢為代表的網(wǎng)絡(luò)言情中，作者多塑造出魅力深情的主角，一眾書迷對書中人物抱有個人構(gòu)想，網(wǎng)絡(luò)點擊率驚人。此前搬上熒幕的《三生三世十里桃花》，該書自問世以來，數(shù)年間一直是網(wǎng)絡(luò)小說愛好者口中的“經(jīng)典”，故事主角一度被認為是深情的代表，一度在所謂“網(wǎng)絡(luò)小說最受歡迎男主排行榜”中高居榜首。一時間，相關(guān)的廣播劇興起，書迷們大呼過癮之外，更是就主角演員的選定在各大論壇展開了激烈的討論。電影制片方嗅到了商機，立刻簽下了版權(quán)并展開了拍攝。于是有愈來愈多的系列小說被簽下，熒幕上此類的電影層出不窮。

除此之外玄幻盜墓類小說也頗受歡迎。在內(nèi)容上，對盜墓類作品進行影視改編是必然的趨勢。以時下《鬼吹燈》和《盜墓筆記》為例，書中內(nèi)容大部分與現(xiàn)實生活脫節(jié)，許多對于文物和內(nèi)容細節(jié)的描述，讀者在閱讀過程中僅能依靠個人想象。正是這種題材和內(nèi)容的神秘性，充分滿足了讀者的獵奇心理。當讀者被告知此類小說即將被改編為電影，紛紛表示期待。電影上映后，讀者的閱讀體驗隨即由平面借電影發(fā)展為立體。于是這樣的改編相比于經(jīng)典文本而言更加可行，更能滿足讀者觀眾的閱讀需求和心理期待。正如周志雄先生所言，“對于網(wǎng)絡(luò)人氣小說來說，它們大多是有獨特性的，或在藝術(shù)形式上讓人耳目一新，或在思想內(nèi)容上觸及了一些普泛性問題，往往能引起讀者的強烈共鳴。”

二、市場優(yōu)勢

隨著市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，在生產(chǎn)力過剩的情況下消費文化應(yīng)運而生，人們更傾向于選擇影視和網(wǎng)絡(luò)小說，而非經(jīng)典文學(xué)。消費決定供給。當觀看電影成為當代都市人們緩解生存壓力的主要娛樂方式時，電影劇本的需求量顯著增加，然而中國的影視產(chǎn)業(yè)鏈并不完善，影視劇本的來源一度成為問題。我國專業(yè)的編劇并不多，多數(shù)是作家兼編劇、業(yè)余甚至是槍手編劇。在巨大的劇本需求量下，病態(tài)地催生出一大批類型化劇本，令人審美疲勞；經(jīng)典名著作品的不停翻拍也是新壺裝舊酒。電影劇本內(nèi)容上的空洞和薄弱儼然已不能滿足我國的電影市場，由此一大批綜藝電影橫空出世，但僅為權(quán)宜之計。網(wǎng)絡(luò)小說以網(wǎng)絡(luò)為平臺，大多數(shù)寫手都亦屬業(yè)余性質(zhì)，成本和版權(quán)費較之傳統(tǒng)小說都要低廉得多。

除價格優(yōu)勢之外，擁有龐大的讀者群，同樣是網(wǎng)絡(luò)小說的市場優(yōu)勢之一。只要改編得當，龐大的讀者群可以順利轉(zhuǎn)換成數(shù)量可觀的觀影群，這便保證了電影在開播前已經(jīng)有一部分成本得以回籠。以電影《何以笙簫默》為例，原著未開拍前就已經(jīng)榮登多個“最期待被改編為影視劇的網(wǎng)絡(luò)小說”榜單之首。熱門小說擁有龐大的鐵桿書迷，網(wǎng)絡(luò)閱讀點擊量數(shù)以億計，在電影未開播前尚且擁有如此熱度，再有后期官方營銷宣傳加持，放映后的火爆熒屏便亦在情理之中。

概論之，網(wǎng)絡(luò)小說無論是從人們的消費需求，還是從改編版權(quán)購買的價格優(yōu)勢，亦或是龐大的受眾群上，都具有以傳統(tǒng)小說為代表的精英文學(xué)所不具備的市場優(yōu)勢，這一優(yōu)勢在以市場為導(dǎo)向的文化語境下有力地助力了“網(wǎng)絡(luò)小說電影化”這一現(xiàn)象的普遍化。

三、文本生活性

網(wǎng)絡(luò)小說之所以吸引影視改編的原因還在于與生活的高度貼合，緊跟社會熱點問題。它常常就時下最流行的話題進行寫作，其改編的電影自然擁有最接地氣的先天優(yōu)勢。

電影《杜拉拉升職記》改編自網(wǎng)絡(luò)作家李可的同名小說。主要講述了都市白領(lǐng)杜拉拉從一個默默無聞的職員，經(jīng)過自己的不懈努力，成長為企業(yè)高管的故事。小說受到廣大網(wǎng)友的追捧一方面是出于其主題的正能量；另則出于主角經(jīng)歷幾乎是將諸多在北上廣打拼的年輕人現(xiàn)實職場經(jīng)歷的濃縮。小說將最現(xiàn)實的問題反映出來，因此引起了職場青年的共鳴，也由此獲得了編劇導(dǎo)演的青睞。無獨有偶，電影《唐山大地震》，由張翎的小說《余震》改編而成，描述了在當年的唐山大地震中一位母親棄姐救弟但姐姐卻奇跡生還， 幾十年后家人意外重逢，心中的裂痕亟待修補的情節(jié)，再一次勾起了人們對那一段慘痛災(zāi)難的回憶。小說以家庭的悲歡為切入點，對當年令人慟哭的唐山大地震作出了盡可能真實的還原，素材本身就極大程度的來源于生活，令無數(shù)幸運躲過那場劫難的80、90后感受到了自然力的破壞和生命的珍貴，電影自然票房不俗。

可以說，網(wǎng)絡(luò)小說由于和現(xiàn)實生活的密切接軌，能夠引起廣大讀者的共鳴。縱觀熱門的網(wǎng)絡(luò)小說，無一不是由小人物作為小說的主人公。因為作品敘述的是老百姓自己的故事。聯(lián)系羅蘭·巴特的神話學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說的這一特質(zhì)正是對傳統(tǒng)的宏大敘事構(gòu)成了一種反叛和解構(gòu)，因此受到觀眾的熱捧并一躍成為編劇新寵，便也在情理之中。

四、讀者代入感

傳統(tǒng)文學(xué)常常需要承擔起民族和人文價值傳播的責任，網(wǎng)絡(luò)小說相對而言則較為自由，它更多的是表達個人情感與經(jīng)驗，專注于自我空間的建構(gòu)。另外，網(wǎng)絡(luò)小說一般是通過網(wǎng)絡(luò)連載的形式，在網(wǎng)上擁有龐大的讀者群，這一點和傳統(tǒng)小說有很大差異。網(wǎng)絡(luò)本身的開放決定了網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作不需要像傳統(tǒng)小說那樣依賴于發(fā)行，沒有了出版的困難和意識形態(tài)的審查，網(wǎng)絡(luò)的小說得到了自由且廣闊的發(fā)揮空間，任何人都能在網(wǎng)絡(luò)上成為寫手，以身邊的故事為母本進行創(chuàng)作，在這種環(huán)境下誕生出的網(wǎng)絡(luò)小說具有明顯的平民化和代入感。

自電影《致我們終將逝去的青春》以小成本換得大票房一舉成功之后，青春電影層出不窮，至今方興未艾。從《致我們終將逝去的青春》，到《匆匆那年》，再到《乘風(fēng)破浪》，這些電影的賣座的主要原因在于抓住了讀者群和觀影團的懷舊心理，正是憑借這“情懷”二字至今風(fēng)頭未減。這些回憶青春的題材，在讀者和觀眾心中都會產(chǎn)生情感的共鳴與回應(yīng)。

代入感不僅是現(xiàn)實生活中的，也可以天馬行空。網(wǎng)絡(luò)小說還有一個重要的分類，即穿越、架空、玄幻與盜墓。由于網(wǎng)絡(luò)小說不受出版的限制，因此寫手注重的是網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀點擊率，寫手在語言上不必像精英作家那般反復(fù)雕琢，而是盡量采用通俗易懂的語言，力求閱讀的流暢性。同時，網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作中最大程度發(fā)揮個人的想象力，虛構(gòu)出許多讀者在日常生活中無法得見或體驗的情節(jié)，極大程度上滿足了讀者的獵奇心理。這種另類的代入感不僅為讀者提供不同的情感體驗，同時也與商業(yè)電影的制作訴求相契合，故而愈來愈多電影編劇將目光轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一領(lǐng)域中來。

五、結(jié)語

從一定意義講，網(wǎng)絡(luò)小說的興起和流行是紙質(zhì)媒介向數(shù)字媒介的過渡。“當電影日益擺脫雜耍性質(zhì)和新聞紀錄片的形式，開始講述一個有一定長度的完整故事時，便天然地從敘事藝術(shù)的典范——小說和戲劇中汲取營養(yǎng)，于是也開始了電影改編的歷史。” 那么，網(wǎng)絡(luò)小說的電影改編亦可視為大眾文化向精英文化的一種靠攏。一方面，“網(wǎng)絡(luò)小說電影化”在很大程度上緩解了電影制作“劇本荒”的問題，豐富了當代中國電影的主題，當代中國電影也的確因為網(wǎng)絡(luò)小說的“加盟”，其娛樂性和商業(yè)價值得到了很好的發(fā)掘。另一個值得肯定的方面是，網(wǎng)絡(luò)小說改編成電影，推動了大眾文化的生產(chǎn)力向一個更寬廣的平臺發(fā)展——“從一部熱門的網(wǎng)絡(luò)小說，到實體書出版，再到票房大賣的電影，電影的賣座又再次帶火了網(wǎng)絡(luò)小說實體書的發(fā)行，圍繞這一中心緊接著又有了電視劇、話劇、網(wǎng)絡(luò)劇” ……這在很大程度上促進了消費文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

在肯定的同時，我們也應(yīng)看到電影對于網(wǎng)絡(luò)小說的過度消費所帶來的一系列問題，諸如，文本質(zhì)量上的良莠不齊、題材的局限性、內(nèi)容的同質(zhì)化和風(fēng)格的模式化等等。許多本該文本和電影相輔相成的創(chuàng)作卻因制片方對于商業(yè)利益和娛樂功用的追逐而成為滄海遺珠。須一瓜創(chuàng)作《太陽黑子》的本意是對人性辛辣的拷問，在如今的浮華背后能夠產(chǎn)生這樣的創(chuàng)作不可謂不珍貴，然后作品在被改編為電影《烈日灼心》后，卻抓住當前流行的“腐文化”，就辛小豐的一段經(jīng)歷大加渲染，以“男同”情節(jié)賺足眼球。許多制片方在采納網(wǎng)絡(luò)小說作為劇本之后，主動卸下了社會責任，“改編自網(wǎng)絡(luò)小說”這幾個字似乎成為其護身符，只顧“娛樂性”和“商業(yè)收益”，全然忘記了自己制作電影的使命。其實只要善加運用，改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電影同樣可以實現(xiàn)口碑與市場的雙贏。陳凱歌的《搜索》擺脫了以往宏大敘事的風(fēng)格，以現(xiàn)實的筆觸來冷眼看世界；張藝謀洗盡商業(yè)大片的鉛華之后，用《歸來》還原了自己最初做電影的本真，口碑與票房雙贏……

“在先鋒與類型、藝術(shù)與商業(yè)之間，存在著一種互補的張力，這將構(gòu)成中國電影的發(fā)展動力。” 誠如筆者在本文開篇提到的，商業(yè)因素對電影有著不容忽視的意義，輕視它只能導(dǎo)致電影的衰亡。但電影的藝術(shù)質(zhì)量是其生存發(fā)展的內(nèi)在因素，藝術(shù)應(yīng)當通過票房實現(xiàn)它的價值，我們不能盲目地將二者畫上等號。取材于網(wǎng)絡(luò)小說并不值得批判，因為網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)性至今仍有很大的探討空間，譬如以笛安和安妮寶貝為代表的，發(fā)跡于網(wǎng)絡(luò)的作家們后來同樣在嚴肅文學(xué)的領(lǐng)域表現(xiàn)不俗。網(wǎng)絡(luò)小說若是善用得當，同樣不失為是電影創(chuàng)作中一種開拓視角的方式。然而當下我們?nèi)绾文軌虮Ｓ凶陨恚陔娪皠?chuàng)作中盡力抵制“唯商業(yè)論”的侵襲，做到“市場”與“藝術(shù)”兼顧，“票房”與“口碑”齊飛，這是我們每一位從事電影研究和創(chuàng)作的人所需要深思并著力解決的問題，也唯有此，中國電影才能具有獨特的藝術(shù)創(chuàng)作性，才能走出一條屬于自己的民族發(fā)展道路。

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責任編輯：余朝暉

2017-03-16

2095-4654(2017)03-0061-04

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