論新感覺派戰爭題材小說創作的發展與流變
——以《空閑少佐》與《我們這一代》為例

楊 程

(河北省社會科學院 語言文學研究所，河北 石家莊 050051)

論新感覺派戰爭題材小說創作的發展與流變
——以《空閑少佐》與《我們這一代》為例

楊 程

(河北省社會科學院 語言文學研究所，河北 石家莊 050051)

新感覺派不僅創作了大量的都市題材小說，也創作過戰爭題材小說，其中以穆時英所作的《空閑少佐》與《我們這一代》為代表。比較二者對戰爭的描寫與認識、對人物生命體驗的表達、藝術表現手法的創新與開拓，深刻表明以穆時英為代表的新感覺派在戰爭題材小說創作方面，對戰爭認識方面有了新的發展與深化。

穆時英；《空閑少佐》；《我們這一代》

穆時英是20世紀30年代中國新感覺派的代表人物，被譽為“新感覺派的圣手”、“普羅小說之白眉”。穆時英描寫五光十色的都會生活的功力歷來為人所稱道，但卻少有人注意到這位“洋場浪子”式的作家也創作過以上海“1·28”事件為背景的戰爭題材小說——《空閑少佐》與《我們這一代》。《空閑少佐》創作于1932年“1·28”事件發生后不久，當時穆時英年僅20歲。《我們這一代》連載于1936年2月16日至4月23日的《時代日報》上，是新發現的穆時英長篇小說《中國行進》中的一部分，《我們這一代》的情節內容與《中國行進》中的其他部分聯系不大，僅以富家公子許仕介相銜接，因此它更像是一篇獨立的短篇小說。這兩篇作品剖析了在戰爭狀態下個體生命的痛苦、掙扎與抗爭，穆時英對戰爭的認識與反思也得到淋漓盡致的表達。歷經4年的歷練與沉淀，無論是情節描寫、人物塑造還是藝術手法，穆時英都有了長足的進步。

一、對戰爭認識的不斷深化

《我們這一代》用富家公子許仕介的視角還原了“1·28”戰役慘烈的景象，描繪了中國軍民浴血奮戰的不屈精神，更重要的是它“力圖從一個戰爭親歷者的角度，再現那段歷史的真實場景和戰爭中的人的真實感受。”[1]在情節架構上，《我們這一代》不以宏觀的戰事敘事為線索，而是以微觀的主人公的心理變化為主線，故其對戰爭的描寫未必深入而全面，但對人物心理的刻畫卻十分細致精到。小說將許仕介從對戰爭一無所知，到初步了解了戰爭的殘酷再到主動參加戰爭，從受傷、入院到近距離地接觸死亡，使他認識到戰爭并不如其所想象的那樣好玩兒，而是“沉悶而無聊”、“丑惡而混亂”的個人體驗，讓我們看到了戰爭狀態下一個富家子弟的個人抗爭與失敗。

盡管《我們這一代》以1932年日本侵略軍入侵閘北的“1·28”事變為背景，但故事完全是虛構的。不過穆時英力圖通過文章豐富的細節描寫還原真實的戰爭場面，給小說附著了很強的紀實性色彩，如“一九三二年一月二十八日晨零時二十七分，向閘北射出了第一顆子彈！”我方的戰士“都生得很矮小”，“排長模樣的人生得很瘦，顴骨很峻削，瞧上去卻很結實。”[2]這樣的外貌是符合當時主要由廣東士兵組成的十九路軍的特征的，而敵人“矮小的”、“生得很臃腫”，“搖擺著身子奔跑著”也符合日本人的外貌。但畢竟穆時英沒有直接參加過“1·28”戰役，所以大量的戰爭細節只能靠自己的想象。穆時英的模仿能力很強，就像他能把《南北極》中那些自己并不熟悉的人物描寫得活靈活現一樣，對于這場缺席的戰爭，他也能描摹得有模有樣。比如，他寫到士兵在院子的圍墻上鑿槍穴，趴在地上聽敵人的聲音，圍墻被子彈掃射得“屑屑地掉下石片去，像在油鍋里爆炸著的豆子似的”，“一個給槍托打扁了半只腦袋的弟兄和一個敵人在地上廝打著。那個敵人給他壓在底下，血從他打扁了的腦袋上面淌下來，淌了那個敵人一臉都是血。他捧住他的頭在水門汀的人行道上撞擊著，白色的大腦露出在他碎了的頭蓋骨外面。”許仕介去奪死去敵人的槍，卻看到“斷了的手指上，血還在流下來，像從蒸餾器里流出來的蒸餾水似地，緩緩地，一滴滴地。槍柄上，黑色的膩血凝結著。他從心臟里戰栗起來，他不敢拿手去劈開他的手，捏住了槍柄，用力的一震，震落了這只沒有手指的手。剛把槍搶過來，那尸體卻忽然跳動起來了，從嘴里噴出血沫來。許仕介給嚇得直跳了起來。”盡管這些情節都是虛構的，但可以看出穆時英為了盡量還原戰爭場景是下了功夫的，而這樣血淋淋的場面讀來也頗令人震撼。對于更廣闊的戰爭場景描寫的缺失，穆時英則以豐富細膩人物的心理活動補足，反倒形成了自己的特色。

《空閑少佐》改編自一個當時家喻戶曉的真實事件，以一位日本少佐的視角完成了對“1·28”戰爭的反思。日本軍官空閑少佐在戰爭中負傷，成了中國的俘虜，卻受到護士黎姑娘和同窗好友×師長的精心照顧，久而久之他竟情不自禁地愛上了黎姑娘，甚至不愿意康復，不愿意回國。但空閑少佐痊愈的一天還是到了，戰爭也結束了，他被送回了日本軍部，然而迎接他的不是鮮花和掌聲而是同僚們鄙夷的冷笑，他被斥為懦夫，要被押回國接受審判，不堪忍辱的他最終拔槍自盡。雖然同為反映“1·28”戰爭的小說，《空閑少佐》并沒有《我們這一代》中那樣直露而血腥的描寫，鮮有的戰斗場景也是通過主人公空閑少佐的回憶展現的。穆時英將真實的歷史事件虛化，而將虛構的故事寫實化，都是為了通過大量的生活細節深入刻畫人物的心理，體現作者對戰爭的認識與反思，他更注重的是人物心理的真實而不是歷史細節的真實。正如趙家璧在為《空閑少佐》寫的《篇前》中所言：“這里雖也按照事實寫，然而作者的偉大成功，不在忠實的記敘，而是當著一個人類獸性發展已達頂點的時代，作者的慧眼，能深入人類的心底，而抓住一點兒可愛的人性，發現他寶貴的價值，雖有一時被獸性所蒙蔽，然而一到被同樣的人性呼叫時，就會產生共鳴的。”[3]《空閑少佐》中所著力描畫的正是這種能感化兇暴敵人的人性的呼喚。黎姑娘精心的照料和×師長無微不至的關懷讓空閑少佐由衷地感激并放棄了自殺的念頭和武士道精神，“大家親親熱熱的豈不好？戰爭為什么來著！”他甚至質疑“為什么我是日本人哪！是帝國軍人哪？”在他回到日本軍部后，面對著上司的責難，同僚的白眼，他想：“這戰爭是不對的。我可以死，可以做押，我是對的。他們可以把我押回國去，可是回到國里，我便要對大伙兒說，說那許多戰死的年青人，說那殘酷的命令，說那沒意義的武士道……”顯然，此時穆時英借空閑少佐之口表達的是比較單純的反戰情緒——戰爭是毫無理由毫無意義的，是騙子的行徑，唯有人性中的善與美才能拯救在戰爭中喪失自我的人們。《空閑少佐》寫于1932年“1·28”的炮火中，這時的穆時英剛剛20歲，雖然家庭發生了變故，但父親還未去世，他仍是一個未經世事的在光華大學“看電影，吃飯，茶舞”(穆時英《我的生活》)的少爺。所以他在《空閑少佐》中對戰爭的反思不免帶著青年人的理想主義情節，用人性的善來感化敵人甚至制止戰爭，這只能是作者的一廂情愿。

與之相比，經過了4年的沉浮歷練，穆時英在《我們這一代》中對戰爭的認識和反思則要成熟得多。穆時英不再幻想靠人性中的善來制止戰爭，而且戰爭也不是如常人想象的那般刺激。戰爭多數時候沉悶又無聊，將世界“變成這樣討厭，乏味，這樣丑惡而混亂”，伴隨戰爭而來的殺戮和死亡讓人“從靈魂里打起冷噤來”。戰爭湮滅了人性，讓人變成獸：“灰衣的，臃腫的人們和戴著鋼盔的人們混合在一起，吼叫著，跳躍著，像一大群瘋子。” 在炮聲中，“勇敢的英雄主義者”許仕介的“絢爛的幻想被震蕩得一片片地墜下地來”。無情的烽火，讓這個富家公子漸漸明白，戰爭不是英勇的沖鋒陷陣，戰爭是破壞，可以使“這個在昨天還是一個安樂的，舒適的家，在今天，正像這在昨天還是充滿了炊煙和人語的市廛的閘北一樣，在敵人的炮彈下，殘酷地燃燒起來了。”在《我們這一代》中穆時英并沒有一味地反對戰爭，第一章的“扉語”中，他號召人民團結起來“把帝國主義者從祖宗遺留給我們的土地上驅逐出去吧！”《我們這一代》描寫了許仕介在戰爭中的反抗與成長，實際上更體現了穆時英本人思想的深化和升華。《我們這一代》盡管是一部以戰爭為背景的小說，但穆時英沒有止步于描繪殘酷的戰爭場面，更主要的，他寫出了戰爭中作為個體的人的心理嬗變和戰爭對人的精神和靈魂所造成的巨大沖擊。

不論是空閑少佐還是許仕介，他們的抗爭最終都以失敗告終，只不過空閑少佐舉槍自盡的失敗是悲壯的，許仕介幻想破滅的失敗是無奈的。在戰爭面前個人的力量終究有限，然而怎樣認識戰爭，怎樣避免戰爭，值得我們深思。

二、從失真到逼真的生命體驗

《空閑少佐》和《我們這一代》都以刻畫人物，尤其是戰爭中人的生命體驗為重心。《空閑少佐》著重描寫了少佐內心的掙扎和對戰爭的反思，但其對戰爭的反思顯得較為牽強，缺乏可信度。與之相比，《我們這一代》則重點抒寫了許仕介在戰火中的成長，對他個人英雄主義幻想的破滅和面對戰爭時軟弱無力的心理刻畫得非常真實。空閑少佐是日本軍人，許仕介是富家少爺。顯然，穆時英對后者的性格與心理更為了解，甚至許仕介身上也帶著作者的影子，而對于前者的思想活動和行為模式，穆時英則只能通過臆測和想象來描寫。

另外，穆時英又將自己對戰爭的反感和厭惡先入為主地強加到空閑少佐身上，使空閑少佐的戰爭體驗難免失真。空閑少佐在黎姑娘和×師長的精心照料下完成了從羞愧難當，想要自殺殉節到珍愛生命，反思戰爭的罪惡思想的轉變。與此形成鮮明對比的則是其本國軍官的鄙夷和冷漠，使本滿懷希望的空閑少佐又墜入了絕望的深淵，最終舉槍自盡。穆時英是想以黎姑娘和×師長為代表的中國人民人性中的善反襯日本軍官人性中的惡，而通過被俘的空閑少佐對善的向往和對惡的絕望來完成對戰爭的質疑和反思。但是，由于穆時英對他所描寫的人物的隔膜，把空閑少佐思想的轉化完全歸功于黎姑娘的愛情和×師長的友情的感化，并以此作為遏止戰爭的良藥，則讓人難以信服。“太多的羅曼蒂克的色彩會增強了故事的不真實，而幻想愈多恰足可作為是事項之太偶然的表現的。”“為了黎姑娘和×師長對于他的優待而想到‘為什么要打’這一模糊的感覺，是不能當作反戰之真諦看的。”[4]

《我們這一代》中穆時英對許仕介的刻畫則克服了這些缺點。穆時英是從一橫一縱兩方面來完成對許仕介人物性格的塑造的。首先，從縱向上看，在不到一天的時間里，許仕介在戰火的洗禮下，從玩世不恭的公子哥兒成長為一名臨時戰士。在戰爭開始前他家境富裕、涉世不深、感傷浪漫，又幾乎沒經歷過波折，很有些天真的正義感，因此在“山雨欲來風滿樓”的戰爭前夕，他竟然在全家都搬到租界后又悄悄潛回了閘北的家里，因為他“無論怎樣也不能相信在這平靜而燦爛的都市的天空，一個沒有必要的戰爭會荒唐地爆發起來。”他還天真地想：“就是真的開起火來，只有一個人，要逃出去，總還不十分難罷。而且，坐在窗口看看偉大的戰爭場面，不也是很有趣么？”這時，他是抱著隔岸觀火的賞玩態度來看待這場戰爭的，在他眼里戰爭就像小孩子的游戲一般。待到一小隊士兵把他的家辟為了戰斗的堡壘，他才意識到這一切也許并不是鬧著玩兒，心理不免慌了起來，然而卻還倔強、固執地想著：“我這人會橫死嗎？”。但是，當日軍向閘北射出第一顆子彈時，許仕介的嘴“強烈地抽搐起來”，看到“一個給槍托打扁了半只腦袋的弟兄和一個敵人在地上廝打著。”，許仕介的臉“痛苦地扭歪了”。突然，那個士兵被敵人打得“白色的大腦膿液似地飛濺了出來”，于是，這位在溫室中成長起來的少爺“媽呀”一聲放了手直跳起來，瘋了似的歇斯底里地哭著，想跳到圍墻外去，直到被他旁邊的士兵打昏在地上。然而，等到敵人暫時被打退了，許仕介胸中又升騰出一股英雄主義的豪氣，他堅定地要求參加戰斗，要用“赤血守衛了我們的上海！”排長以為他在開玩笑，可他卻堅決地說：“我所要求的不是生命，而是死亡！我有權利要求參加戰爭，我有權利向你要求一支步槍！”不過，在他被派去拿敵人尸體上的子彈帶和步槍時，“第一次接近了死亡的他簡直從靈魂里打起冷噤來了。”他望著一具具尸體，“覺得自己真是闖入了鬼的世界里邊去了：看不見人的聲音，活著的尸體！”在戰斗的間歇中，許仕介不禁又做起了白日夢，他幻想著自己成了保衛上海的英雄，“在他的機關槍面前，敵人全像紙扎的人似的滑稽地倒了下去，坦克車也一輛輛的跌翻了。”“所有的敵人在上海的軍隊全都給他肅清了！”他走上南京路，兩邊站滿了感激的民眾，高呼著：“我們的英雄萬歲！”可當戰爭重又開始時，他一切的幻想都被無情地碾碎了，他看見生活了二十二年的洋房被炸毀了，看見“父親所有的三條胡同飛在半空”，猛烈的炮火無休止地轟擊著許仕介脆弱的神經，“他已經變成一只沒有理性的水牛了。”他所堅信的命運主義開始動搖，“一種原始的恐怖捉住了他，可是在恐怖里邊，他卻憤怒著”。憤怒的許仕介向敵人射擊，但他并不是自己所認為的優秀的射手，他根本就打不中敵人。幾近崩潰的他，在吹起沖鋒號時挺直了身子沖了出去。結果卻中彈失去了意識。再醒來時，他已經在紅十字會的醫院里了，讓他不解的是，醫生護士并沒有圍著他轉，相反，醫院里好像根本就沒有人似的。而白天還跟他“生氣勃勃”地談天的病友，晚上就被搬到了太平間，這更讓他深受刺激，看到了“怎樣生命會從一個活生生的人的肉體上消失”，不禁感嘆：“這樣地死去真也太寂寞了”。受不了寂寞了，需要“溫情”、“安慰”和“贊譽”的許仕介向醫生護士激昂地抗議，卻被他們笑做小孩子。幼稚的他終于明白了，戰爭并不是他以為的“沖鋒，勝利，或是英勇的戰死”，“戰爭是那樣沉悶而無聊，他從來不曾想到過炮火能把世界變成這樣討厭，乏味，這樣丑惡而混亂。”在戰爭開始時許仕介還是一個少不經事有些癡氣的糊涂少爺，然而親眼目睹了戰爭的實景后，他終于明白了自己不是英雄，無法掌控戰爭，不能憑一己之力消滅全體敵人，甚至連一槍都未射中自己便先中彈了，炮火下的生命簡直脆弱得不堪一擊，人可以隨時隨地死去，自己的抗爭并沒有什么實際的意義，甚至是傻氣又可笑的。

其次，在橫向上，《我們這一代》還用對比的手法，以十九路軍戰士的沉勇冷靜反襯出許仕介的幼稚與焦躁。當許仕介被戰爭殘酷的場面嚇得直跳起來時，一個扁鼻子的士兵“一抬手”，在他的下巴上打了一下，制止了許仕介失控的舉動。排長模樣的人玩笑似的對許仕介說：“你完全不知道戰爭是怎么一回事”敵人開炮時許仕介大喊：“敵人在開炮了！”“可是回答了他的卻是那個扁鼻子的冷冷的聲音，‘嚷什么？野炮罷咧！’”之后，許仕介的家被炸毀了，而敵人的炮擊無休無止，許仕介“忽然大聲地喊了起來道：‘沖吧！沖吧！不是敵人消滅我們，就讓我們去消滅敵人吧！’排長猛的大喝起來道：‘閉嘴！’”，于是這位任性的少爺便“一個小孩子似地抽咽起來”，而后更是毫無顧忌地放聲大哭了。當炮聲停止，他抬起頭來，“卻見士兵們都像鐵鑄的人似地，堅定地，緊張地站在他們個人自己的崗位上。”穆時英通過這樣的對比，一方面突出了士兵們堅強不屈、誓死抗戰的品格；另一方面也在對比中使許仕介的性格更突出更鮮明也更為真實。

盡管許仕介的身上存在著種種缺陷，但作者對他并沒有持批判的態度，而是對其幼稚與天真給予了充分的包容與同情，對他在關鍵時刻勇敢地拿起槍來保衛家園的勇氣給予了充分的肯定。許仕介身上有著一股癡氣，正因如此，他才會不顧危險偷偷潛回舊宅里。在戰爭中，許仕介的正義感得到了更好地體現，當他看到一個身負重傷戰士，右手緊緊握著一顆手榴彈與敵人的鐵甲車同歸于盡時，他“差不多感激得要哭出來似地”甚至想“沖出去把這個兵士拖進來”。而后來，受到英勇的士兵們的感染，許仕介也勇敢地拿起武器參加了戰斗，雖然并沒有起到什么實質性的作用，但比起他那些只顧逃命的同學們，許仕介已不知強了多少。

三、從單一到多樣的藝術表現手法

寫作《空閑少佐》時的穆時英還十分年輕，沒有完全形成自己的創作風格，加之對筆下人物的心理隔膜，故而《空閑少佐》在藝術表現手法上還較為單一，甚至帶有《南北極》的影子。而到了《我們這一代》中，隨著穆時英創作經驗和閱歷的增長，小說中的藝術表現手法也日趨圓熟、多樣化。

敘述視角：《空閑少佐》和《我們這一代》都采用了第三人稱敘事，但是作者卻并沒有以全知全能的上帝視角來敘述，而是采用了內視角敘事，深入主人公的內心，完全從主人公的視角出發講述故事。

在《空閑少佐》中，敘述者和主人公結合得更緊密，有時，當描寫空閑少佐的心理活動時，敘述者就直接化身為主人公“我”了：“她臉上的笑勁兒，困窘的視線，他是明白的，很明白的。應該說些話的。說什么呀！說感謝她的話嗎？不會是要我感謝她才送我一盒煙吧。”這一段中，敘述的人稱從第三轉化為第一，而這樣的轉化在小說中比比皆是。《空閑少佐》在敘述視角上的處理很有趣：作者大部分時間都在用 “他”進行敘述，卻并沒有發揮第三人稱敘事的評介和總攬全局的功能，或者說，穆時英是在用第三人稱的形式完成第一人稱的敘事功能。這樣做，一方面可能是因為空閑少佐畢竟是一位日本軍人，穆時英在試圖深入刻畫他的內心世界的同時下意識地要跟敘述對象保持一定的距離；另一方面，在小說的開頭部分曾出現過對黎姑娘心理活動的描寫，也許穆時英本想從空閑少佐和黎姑娘兩方入手，將他們的心理活動進行對比描寫，這樣采用第三人稱的敘述方式便較為適宜，但后來作者卻放棄了這一計劃，這也使得開頭這部分對黎姑娘的心理描寫顯得游離。

《我們這一代》雖則也采用第三人稱限知視角的敘述模式，但敘述者與主人公的聯系并沒有《空閑少佐》中那樣緊密，在描寫人物心理時，“他”和“我”的混用不再出現，敘述者有時也會跳出來，對許仕介的行為和心理進行評鑒，如“這位任性的少爺頹然地坐在地上，把步槍擲在一旁，拿手掌揉著自己的眼睛，一個小孩子似地抽咽起來。”“于是飄渺的鄉思在他的心頭蕩漾起來了，而這位不切實際的青年的思想里邊，傳奇樣的幻想便開了燦爛的花朵。”

另外，《我們這一代》中對戰爭的描寫也值得注意。小說中，戰爭的場景完全是以許仕介的視角呈現的，因此我們只能看到以許仕介的家為中心的附近的巷戰，時間是從戰爭開始到許仕介受傷為止，再加上許仕介對戰爭知之甚少，完全不懂什么戰略戰術，以至于小說中的戰爭描寫完全是散點式碎片化的，絕少有全景式的描述。換而言之，《我們這一代》描寫戰爭采用的是平視的視角，而不像很多同類題材作品那樣采用縱觀全局式的俯視視角。用這樣的視角描寫戰爭雖然會阻礙我們對戰爭的全面認識；但另一方面，從小處著眼卻讓戰爭場面顯得更直觀更真實，也有利于人物心理的描繪。

心理描寫：《空閑少佐》和《我們這一代》都是以刻畫人物心理為重心的小說，因此心理描寫便成了重中之重。穆時英在這兩篇小說中都用了類似于意識流的手法描寫主人公思想無意識的流動。比如，當空閑少佐看到黎姑娘小心地看護著自己時，心理不免產生了異樣的情緒，同時他又想起了自己以前殺過許多的支那人，不免陷入了沉思，他的思想從憎惡著自家轉到黎姑娘和自殺的念頭，再轉到窗外的春色、舒服的新襯衣，×師長，接下來空閑少佐又回憶起了與×師長在一起的趣事，不禁想到：“我們怎么會是敵人呢？為什么要打？為什么？誰也不希望打的。誰要打呀？……呸，不要臉的，帝國軍人的氣節全給我毀了！這么的主意，給人家知道了，誰也要罵我的。死吧！怎么能做支那人的俘虜呢？死吧……死嗎？可是活著總是好的。譬如煙卷兒，死了就沒福抽。”這樣看似散漫、混亂的思維流動真實再現了空閑少佐的內心在對生的渴望與對死的恐懼間的猶疑與掙扎。

《我們這一代》中也有大量的意識流式的心理描寫。除此之外，在第一章的第三節《燃燒著的閘北》中，穆時英還用括弧標注出許仕介的思維在真實時空與想象時空中的來回跳躍，將現實生活中許仕介的行動與括號中他所幻想的英雄事跡交替敘述。現實生活中“外面的瀝青鋪道上是只有黑暗，尸首和彌漫著的火藥味”，可在許仕介的思想里“英雄主義的夢想卻像四月里的小野花似地，帶著芳香和暮春的氣息，繁茂地，嬌艷地，滿地開放起來。”許仕介幻想他奔跑著向敵人射擊，子彈像雨似的向他射來，但他卻未被打中，而且他還只身一人幾乎消滅了所有的敵人。然而“忽然一個巨大的聲音在空中爆裂了起來，連身邊的銀杏樹也給震撼得瑟瑟地搖著枝干。在這巨大的聲音里邊，許仕介的絢爛的幻想被震蕩得一片片地墜下地來。”在這種交替敘事中，許仕介幻想和現實的落差顯露無疑，而用括號的形式將現實世界和幻想世界加以區別使這兩方面的內容相互交織又并行不悖，體現了穆時英在小說技巧上的不斷創新。

語言風格：《空閑少佐》語言樸實，口語化色彩較濃，經常采用兒化音，似乎還留有《南北極》的印記。如空閑少佐稱自己為“自家兒”，“竟一個心兒想抽起煙來了”，“第一次抽到煙的時候兒樂得百嗎兒似的”，這些近乎于市井俚語的詞匯，不像是出自日本少佐之口，倒更像是《南北極》中的好漢們說出來的。《我們這一代》中的語言則更為豐富，也更符合人物性格。排長的語氣短峭利落：“機關槍巢，這里，東面，隔五步一個槍穴。”士兵們的對話粗野爽直：“真是要不得，媽的臭貨，我已經一刺刀撳在他大腿上了，還是眼睜睜的給他逃了回去。”“便宜了冼癩子，讓他搶了一把駁殼，又搶了一把自動步槍，媽的，這小子好福氣！”許仕介的言語驕傲天真，少爺氣十足：“你以為我一點用處也沒有么？告訴你，我曾經受過半年軍事訓練，而且是一個非常優秀的射手。只要你能給我一把步槍的話！”“我不懂你這是什么意思！你不看見么？這里是我的家，是我的財產，守衛上海是你的責任，同時也是我的責任。你有什么權利拒絕我參加戰爭呢？” 而篇首的扉語，更不啻為號召全體人民抗擊侵略者的戰斗號角，為穆時英的小說中所罕有：

起來。饑寒交迫的奴隸們！

為什么擺著老實的，鉛色的臉，默默地，跨著零亂的、傾斜的步趾，一群非常衰老的人似地走著呢？為什么像一個不知恥辱的懦夫似地，呻吟著，哭泣著，忍受著鞭撻呢？

挺起你的腰來，奴隸們！停止哭泣，停止呻吟，吼叫起來吧：

“還我們的土地來！”

而且把你的鐐銬，向帝國主義者臉上拋過去吧。

齒還齒，

眼還眼，

把帝國主義者從祖宗遺留給我們的土地上驅逐出去吧！

從弟兄們的血泊里，從弟兄們的尸身上踏過去！

前進！

前進！

前進！

這一段文字可謂慷慨激昂、擲地有聲，結尾處那三聲“前進”，字體愈來愈大，力量越來越強，更是把絕不向侵略者低頭的豪氣表現得淋漓盡致，讀來讓人血脈噴張，極富感染力和號召力。

在藝術手法上，《空閑少佐》的敘述平直，沒有花哨的表現手法，而《我們這一代》在表現手法上則更為靈活多樣。例如在前文引用過的，用越來越大的字體表達越來越強烈的感情，以及穆時英慣用的起突出和強調作用的復沓式語句：“在寶山路的那邊，望過去只見黑漆漆的屋頂，屋頂，屋頂，屋頂，屋頂，……”“流著血的臉頰，裂開了的肚子，充滿著血絲的眼球，刺刀，刺刀，刺刀，刺刀，刺刀……”《我們這一代》中新奇的比喻和擬人比比皆是，如：“寶山路像一條死街，蒼白地躺在他眼前。”“手臂像是一只很小的蟲在爬著似地，數不清的細小的腿在他的皮膚上爬走著，沿著他的手臂爬到心臟上面去。”“他的神經像剃刀的鋒似地頓時銳利起來”，“他聽見自己全身的細胞像磚墻那樣地一陣崩潰下來的，轟然的聲音。”特別是描寫火焰吞噬許仕介房屋的一段頗為精彩，在這一段中，穆時英將火焰擬人化，將其比作“妖魔的紅舌”，房屋在火焰的啃噬在像“懦弱的人”一般不堪一擊，凸顯了戰爭殘酷的破壞力。

新感覺派的戰爭題材小說并不多，不過單從《空閑少佐》到《我們這一代》在創作上的發展和流變便可看出，穆時英的思想在逐步走向成熟，他對戰爭的反思和對個體生命的認識也在不斷深化。《我們這一代》在情節內容和人物塑造上都要比《空閑少佐》更真實感人，多種藝術手法的運用更為這篇小說增色不少，而篇中穆時英號召人民同仇敵愾，誓死抵抗侵略者的堅定態度，似乎也可為他撲朔迷離的死因提供一旁證。

[1] 李楠.一個人的戰爭和歷史——穆時英小說《我們這一代》印象[J].上海文學,2006,(1).

[2] 穆時英.我們這一代[A].嚴家炎，李今.穆時英全集[M].北京:十月文藝出版社,2008.

[3] 嚴家炎，李今.穆時英全集[M].北京:十月文藝出版社,2008.550.

[4] 江沖.白金的女體塑像[A].嚴家炎，李今.穆時英全集[M].北京:十月文藝出版社,2008.430～431.

責任編輯：余朝暉

2017-03-16

河北省社會科學基金2016年度青年項目“新感覺派的生命本體研究”(HB16WX030)

2095-4654(2017)03-0088-06

I206

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