論《讓子彈飛》的狂歡化敘事傾向

孟慶雷+孫易君

作為一部商業娛樂影片，《讓子彈飛》本身即是商業利益的結果，人們對其的關注也多集中在其演員陣容、情節臺詞、票房業績等方面；但是，建立在此等基礎上的評論只觸及其表面特征，很難對其作出深層次的解析。作為理論分析，我們需要做的就是透過喧囂嘈雜的商業宣傳及熱鬧雜亂的品頭論足，把握其展現的基本文化特征，并進而追溯在這些文化現象背后的文化規律。

誠然，作為文化商品的電影，其本身就是消費社會的產物，而圍繞《讓子彈飛》的一系列運作也充滿了文化消費的意味；然而當我們對《讓子彈飛》電影進行深度分析時，卻不能僅著眼于它在流通領域的成就，而是需要從其內在品質上進行把握，因為決定其文化形態的是其內部的構成要素，而這主要通過影片的自我展示來體現，所以我們必須由電影畫面開始切入，進而分析畫面背后的文化意蘊。

一、 狂歡的畫面

如果追問《讓子彈飛》所帶給觀眾最直接的視覺沖擊是什么，也許最具概括性的回答即是：狂歡——電影所呈現給觀眾的是一片狂歡的場面，主角、配角、正面、反面、中性、龍套、打雜……各式各樣的人物組成的一場盛大狂歡，甚至連鵝、馬等動物也加入到這一狂歡活動中來。

影片的狂歡性質展現在眾多場面的敘述中，從影片一開始《讓子彈飛》就表現出強烈的狂歡特色，噴著濃煙的火車卻由九匹馬拉著奔跑，錯位的組合讓人驚訝之余又忍俊不禁。對此許多觀眾將其理解為對故事時代背景的無聲說明，但綜合全片來看，我們更應該將它看作是對影片狂歡性質的提示，影片不是通過它來展現時代的荒誕，而是通過它暗示觀眾這是一出狂歡演出。影片特意選用明亮熱烈的暖色調，在優美自然的山野畫面中，原始馬匹與現代火車的拼接，車廂里吃著火鍋唱著歌的人群……通過火車與馬匹這種陌生化的組合告訴我們：這不是在講述一次嚴肅的赴任，而是一出狂歡節廣場上的演出，它間離了觀眾在感受電影時的即時本真性，火車作為演員的道具來告訴觀眾這是在表演。

這種狂歡的場面在影片中隨處可見，在歡迎新縣長進城的表演中，花姐那夸張的擊鼓方式；在頭戴面目的激烈槍戰中突然雙方各自散開撤去；在張麻子號召殺黃四郞的豪華場景中鋪灑的黃金與奔出的馬車……我們一次又一次感受到無處不在的狂歡氣氛。這種無處不在的狂歡氣氛構成了該片的基本情境。從某種意義上說，不是電影的情節將故事串聯、推動下去，而是這種狂歡氣氛使得影片不斷向前發展。狂歡搭建了一個巨大的演出平臺，影片中的各個人物從四面八方匯集而來，他們在舞臺上盡情地展示自己，以熱烈而又非理性的狂歡來驗證個體的存在。

狂歡的氛圍是如此的強烈，它甚至遮掩了影片中血腥的氣息。六子為了證明自己只吃了一碗涼粉憤而剖腹的場面本來充滿了血腥與暴力，但影片卻沒有給我們帶來相應的惡心或震撼感，因為它是整個狂歡過程的一部分，是打開這段狂歡之旅的通道，而影片在講述它時，其中不但夾雜著對手的調侃與激將更增強了這一性質，而事后對六子的祭奠，每人手中兩朵玫瑰及墓前的拳頭雕塑更是充滿戲劇化色彩。同樣，黃四郞想撇清自己在給張麻子交待時對手下的處理也具有這種狂歡化效果，一邊觥籌交錯、談笑風生一邊槍聲響起、血花飛濺，狂歡化的氛圍同樣掩蓋了暴力的血腥味道。

總之，構成這一影片本質的就是這樣一種無處不在的狂歡氛圍，它成為該片的標志性特征。對于狂歡這一概念，巴赫金在研究拉伯雷作品時曾有過詳細的分析，他認為在狂歡節上的狂歡活動中個體之間取消了一切等級關系，人際關系呈現為一種平等自然的狀態，“人回到自身，并在人們之中感覺到自己是人。人際關系這種真正的人性，不只是想象或抽象思考的對象，而是為現實所實現，并在活生生的感性物質的接觸中體驗到的。烏托邦理想的東西與現實的東西，在這種絕無僅有的狂歡節世界感受中暫時融為一體。”[1]在巴赫金看來，狂歡節彌平了現實世界中人與人之間的各種差異，把個體從各種社會關系中暫時剝離出來，還原為真正自我的作用，從而含有積極向上的意義。

僅從外在狀態上看，《讓子彈飛》中狂歡與巴赫金所講的傳統狂歡具有很大的相似性，同樣是對現實等級關系的解構與反諷，同樣強調個體自身的參與意識，同樣重視對受壓抑自我的釋放等等。但是，《讓子彈飛》狂歡的性質上卻又有不同于傳統狂歡的地方，那就是它在還原個體自我時徹底解構了意義本身，它不是暫時從社會關系中解脫出來獲得絕對的自我，而是以消解一切的態度將社會生活徹底游戲化、娛樂化。在這部電影里，狂歡式的娛樂本身就是生活，生活與娛樂的界限被完全打破，個體也在這種狂歡式的娛樂中放棄了對意義的追問與堅守，因而我們可以說，這是一種后現代意義上的狂歡。“在后現代主義的‘耗盡里，或者用吸毒者的語言，‘幻覺旅行中，你體驗的是一個變形的外部世界，你并沒有自己的存在，也就是說，你是一個非中心化了的主體。”[2]的確，后現代主義的狂歡是一種氛圍性狂歡，個體在參與中消失，成為非中心化了的主體。在后現代主義中狂歡者不具備主體地位，只有狂歡本身是主體。

《讓子彈飛》并不是一場傳統意義上的狂歡，因為這場狂歡中的個體并不是作為有意義的單位參與進來的，個體之所以參與這一狂歡并不為了顯示個體存在的意義與價值；從整部影片來看，個體的參與恰恰是因為這一參與本身的無意義、無價值，個體只是作為符號來參與這一表演，其本身并不提供意義元素。無論是張麻子還是湯師爺抑或黃四郞還是縣長夫人等，他們在這場狂歡中本身并沒有建立起自己的真正意義世界，他們只是受現實利益的驅使來一步步完成這場演出，而影片的結局又一一否決了他們所追求的對象，意義在影片中一直缺席。當意義缺失之后，影片能提供給觀眾的只有好奇心，一種狂歡氛圍中對未來的好奇心推動影片不斷連續下去。這是典型的后現代主義的狂歡，是消解任何意義的純粹展示，展示即是其意義的旨歸，它們以游戲的方式反抗、消解這個世界的不平與罪惡，意義與感性的指示符號緊密結合在一起，不追求超出符號之外的深刻意蘊，只關注符號本身的感性意義，狂歡的色彩瓦解了崇高的意義和價值。

二、 解構的主題

在狂歡化的后面《讓子彈飛》進一步展現了一系列解構的元素，通過這些解構元素它顛覆了傳統的價值理念。伊格爾頓在《理論之后》中指出，后現代主義“意味著拒絕接受下列觀點的當代思想運動：整體、普遍價值觀念，宏大的歷史敘述、人類生存的堅實基礎以及客觀知識的可能性。它懷疑真理、一致性和進步，反對他所認為的文化精英主義，傾向與文化相對主義，贊揚多元化、不連續性以及異質性。”[3]因而，后現代主義事實上是對傳統價值的質疑與挑戰，它以徹底的否定姿態瓦解傳統觀念，解構性成為其重要特征。《讓子彈飛》不完全同于后現代主義的一點，就是它把這種解構寓托于狂歡化的畫面中，在一種熱烈甚至熱鬧的氛圍里消解了傳統的價值觀念。

首先，《讓子彈飛》對傳統英雄觀念的解構達到了一個新的階段。自新世紀以來對英雄形象的重塑一直是影視作品的重要主題，無論是電影《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》，還是電視劇《亮劍》《士兵突擊》《激情燃燒的歲月》；英雄觀念都在不斷溢出以前的審美經驗，反常規的英雄開始成為銀幕及電視的主角。

英雄人物開始脫離以前光輝崇高的模式，不再占據道義的絕對制高點，逐漸拉近與大眾的距離，在道德層面上與大眾接近，成為世俗化的英雄。英雄形象的這種世俗化傾向顯然與大眾文化的影響不斷擴展有關，這些反常規的英雄構成了英雄形象不斷世俗化、大眾化的歷程，《讓子彈飛》顯然也是這一過程的一環。然而，與以前的反常規英雄又有所不同，《讓子彈飛》對傳統形象的解構方式是把英雄放置到一種狂歡化氛圍中，通過漫畫式的沖突來瓦解傳統意義上的英雄形象。在這里沒有傳統英雄對道義的認同與堅守，張麻子進城假扮縣長只是一次即興而起的游戲，他進城并不肩負懲惡揚善的社會道義責任，而只是出于一種戲玩心理。這種不擔負道義的行為本身已經削弱了主人公身上的“英雄”意味，將其下降到普通大眾的道德水準上；而即時起興的進城方式則使其充滿了娛樂游戲的色彩。

這種娛樂化傾向在其進城后的一系列活動中得到進一步的發揮，他與黃四郞的數次交鋒，與師爺的對答，甚至與手下兄弟的交流都充滿了娛樂喜劇元素。這種娛樂喜劇消解了嚴肅正規的英雄形象，并最終使其成為娛樂化的“英雄”。這從他跟縣長夫人夜間睡覺時的場景可以明顯看出，鄭重其事的表情、義正言辭的聲明與手上猥褻的動作形成鮮明的對比，這種夸張式的反諷解構了其英雄的崇高形象。英雄氣概與流氓脾性融合在一起，這恰恰是當下娛樂時代對英雄形象的構想。

其次，《讓子彈飛》還消解了傳統的正義觀念，而革命也在其中受到戲諷。后現代主義是一種去中心化的文化，它對普適的價值觀念持質疑態度，傳統正義觀念在它看來是值得懷疑的，因為個體基于不同的立場其對正義的理解必須不同，在尊重差異的后現代思想中，普適的正義觀念并不存在，《讓子彈飛》在很大程度上展現了這種多元主義的正義觀。

通過一張伸冤鼓，《讓子彈飛》巧妙地展開了故事沖突，也在沖突中消解了正義的普適原則。乾隆年間的伸冤鼓被青滕纏繞籠罩，以至于生了根而無法看到，這一物象本身即象征著正義的缺席。而張麻子一進縣城就讓義子大張旗鼓地把伸冤鼓取出，這或許可以看作是他在試圖伸張正義。然而取出象征正義的伸冤鼓卻使無辜的賣涼粉的小販卷入沖突中，成為夾在張麻子與黃四郞之間的犧牲品，并最終送了性命。

張麻子本意是想伸張正義，使鵝城百姓能伸冤報仇，然而這一行為本身非但未能給當事人（例如涼粉小販）帶來正義的結果，反而陷入更大的不幸中。正義在這里被現實無情地嘲諷，在正義的口號下并沒能給民眾帶來真正的公正。而隨著義子六子的死，原本伸張正義的理想也被復仇的觀念所代替，正義成為張麻子他們為兄弟復仇的附贈品，原來為公之“義”被個體之間的私“義”所取代，這在無形中解構了正義的普遍性，從而說明只有個體從自身、從局部出發的“義”，而沒有具有普遍意義的正義。

在解構正義的同時，《讓子彈飛》還消解了革命的意義。張麻子、馬邦德、黃四郞都曾經經歷過辛亥革命，然而最后卻分別淪落為土匪、官僚、惡霸，革命并沒有將他們帶上正軌，反而使他們滑向了社會的黑暗層面。同樣，鵝城民眾最后攻打堡樓也只是出于對自身利益的考慮，并且只有當他們確定沒有危險時才肯跟張麻子一起行動，而此前則只有幾只鵝跟在張麻子兄弟幾人后面。更具有諷刺意味的是當打開堡樓之后，革命變成了分贓大會，最后倡導者張麻子本身卻連坐的椅子也被人搬走。革命并沒有改變社會的結構形式，只是一次暴力支持下的私有財產再分配，在這種情況下，革命也喪失了其改變社會的進步意義。

第三，《讓子彈飛》最徹底的解構是對人物自身存在的解構。影片中幾個主要人物都有兩重身份：黃四郞跟替身、真假張麻子、湯師爺與馬邦德。這不是一種簡單的巧合，影片通過這一方式暗示我們，在片中各角色其實并不是完整的自我，他們都處在分裂之中。人物自身并不能確立自我的存在，他只有通過自己的替身或假面來顯示自己的存在。黃四郞的失敗只是由于替身被殺這一情節具有重要的意義，它向我們顯示，人物自身的存在并不重要，重要的是作為證明其自我存在的符號的存在，當存在符號消失之后，個體的存在也失去了價值。

同樣的情節還存在于湯師爺身上，當他一旦恢復馬邦德的身份之后也同樣走向了死亡；而張麻子消滅了假張麻子之后他本身的行動之旅也開始走向終結。或許影片正是這樣暗示我們，個體只有作為非個體存在時他才是存在的，當他一旦恢復自身之后他們就失去了存在的價值。

綜合來看，影片就是這樣通過無處不在的解構來否定了傳統的價值理念，通過這種反傳統、反權威的表達方式，《讓子彈飛》樹立起一種去中心的娛樂文化理念。

三、 斷裂的敘事方式

從電影的敘事方式來看，《讓子彈飛》同樣具有其獨特的色彩。盡管影片在欣賞時很連貫、緊湊，但當仔細分析時卻發現該片在敘事中充滿了斷點。該影片確實包含“殺與睡”“浦東與上海”這樣游離于主題之外的對白；然而，這并不能證明該片就是充滿負面價值的作品，因為這不是現實主義原則下的電影藝術品，它是具有后現代主義藝術色彩的狂歡化藝術作品。《讓子彈飛》這種斷裂的敘事方式就是這種后現代原則的體現，不能因為其敘事的斷裂就進而認定它是一部失敗的或負面價值大于正面價值的作品，這只是不同的藝術風格的差異，而不是藝術水平高低的依據。因而，我們在此只分析該片敘事語言與敘述方式的特色，通過對它們的分析揭示其所具有的后現代文化特征，至于這一敘事所體現出來的價值則不作專門的評價。

首先，就敘事語言來說，《讓子彈飛》中大量的對白屬于一種純粹為幽默而幽默的語言游戲。例如，張麻子跟湯師爺關于站著掙錢還是跪著掙錢的討論，張麻子、湯師爺、黃四郞之間關于美元的爭論，本身并不見得是劇情所必須的，這些對白在這里更多的是表明一種風格，一種引起觀眾參與的語言游戲。而關于“浦東與上海”的對白則更是完全游離于故事之外，這種突兀而出的話語構成該影片的一個重要特色，它表明語言的意義已經被剝離，而語言所具有的陌生效果則成為語言得以吸引人的手段。“在后現代主義階段，意符或者說語言的意義已經被擱置一旁。我們在這個辯證的第三階段所看到的只是純的指符本身所有的一種新奇的、自動的邏輯：文本、文字、精神分裂癥患者的語言，和前兩個階段完全不同的文化，作為其歷史基礎的語言這時只剩了自動的指符。”[4]然而盡管這種對白本身不具有多少深刻性，但卻能憑其自身的新奇給人以感覺上的刺激。這種滿足新生消費者的話語對白即是后現代文化的重要表征，它袪除了語言傳達意義的作用，而只展現作為符號本身的價值，從而也使影片成為一場話語的狂歡盛宴。

其次，就敘事方式來說，該片的敘事中充滿了大量的斷裂點。六子的故事、張麻子讓手下向民眾散錢的故事、雙方戴面具槍戰的故事……它們被串聯到一起，本身卻都有足夠的獨立性。而且在這些故事中又有各自獨立的主人公，這種分散化的敘述本身即體現了后現代主義去中心的文化特色，每個人都是生活中的主角，他們以自己的方式在敘述自己的故事，展現自己的存在，并匯合到社會這一場大狂歡中。

然而，更能顯示這種通過敘述斷裂來展現狂歡本質的情景，則是在同一個故事本身。在這里我們以張麻子及手下被黃四郞派人誣陷強奸民婦而審問手下時的情景為例，手下兄弟依次以“大哥，你是了解我的……”來表明自己并沒有強奸婦女。我們說這一情節是一種斷裂敘述并不是說它并不是完整的敘述，而是就其敘述的意義來講的。原本應該充滿悲哀與痛苦的敘述突然被嫁接上這種充滿幽默色彩的話語，原來的敘述主題在潛意識中被改變了，悲痛被調侃所代替，痛苦被幽默所消解。

由此可見，這種斷裂化的敘事消除了語言意義的連續性，使其成為一個個狂歡的片斷，并最終實現了其狂歡化的敘述目的。

綜上所述，《讓子彈飛》具有強烈的狂歡化敘事色彩，這是消費娛樂領域里后現代主義文化滲入的結果。影片通過狂歡的畫面，解構的主題以及斷裂的敘事描述了一曲具有后現代主義色彩的敘事狂歡。在該片中這三部分并不是各自游離的，它們相互滲透、互相支持，融為一體，共同撐起了這場熱鬧的視覺盛宴。另外，盡管我們現在可能還沒有進入后現代文化的生活情境中，但是該片的熱映卻表明，后現代主義的基本思維方式已經為大眾階層所接受，并成為時尚主流。