《改編劇本》中的反身性策略

高瑄++　易丹

柏格森認(rèn)為，我們不能感知整個(gè)事物或者全部畫(huà)面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)信仰和心理需求感知與我們有關(guān)的或者引起我們興趣的部分。[1]在德勒茲建構(gòu)的感知—運(yùn)動(dòng)模式中，人類(lèi)的感知是受限制和影響的。我們無(wú)法全面地理解和認(rèn)識(shí)事物，這不僅取決于我們自身的局限性，也取決于外界對(duì)我們感知的重塑。正如福柯通過(guò)解構(gòu)主體，借用了海德格爾的限定性分析，從而指出主體的存在受制于有關(guān)勞動(dòng)、生命和語(yǔ)言的闡述。[2]因此，在我們的感知或是認(rèn)識(shí)過(guò)程中，總會(huì)經(jīng)歷不同客體間的轉(zhuǎn)移，我們不斷遠(yuǎn)離一開(kāi)始看到的客體或是一開(kāi)始確立的認(rèn)識(shí)，從而片面的認(rèn)知不斷累加，最終導(dǎo)致對(duì)初衷的異化，甚至全部崩潰，人類(lèi)無(wú)法掌握絕對(duì)真理。

反身性原本是一個(gè)金融概念，但后來(lái)引申入學(xué)術(shù)探討領(lǐng)域。反身性最初是由金融投資大師喬治·索羅斯提出的，大致內(nèi)容為參與者的思維或觀點(diǎn)和其所處的實(shí)際情境處于一種雙向反饋機(jī)制中。[3]即參與者所做的決定，是受他對(duì)情境的感知影響的，這種個(gè)人感知并非實(shí)際情境，而他的決定又改變了實(shí)際的情境，改變了的情境又對(duì)參與者的認(rèn)知產(chǎn)生影響。在這樣一種循環(huán)的互相作用體系中，可以假設(shè)自反活動(dòng)是在人的自我認(rèn)知過(guò)程里。一個(gè)人在認(rèn)識(shí)活動(dòng)的發(fā)展中，對(duì)環(huán)境的感知，影響了他的認(rèn)知，但這并非是實(shí)際的環(huán)境，他對(duì)環(huán)境的認(rèn)知相應(yīng)的改變了所在的環(huán)境，改變了的環(huán)境又再次影響了個(gè)人的認(rèn)知，由此，個(gè)人的認(rèn)知背離他的初衷越來(lái)越遠(yuǎn)，而個(gè)人感知在循環(huán)發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)實(shí)際自我的不斷遮蔽導(dǎo)致新的背離疊加產(chǎn)生，以此循環(huán)，個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法掌握真理和自我。可以說(shuō)，人的自我塑造過(guò)程是不斷改變的，甚至?xí)霈F(xiàn)扭曲和倒退。

蘇柏作為一位專(zhuān)門(mén)研究“反身性”的學(xué)者，他描述反身性的內(nèi)涵：“它包括符號(hào)的自我指涉、原則和斷言的自我運(yùn)用、命題和推論的自我證實(shí)和自我反駁、預(yù)言的自我實(shí)現(xiàn)和自我歪曲、邏輯實(shí)體和法人實(shí)體的自我創(chuàng)造和自我破壞、能力的自我擴(kuò)大和自我限制、循環(huán)性的推理、循環(huán)性的因果關(guān)系、循環(huán)性的和螺旋性的重現(xiàn)、反饋系統(tǒng)、相互依存性、互惠性、有機(jī)形式；它既包括謬誤、錯(cuò)誤、瑣碎無(wú)用以及問(wèn)題回避，也包括正確、良性、有用性和不可規(guī)避性；它的范圍遍及從平凡瑣細(xì)之事到超驗(yàn)神秘之所，從自相矛盾到自我證明，從科學(xué)到宗教。”[4]從蘇柏的研究中，我們可以看出反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。在烏爾里希·貝克的自反性現(xiàn)代化研究中，也可以找出自我自反性（self-reflexivity）的解釋?zhuān)茨軇?dòng)作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循環(huán)性反身性和反思性反身性。本文主要運(yùn)用解構(gòu)主義的研究方法，分析影片《改編劇本》的故事建構(gòu)中出現(xiàn)的悖論性反身性。

解構(gòu)主義的主要代表人物雅克·德里達(dá)拆解了形而上學(xué)的“在場(chǎng)”和“邏各斯中心主義”。傳統(tǒng)西方哲學(xué)認(rèn)為存在一種世界或事物內(nèi)部的，根本或本質(zhì)的東西，或內(nèi)含“邏各斯”，并把這個(gè)本質(zhì)或是“邏各斯”看做萬(wàn)物的不可轉(zhuǎn)移的中心。這即是形而上學(xué)的“在場(chǎng)”和“邏各斯中心主義”。但以德里達(dá)為首的解構(gòu)主義者卻認(rèn)為，事物不存在一個(gè)固定不變的中心或本質(zhì)，一切都處于變動(dòng)中。因此，德里達(dá)認(rèn)為在場(chǎng)和本體都是不存在的，無(wú)論是“邏各斯中心主義”或是形而上學(xué)的“在場(chǎng)”都需要解構(gòu)，包括以本體論認(rèn)識(shí)世界必會(huì)導(dǎo)致的形而上學(xué)二元論對(duì)立。這就是德里達(dá)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為語(yǔ)言不能代表思想，當(dāng)語(yǔ)言一經(jīng)說(shuō)出或者寫(xiě)出，它就已經(jīng)拒絕了人的本體進(jìn)入的可能。[5]可以說(shuō)，語(yǔ)言的在場(chǎng)限制了人的自我的在場(chǎng)。因此，當(dāng)人們揣度一個(gè)思想時(shí)，它已經(jīng)被另一個(gè)思想模糊了，以此循環(huán)，又進(jìn)入了循環(huán)性反身性中。任何指涉自我的話(huà)語(yǔ)都是反身性的，反身性的內(nèi)涵無(wú)止盡。如梅漢與伍德所說(shuō)：“對(duì)于反身性，我們有無(wú)數(shù)的話(huà)要說(shuō)，即使如此，我們還是不能把握反身性。我們窮盡反身性之前，反身性已經(jīng)耗盡了我們。”

《改編劇本》是一個(gè)套層結(jié)構(gòu)的故事，尼古拉斯·凱奇飾演的編劇查理·考夫曼準(zhǔn)備改編《紐約客》編輯蘇珊·奧爾琳寫(xiě)的一本書(shū)《蘭花賊》。《蘭花賊》是一個(gè)真實(shí)的故事，影片穿插蘭花賊中的人物故事和考夫曼改編故事中遇到的阻礙。無(wú)論是在影片的人物、主題、結(jié)構(gòu)或是結(jié)局，都存在對(duì)之前建構(gòu)的中心的顛覆。與之相應(yīng)的，還有觀眾的期待的覆滅。依據(jù)上文的說(shuō)法，在一個(gè)文本中，凡是指涉自我的話(huà)語(yǔ)都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一個(gè)確定的意義，文本中的自我反駁使其能夠解構(gòu)自我。杰弗里·哈特認(rèn)為這種自我意識(shí)在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身。[6]

從意象來(lái)看，影片最為明顯的建構(gòu)應(yīng)該是蘭花，也是影片的主要意象。考夫曼選擇改編《蘭花賊》劇本，一開(kāi)始最為確定的是他要寫(xiě)的就是花。奧爾琳書(shū)中的重點(diǎn)也是“鬼蘭”的不同尋常以及奧爾琳書(shū)中拉羅歇對(duì)蘭花的執(zhí)著追求。蘭花的建構(gòu)一開(kāi)始是純潔高貴的，考夫曼對(duì)蘭花的熱忱來(lái)自?shī)W爾琳書(shū)中描述的蘭花的珍貴和不可得，奧爾琳對(duì)蘭花的仰慕來(lái)自拉羅歇對(duì)鬼蘭孜孜不倦的追求和投入其中的激情。三者對(duì)蘭花的感受都基于他人，但蘭花都共同維系了一個(gè)圣潔的形象。對(duì)蘭花的解構(gòu)并非突然出現(xiàn)的，而是經(jīng)過(guò)每個(gè)人認(rèn)知的螺旋型發(fā)展。對(duì)蘭花這個(gè)美好形象的解構(gòu)也是從拉羅歇開(kāi)始。當(dāng)奧爾琳發(fā)現(xiàn)拉羅歇對(duì)蘭花的執(zhí)著是為了提取毒品時(shí)，蘭花在奧爾琳心中的形象徹底被顛覆了。雖然在奧爾琳的書(shū)中未曾提及，影片后半部分的交代也可能是考夫曼改編的劇本的物化再現(xiàn)，但蘭花的形象在觀眾心中，也徹底的被顛覆了。無(wú)論是拉羅歇最初對(duì)蘭花的癡迷、奧爾琳最初對(duì)蘭花的圣潔向往、或者是考夫曼最初單純的想要呈現(xiàn)的不可多得的蘭花形象，都在解構(gòu)中徹底顛覆。這是蘭花形象的反身性破壞。

蘭花的純潔對(duì)三人的影響也是積極的，三人不同程度的癡迷都是對(duì)藝術(shù)的追求或是對(duì)自我的追求。在影片中，奧爾琳并不喜歡蘭花，她對(duì)蘭花的癡迷是寄托在拉羅歇之上，成為她向往的激情的一個(gè)縮影。因此，她對(duì)拉羅歇的感知也基于自身的期待之上，當(dāng)拉羅歇在貨車(chē)上告訴她，他曾經(jīng)熱愛(ài)收集烏龜，但很快便放棄，轉(zhuǎn)而收集化石和鏡子，奧爾琳記錄的筆停了下來(lái)。這一點(diǎn)不符合奧爾琳的期待，不符合奧爾琳建構(gòu)的拉羅歇的形象，但這個(gè)重新出現(xiàn)的形象又改變了奧爾琳對(duì)拉羅歇和蘭花的感知。可以說(shuō)，奧爾琳的蘭花的熱情只是她試圖解脫禁錮的自我的一個(gè)幻想寄托，當(dāng)拉羅歇帶她去看蘭花，她對(duì)蘭花的迷戀在那一刻全部化為烏有，正如她在書(shū)中最后一句：“趨于幻想，而且稍縱即逝，難以捉摸。”這一點(diǎn)和影片之前她在書(shū)中所描述的想一窺蘭花的澎湃的熱情全然不符，她曾說(shuō)：“我希望能親身體會(huì)，付出全身心熱愛(ài)某事物的感覺(jué)。”奧爾琳建筑的熱情垮臺(tái)，她對(duì)蘭花形象的塑造在最后成為諷刺。奧爾琳無(wú)處訴諸的熱情最終又寄托于蘭花，只是不再是圣潔的蘭花的形象，而是蘭花提取的毒品。她的道德感連同蘭花形象的覆滅一同被破壞了。這是奧爾琳對(duì)蘭花和對(duì)高尚的熱情追求的反身性破壞。

除此之外，影片最重要的人物，編劇查理·考夫曼在改編劇本的過(guò)程中也經(jīng)歷了一場(chǎng)顛覆和諷刺。查理是一個(gè)反對(duì)好萊塢傳統(tǒng)敘事模式的人，在影片開(kāi)始他表示他只想單純拍一部關(guān)于蘭花的電影，弱化人物和情節(jié)。查理最初對(duì)劇本的設(shè)定非常明晰，他不需要好萊塢式的性、槍?xiě)?zhàn)、追逐戲，不想把這個(gè)故事改編為蘭花爭(zhēng)奪戰(zhàn)，或是蘭花成為罌粟花，變成毒品追逐戰(zhàn)，或是像好萊塢傳統(tǒng)中出現(xiàn)的洞悉了人生哲學(xué)，兩人互相接納并各自成長(zhǎng)。然而在查理的構(gòu)思中，即認(rèn)知積累的過(guò)程中，周?chē)h(huán)境對(duì)他的影響和他對(duì)周?chē)h(huán)境的感知和改造，歷經(jīng)了多個(gè)轉(zhuǎn)折。從查理最初想要從宇宙起源說(shuō)起，到以?shī)W爾琳為切入點(diǎn)，再到以自身為主要人物，查理作為一個(gè)編劇的靈感枯竭，致使他的感知脆弱，而逐漸脫離他的初始目的，脫離他初始要求的模式。而依據(jù)反身性的理論，查理在和周遭情境相互纏繞影響的過(guò)程中，他當(dāng)下的決定和改變已經(jīng)遮蔽了最初的決定。其中的一個(gè)主要人物是查理·考夫曼的弟弟，需要知道的是，查理·考夫曼是真實(shí)生活中的編劇，他并沒(méi)有真實(shí)存在的弟弟。而影片中出現(xiàn)的查理的弟弟，可以說(shuō)是一個(gè)虛構(gòu)的角色，象征著查理·考夫曼自我掙扎的另一面。[7]唐納德·考夫曼是典型的好萊塢式敘事結(jié)構(gòu)的編劇，查理在完全破壞了自我建構(gòu)之后，求助于唐納德，在這里，查理的劇本走向了一個(gè)徹底的終結(jié)。在影片最后，我們可以看到，查理最初拒絕出現(xiàn)的因素全部出現(xiàn)了。蘭花變成了提取毒品的植物，奧爾琳成為了拉羅歇的情人，查理和唐納德在調(diào)查所謂真相的過(guò)程中被卷入一場(chǎng)追逐戰(zhàn)，車(chē)輛追逐，槍擊，拉羅歇死亡，唐納德死亡。不止如此，死亡必然會(huì)引出發(fā)人深省的主題。唐納德的死教會(huì)了查理愛(ài)自己所愛(ài)，兩人完成了精神上的升華。奧爾琳在目睹拉羅歇死后，深刻譴責(zé)自己的放縱和道德的毀滅。查理在最終完全符合了好萊塢的敘事原則，框架清晰，沖突明顯，情節(jié)跌宕起伏，結(jié)局發(fā)人深省。意義的徹底顛覆，主題的諷刺，成為影片最重要的一處反身性因素。

《改編劇本》中出現(xiàn)的反身性因素諷刺了好萊塢刻板的敘事模式，在故事構(gòu)建的過(guò)程中用蘊(yùn)含的反身性因素對(duì)故事做了顛覆和解構(gòu)。可以說(shuō)《改編劇本》的結(jié)構(gòu)是精巧的，其中可切入的點(diǎn)還有很多，比如在套層結(jié)構(gòu)中的真假，或者是人最終無(wú)法獲取真理，或者是查理的幾次夢(mèng)境和幻想。但《改編劇本》都用它精妙的結(jié)構(gòu)，充滿(mǎn)多重解讀的可能，呈現(xiàn)給觀眾編劇創(chuàng)作的不易。在對(duì)觀眾期待性的解構(gòu)中，也完成了和觀眾的一次交流。