《婧大爺和他的老主顧們》：基于影視人類學視域下的考察

樊 昊

從1999年的《瘋狂英語》到2005年的《暴風驟雨》，中國大陸的獨立紀錄片經歷了一個蓬勃發展的階段?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭肥沁@個階段的眾多作品之一，由號稱“中戲三杰”之一的施潤玖制作完成，在2002年獲得中國電視紀錄片學術獎、長片類大獎、長片類編導獎和錄音獎。該片講述的是一位87歲高齡的耄耋老人，一位從舊社會走來的叫婧大爺（靖奎飾）的老剃頭匠的故事。筆者試圖分析該片中具有紀錄片性質的形式特征（跟拍、長鏡頭、同期聲等），還從影視人類學的視角探討了該片的內涵和意蘊。

一、影視人類學和人類學片

1985年，當時的國際影視人類學委員會主席、加拿大蒙特利爾大學的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）將“影視人類學”這個術語介紹到中國，1988年，于曉剛等學者在《云南社會科學》發表《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》一文，“影視人類學”這一術語正式出現在中國的刊物上。影視人類學是運用人類學的基本理論、方法并用現代影視技術和表現技巧，對人類學研究的對象、范圍進行科學綜合觀照的一門新興邊緣性學科。它對現存人類社會的可視性社會、文化現象進行系統搜索、拍攝、分類以及剖析研究，最后形成能揭示人類學內涵和具有科學性、真實性、視聽綜合全息性特征的影視紀錄片。

影視人類學的作品也即影視紀錄片，一般被稱作人類學片。從20世紀80年代的《望長城》開始，影視界攝制紀錄片的“人類學”意識已經有了很大的提高。

《婧大爺和他的老主顧們》從學理的角度嚴格界定下，尚不能算作人類學片，但該片的內涵與影視人類學的原則、理論與方法有一些共通之處，仍可從影視人類學的角度對該片加以考察。首先，影視人類學或者人類學都是關于“人”的科學，《婧大爺和他的老主顧們》聚焦于一位80多歲的老人，講述了他堅守自己的職業，給和他年齡相仿的老人理發剃頭的故事。人是一切關系的綜合，影片從人的角度輻射到北京這座城市，通過影像記錄了2002年左右北京的城市風貌，包括城市空間、建筑、風土以及老人的著裝、言談、對話、口音等。以往人類學片習慣于聚焦少數民族的生活，本著“搶救”和“保護”的原則，對少數民族的習俗和風貌加以記載。而關于城市、漢民族的文化習性，尚未能以學理上的人類學片拍攝方法拍攝，原因可能是漢民族文化和城市文化對現代人而言較為熟悉，因而缺少關注。新世紀以來，影視系統所拍攝的紀錄片，出于對人文科學的理解和關懷，運用同社會生活同步記錄的方式，把拍攝制作貼近生活、內涵深刻的節目作為目標，許多作品中無意識地體現出了影視人類學的內涵。

其次，《婧大爺和他的老主顧們》一片嚴格遵守了紀實拍攝的原則和人類學片拍攝時要求不干涉被拍攝對象的行為，只能是科學地真實記錄的要求是相同的。在這里需要補充的是，紀實拍攝的原則首先不再是紀錄片所獨有，在現代的故事片創作中，紀實拍攝也是常見的手法，紀實拍攝只應該算是美學追求，而不是紀錄片和故事片概念的區分。

第三，該片的表現手法中有長鏡頭和同期聲的運用，增加了影片人物和環境的真實性，這也是中外人類學片普通采用的一種拍攝方法。

基于以上三點，雖不能將《婧大爺和他的老主顧們》歸為嚴格意義上的人類學片，但仍可以從影視人類學的視角重新加以審視解讀。

二、本位視角、他位視角和縫合視角

“視角”本是物理學名詞，在影視人類學中的定義，指人類學片攝制中觀察、認識、攝取受拍事象的總體角度，即在作為拍攝活動主體的拍攝者與作為受拍對象的被拍攝者之間，拍攝者站在哪一方來看待和處理受拍事象的外在形態和它的文化內涵。

在影視人類學的研究中，對所調查研究的文化一般采用“本位視角”和“他位視角”這兩類視角。“本位視角”（emic）是指站在被調查研究對象的角度，用他們自己的觀點去解釋他們自己的文化；“他位視角”（etic）是指人類學家以局外人的眼光，用自己遵循的理論看待所研究的文化。在調查研究的實際操作過程中（包括拍攝和剪輯），兩種視角的運用是互為補充的，甚至會形成一種新的“視角”，在這里筆者暫且對其命名為“縫合視角”。

影視人類學中有關“視角”的概念與敘事學中的“視點”概念極為相似，“本位視角”和“他位視角”分別對應“主觀視點”和“客觀視點”，在經典敘事電影時期，“主觀視點”（“本位視角”）并不多見，隨著敘事電影的發展，敘事視點也變成了主客觀視點的結合。在《婧大爺和他的老主顧們》中，“本位視角”“他位視角”和“縫合視角”均有體現。《婧大爺和他的老主顧們》開篇旁白就點明“老的生活傳統消失”，緊接著婧大爺出鏡，我們可以將婧大爺和他的老主顧視作“本位”，由他們的視角去捕捉“老的生活傳統”，因為年輕人有年輕人的生活方式，等到這批老人故去，就不再有“老的生活傳統”。影片主要以婧大爺的“本位視角”來拍攝，這不僅是紀錄片拍攝常用的方式，也是人類學片常用的視角?！氨疚灰暯恰迸臄z中，拍攝者所要做的事便是老老實實地把當地人的文化行為和他們的文化心態記錄下來，讓受拍主體自己表現自己，自己闡釋自己，創作者不去干擾?！舵捍鬆敽退睦现黝檪儭分校臄z者采用跟蹤拍攝和長鏡頭拍攝的方法，記錄下婧大爺和他的老主顧之間瑣碎的對話和交流。從“搶救”和“保護”的角度來看，如果該片的關注點在于“剃頭”這一手藝正在消失并需要人們極力保護，影片應該把“剃頭”手藝的流程用蒙太奇組接的方法，分切鏡頭形成具有感染力和傳承意義的影片，然而影片對“剃頭”手藝的拍攝并不十分具體，甚至沒有特寫鏡頭，均采用中遠景別方式呈現。就文本而言，這與人類學片“本位視角”中不去干擾被拍攝者的要求基本一致。

電影《婧大爺和他的老主顧們》劇照

“他位視角”在該片的拍攝過程中，并沒有太多運用，而主要出現在后期的剪輯中。比如影片中的旁白，就是“他位視角”的展現。影片開篇，創作者對自己的拍攝對象進行闡明，以及影片結尾處，婧大爺找人幫他理發那一段，創作者進行了一段“感觸式”的評述。

而“縫合視角”幾乎貫穿整個片子，開篇婧大爺出門時的追蹤拍攝，既是婧大爺的“本位視角”，也是攝影機的“他者視角”，這就構成了筆者提出的“縫合視角”。關于婧大爺和老主顧們的談話，婧大爺和老主顧們的交流、訴說都是“本位視角”呈現，創作者并未加以干涉，但在后期剪輯中，創作者刪減了一些冗余和無用的信息，形成新的“縫合視角”。影片“爆肚張”老人的那一段，婧大爺給“爆肚張”老人剃頭、絞面的時候，“爆肚張”老人主動和攝影師對話，這一段中既是婧大爺和“爆肚張”老人的“本位視角”的口述敘說，也是攝影機“他者視角”的記錄。影片除了記錄下婧大爺的“剃頭”過程，還有“爆肚張”店面的情況，“爆肚張”的匾額、不要行酒令的提示，還有店里面的花貓，這些都是拍攝者有意識選擇下所拍攝的細節，這也是“縫合視角”的一種體現。

三、歷時性和共時性

歷時性研究方法重在研究其歷史起源與變遷，是縱向的；共時性研究方法則重在考察當下的文化發展和跨文化比較，是橫向的。歷時性和共時性的研究方法普通存在于人文社科領域，在影視人類學中更是如此，主張將兩者結合起來，拓展其深度與廣度。

《婧大爺和他的老主顧們》拍攝于2002年，但是從內容表述來看，實則從民國一直延續到2002年。該片通過人物口述和實物展示的方式，再現了歷史進程，通過婧大爺老主顧之口，把婧大爺早年間的經歷，包括他自己做掌柜開店的情形，當時京劇界名伶請他看戲，以及婧大爺的絕招“放睡”、絞面等手藝都通過口述的方式展現。影片對于一些老人的過去，也以舊照片呈現。盡管影片最終只有60分鐘，卻展現了近60年的歷史，而創作者更是追蹤拍攝了近1年的時間。

同時，影片將婧大爺的“剃頭”手藝和現在“爆肚張”老人口中的發廊、街邊給婧奎老人理發的女理發師進行比較則是共時性的，影片通過最直觀的視聽對比，將“老的生活傳統””即將被新生事物取代的文化現象展現出來。

四、田野調查

“田野調查”是人類學中的一種實證調查方式，其重點是直觀社會本身,力圖通過記錄鮮活的人、事、物,來反映調查對象的本質。和紀錄片要求真實客觀的原則一樣，“田野調查”講究實證，“田野調查”的5個階段——準備階段、開始階段、調查階段、撰寫調查研究報告階段、補充調查階段與紀錄片創作的調研、采訪、拍攝、后期制作階段基本相似。

《婧大爺和他的老主顧們》采用追蹤拍攝的方式，時間跨度約1年。影片中老人面對鏡頭的表現狀態非常自然，可見拍攝者的“田野調查”工作做得不錯，建立了拍攝者與被拍攝者之間的默契。尤其在“爆肚張”老人一段，拍攝者有意識地拍攝了“爆肚張”店面的環境，這也是“田野調查”實證的案例。

《婧大爺和他的老主顧們》中紀實手法的運用，如自然光線、長鏡頭、追蹤拍攝、同期聲、無技巧的轉場方式、真實人物和真實生活，使得該片更像是人類學片的錄像。所拍攝而成的紀錄片除了藝術價值以外，還具有檔案留存的價值，這也是影視人類學中通過“田野調查”形成人類學片的基本要求。

結語

之所以會從影視人類學的角度對一部紀錄片進行重新解讀，是基于兩者有很多相似之處。影視人類學本身就是一門交叉性學科，而一般意義上的紀錄片又普遍包含人類學的內涵。歸根到底，不管是紀錄片還是人類學片，影片的關注核心都是人類生活和社會的發展與變遷，兩者都具有保存和記錄人類文化的功能。一般而言，紀錄片比人類學片的傳播途徑和傳播方式更加廣闊，但是科學性和學術性則不如人類學片。但這并不妨礙兩者互相借鑒，吸收各自的長處和有點。本文中，筆者也通過對影視人類學的界定、“視角”選擇、歷時性和共時性特征以及“田野調查”方法來表明紀錄片中同樣具有人類學的內涵。

對于當下許多紀錄片創作者而言，“紀錄片也要講故事”的原則成為制片法寶，但是紀錄片“講故事”的原則應該還是基于“真實”，不應該由創作者主觀虛構，為達目的而刻意建構“巧合”或“傳奇”。影視人類學作為他山之石，在紀錄片創作中可以借鑒其豐富的理論內容，注重“縫合視角”的運用，踐行“田野調查”的方法，在片中體現出歷時性和共時性，從而實現創作中對“人和社會”的關注從無意識到有意識的飛躍。