女性主義視角下的電影《咱們結婚吧》

楊翼飛

電影《咱們結婚吧》劇照

在當代社會中，女性主義和后現代主義一樣，成為一種活躍的社會思潮。有學者分析，女權主義的時代或將到來，越來越多的女性開始擺脫男權思想束縛，以一種獨立的視角來審視自身與社會。盡管人們對于什么是女性主義看法不一，但“作為一種學術視角，女性主義以性別為鏡頭透視和分析歷史現狀，并在這種透視中，通過批評和建構來刷新觀念”。在女性主體意識日益覺醒的今天，越來越多的電影導演開始重視女性的主體地位，在電影中有意識地體現女性鮮明的性格特征，并站在女性的視角去看待問題與解決問題。在電影中通常表現為女性主體意識的覺醒，擁護男女平等以及追求自我獨立。例如《末路狂花》中女主人公在“逃亡”主題下對男權社會生活的反抗，詮釋了女人為自由而活的信念；亦或張一白的《開往春天的地鐵》里，通過塑有事業心、有理想的都市女性形象來表達情感獨立；又如《紅高粱》中的“九兒”，爽朗暴烈又不失溫和，打破傳統又非離經叛道。這些女性都被導演賦予一定的話語主導權，展現出當下愛情電影的嶄新特質。

一、女性形象：“去他”化的鏡像表達

“他者”是西蒙·波伏娃在《第二性》中提出的概念，又翻譯為“另一個”，而作為主體的是父權中心文化。波伏娃曾引用拉康的“鏡像原理”來說明，每一個嬰兒自我成長的過程中，自我認同都產生于他人目光中的自己。而這個“他人”指的便是父權文化，也就是說，女性始終保持著一種父權制社會致予她們的“墨守成規”的慣性。在電影中，這種“他者”文化通常表現為女性角色不斷被弱化，最后淪為男性角色的附庸。在美國好萊塢電影中，男性通常扮演著救世英雄的角色（個人主義下的Superman），而女性通常處于被拯救的地位。在中國港臺電影中，這樣的套路也比比皆是，如“成龍電影”“黃飛鴻系列”等。其類型化的男女角色配置與好萊塢英雄片、西部片殊途同歸。

女性主義在當代電影中一般表現為男女平等、自由灑脫，擺脫了父權社會予以女性角色的固有定位。這種現象被稱為“去他”化。在《咱們結婚吧》里，這種“去他”化表現的十分明顯。作為機場安檢的顧小蕾，是一個“機靈”的逼婚女，想出各種辦法讓恐婚男友凌霄給她一個“紙質承諾”。雖然結婚必須是兩個人你情我愿之事，但在凌霄再三拖延的情況下，顧小蕾不得不進行“逼婚”。經過一系列波折之后，她通過自己的努力收獲了完美的愛情。顧小蕾由受人支配的地位轉變為主動出擊，贏得了愛情的同時成全了自己。相比之下，正在經歷感情七年之癢的文藝女青年文藝，更是為了自己的音樂理想邁出了大膽的一步，獨自一人去意大利參加小提琴比賽，偶遇了陽光大男孩李想，重新領悟了生活的意義以及愛情的真諦。如果說文藝單單是為了逃脫生活禁錮的藩籬、重拾心中的夢想而與父權社會的種種規則做斗爭，那么作為“霸道總裁”的田海心則將說一不二的霸道風格進行到底。無論在工作中還是在家庭里，她的丈夫曹大鵬則被塑造成了“食草男”和“絕世賢夫”的形象，在工作上被妻子田海心領導，在家庭中也是對其百依百順。影片除了對人物性格的塑造上堅持二元對立，在人物形象的性別對立上也是顯而易見。女性是“真善美”的代表，她們具有傳統電影女性形象的美麗善良，但卻跳出了委曲求全、忍辱負重的固有性格特質。《咱們結婚吧》中，幾位女主角基本上都具有堅強，獨立的特點，她們敢于向往，要做命運的主宰，而絕不依附于男人，寄生于社會。比如影片中婚紗店店長葉雯雯，一位大齡都市“恨嫁女”，當初因事業原因拋棄她另尋新歡，待事業有成后悔不當初重新追求她的時候，葉雯雯毅然決然選擇棄而遠之。影片塑造的男性形象都處于相對弱勢的地位，凌霄對顧小蕾的逼婚束手無策，震軒陽光溫暖卻缺少魄力，曹大鵬簡直就是家庭婦男的杰出代表。男性在影片中處于一種“缺席”的地位，并不占鏡像主體。唯一具有紳士風度、陽剛之氣的汪云飛，在命運的考驗下，也并沒有與女主人公一路風雨兼程。

影片解構了傳統社會對男女性別的固有定位，四位女主人公展示了兩性特征的雙重屬性——既具有女性的陰柔細膩，又兼具男性那種獨立果敢的行動力。在男主播汪云飛處于缺位的狀態下，文藝獨自一人完成自己參賽的愿望，即使有李想相伴，但其也是處在一個輔助的位置，引導著文藝對生活價值進行判斷，進而完成自我意識的覺醒。《咱們結婚吧》在一定意義上實現了女性主義的“去他”化，女性通過自身價值的實現完成了社會化的自我認知。

二、女性主體： 從“被看”到“看”的嬗變

勞倫·穆爾特是早期具有代表性的女性主義電影理論家，他在《視覺快感與敘事性電影》一文中指出：“電影天生具有意識形態的意義，以無意識（即社會的主導秩序）的方式構成觀看的方式和‘看的快感’（即人人都有窺私癖）。”女性主義電影理論家們發現，以往電影中的女性形象要么被定位為男性觀賞的對象，要么被男性按照自己的審美標準來肆意雕刻，僅有的主體意識也是在“父權文化”“他者文化”影響下的自我投射。女人在父系文化中作為另一個男性的能指，兩者由象征性秩序結合在一起，而男人在這一秩序中可通過那強加于沉默的女人形象的語言命令，來保持他的幻想和著魔。而女人卻束縛在自己的位置上，女人是意義的承載者，而不是創造者。由此可見，傳統好萊塢商業體制創造的銀幕女性形象都是被觀看、被注視的對象，而男性才是敘事的推動者，女性的命運只能等待被安排。在劉江的這部電影中，女性卻呈現出一種積極主動的情感態度。例如，一心想晉升而放棄保胎的田海心成為家庭的“領導者”，一改往日女性從屬地位的溫柔形象，成為權力的追逐者，她的丈夫反而成了家庭保衛戰的留守者；顧小蕾用租借來的“爸爸媽媽”向凌霄施壓，堵在床上逼著凌霄“簽字畫押”；獨身前往意大利參賽的文藝，也擺脫了未婚夫的情感桎梏，路遇李想，相互慰藉完成理想；走出情感迷茫困惑的葉雯雯，無意中發現暖男震軒為自己畫的素描之后，也大膽向靦腆內斂的震軒吐漏真情。在這一系列人物設置背后，“女人作為看的形象，男人作為看的承擔者”的觀看主體和對象發生了置換，女性從“被看”成為“看”的主體。

當然，在《咱們結婚吧》中，女性突破“被看”的形式絕不是粗糙狂野的，而依然是溫婉美麗的，只不過這種美麗不是通過展示肉體來實現的，而是通過妝容、燈光、服裝與故事情節展現的。例如在各種特寫和慢鏡頭中，女性角色常常處于鏡頭的視覺中心，各種別具匠心的主光營造出女主人公別具一格的美感，恰到好處的輔光則烘托出不同人物的不同個性特點。顧小蕾在四個人物中屬于一個平凡的角色，她出現的鏡頭里自然光居多，暖光的交匯讓她更為纖巧嫵媚，導演大量運用變動不居的景深鏡頭與中近景來表現她的溫柔，恬靜，可愛；田海心性格剛毅，說一不二，打光常常是人造燈光，鎂光燈下，色調幾乎都是明黃色，用來表現她性格的乖戾和倔強。文藝富有才華，但天性高冷，在鏡頭里常處于人造光中，色調基本為冷色，和暗色的衣服交相輝映，表現她身份的高貴和冷傲。

以往以女性形象為敘事中心的作品大多以女性形象為中介，達到表達傳統男權意識觀念的目的。但在電影《咱們結婚吧》中，無論是細節的刻畫、人物的設置還是鏡頭語言的運用，這種處處以女性視角為中心的處理方式顛覆了傳統電影中賦予女性的位置。

三、女性觀眾：視覺快感的代入認同

關于電影中的女性主義與女性觀眾的關系，瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮——一種關于女性觀眾的理論》中引用電影理論家麥茨的符號學理論、拉康的鏡像理論以及法國女性主義學者來探討女性觀眾位置的問題。多恩認為：“電影提供了眾多可觀看的東西，但這些值得看的東西往往是缺席的，不在場的。作為主體的觀眾的一切欲望都依賴于對缺席客體無止境的追求。而缺席本身就是一種存在于主體和客體之間絕對的，不可填補的距離。”對于以往電影中父權社會設定的女性角色，女性觀眾通常會面臨兩種選擇：過度認同這種設定，在學術上也被稱為“受虐認同”；或者是拒絕認同，“本我”成為自己欲望客體的自戀對象，假想“自我”是最具幸福符號意義的生活角色。在《咱們結婚吧》中，導演劉江為兩種選擇都找到了歸屬：面對認同父系社會角色設定的女性觀眾，女性在電影里通常扮演著“真善美”的角色，即便男性角色形象與功能遭到了弱化，但是女性的性格仍然保留了其性別特征，堅強獨立卻不失溫柔可愛的一面。而對于選擇假想的女性觀眾，導演將女主角一系列波折經歷展現出來后，都設定了“大團圓”的美好結局，為她們安排了眷顧命運的最終歸宿。例如，影片中顧小蕾的把戲被凌霄拆穿后，雖然暫時受到凌霄的責備，但最終的結局依然完滿，凌霄意識到自己作為男人應該承擔的社會與家庭責任，義無反顧給予了顧小蕾向往已久的安全感；文藝經過意大利之旅，雖然比賽沒有獲獎，卻收獲了李想的友誼，讓她跳出那段平淡而乏味的時光，重新審視生活與愛情，心靈獲得自由和新生；葉雯雯在經受愛情傷害后，痛定思痛，最終也投入了暖男震軒的懷抱；說一不二的女強人田海心，最后明白了曹大鵬的良苦用心，在事業與家庭中尋得了新的平衡。雖然各自有各自的迷茫失落，矛盾的同時也做出過自我否定，但最終都實現了女性主體意識的覺醒。現實生活中的女性觀眾會十分贊同這種“圓融一切”的劇情，他們會將主人公的生活歸宿與自己的真實人生聯系在一起，因而產生視覺快感下的心理 “認同”。在這個過程中，觀眾的“自我”與銀幕上的“超我”產生共鳴，這正是穆爾特所探討引起觀眾心理快感的“認同”機制之一。

結語

《咱們結婚吧》中女主人公面對消費社會所帶來的欲望誘惑和生存壓力，依然堅持積極、獨立、樂觀的處世態度，具有現實指向的社會意義。在女性主體意識的隱退的時代背景下，導演劉江在他的電影里賦予了女性以話語主導權，讓她們從傳統“被看”的位置變換為“看”的主體，走向生活的中心。對于大陸其他愛情片來說，不能不說是一個很好的借鑒，剝除“浮夸”與“失真”的故事情節，以社會現實背景為故事創作題材，以真情實感來打造更接地氣的影視作品，大陸愛情影片應該會有更為深刻的娛樂意義與觀賞價值。

[1]肖巍.“作為一種學術視角的女性主義”[N].學習時報,2005-07-04.

[2](英)勞倫·穆爾特.“視覺快感和敘事性電影”[C]//外國電影理論文選.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2006：215.

[3]瑪麗·安·多恩 “電影與裝扮——一種關于女性觀眾的理論”[C]//外國電影理論文選.上海：上海文藝出版社，2006：679.