文士之風與演藝之境
——藍天野先生訪談記

文|宋寶珍 李一賡

——藍天野先生訪談記

文|宋寶珍 李一賡

藍天野先生

藍天野，著名話劇表演藝術家、書畫家、奇石收藏家。原名王潤森，又名王皇，1927年出生于河北省衡水市饒陽縣大官亭鄉。北京人民藝術劇院導演、演員、藝術委員會委員（現已離休），中國戲劇家協會會員。曾入國立北平藝專油畫系學習。抗日戰爭時期開始從事話劇事業。20世紀60年代師從李苦禪、許麟廬學畫，藝漸精進。在北京人藝的舞臺上先后塑造了《北京人》中的曾文清、《茶館》中的秦仲義、《蔡文姬》中的董祀、《王昭君》中的呼韓邪單于、《冬之旅》中的老金等眾多戲劇形象；在《欽差大臣》《羅密歐與朱麗葉》《小市民》等外國名著中擔任過主要角色。導演過話劇《吳王金戈越王劍》《針鋒相對》《貴婦還鄉》《家》等；還出演過電視劇《渴望》《封神榜》等。他的文人風骨和表演境界“令人拍案叫絕”，被譽為“真正有藝術品質和高級趣味的藝術家” 。

2016年11月，我們在藍先生家中與其進行訪談。

問：請您講講您的童年經歷好嗎？

藍：我1927年出生于河北省衡水市饒陽縣的一個小康之家。老家有些田地，在北京花市一家布店里有些股份。大約在我滿月后，曾祖父王心印（號恕亭）與兄弟分家，帶著我們這一支四代人舉家遷到北京。祖父王明煦，在三兄弟中排行老大，我父親王應奎是長子。父親有兩位妻子，我母親賀氏是嫡母，生了我和三姐石梅，孩子們叫她“娘”；庶母杜氏生了三子二女，其中一女早夭，孩子們叫她“媽”。祖父按五行中的“水、土、木、火”為我們四兄弟取名，大哥潤泉（參加革命后改名杜澎）；二哥潤坡（后更名韻坡）；我排行老三叫潤森（參加革命后改名藍天野）；四弟潤炎（杜池）。我們家先是住在北京東城，后來搬到西城，就是現在的西四北三條報子胡同。我高中以前都住那里。

問：您小時候印象比較深刻的事情是什么？

藍：原來家里條件不錯，曾祖父身板硬朗。但是1937年，在我10歲上小學的時候，國難家災同時發生。先是父親突發疾病故去，大家族喪事要辦出樣子，就請了和尚做法事、“放焰口”——邊念經邊將饅頭揉碎扔出去。還有一個禮節是“哭喪”：我和家人跪在靈前，主事的喊“舉哀”，我們不懂，沒反應；他大叫“哭”，我們也沒反應；他急忙喊“啼呼”，這是我們家鄉話，大家懂了，哭成一團。父親的靈柩要運回老家入葬，大哥是長子，一路跟隨奔波勞頓。那邊剛埋了父親，北京這邊祖母病故，等到祖母遺體運回老家，祖父又暴病身亡。兩個月內三位親人離世，一場又一場的喪事，耗盡了錢財，導致家道中衰。幸好家里還略有些積蓄，我母親家族的親戚也不時幫襯，我才不至于失學。

問：早年的生活對您有什么影響？

藍：有三種影響：第一種是廟會，我家住西城，住的地方過了馬路拐幾道彎，就到白塔寺，那里有當時北京非常有名的廟會。我能看到各種市井人物、民間雜耍，曲藝表演等。有一次我在廟會上買了只會叼小旗的鴿子，用小鏈子栓在小木架上。我付了錢往家走，鴿子就飛了——賣鴿子的做了手腳，我只能望著天空發呆。第二種影響便是京戲。我母親不識字，但是特別喜歡看戲。那時候的社會名流、有錢人，往往會在戲園子里定個包廂或座位，不是天天來，但是來了就得伺候著，我有個姨夫就是這樣。在我還懵懵懂懂的時候，母親就經常帶我去看戲，四大名旦、四大須生、金少山、郝壽臣、馬連良等名角的戲，都聽得有滋有味，逐漸看懂了，能體會戲曲的行當、扮相、唱工、念工、做工、武功到底好在哪兒。這是一個漸進的過程，培養了我的戲劇審美力，因此，后來我演戲，特別重視感覺、氣韻、神情、氣場。京戲臺上五顏六色，現在依舊有印象。第三種影響，便是繪本小書，1949年以后還能見到一些。我很少買，就是租著看，看得多了，就對繪本中的繪畫感興趣，自己也就開始著手畫了。

問：那您在看小人書的時候，有沒有順便記住那些書中的故事？您是大家公認的有文化的演員，您小的時候讀些什么書？

藍：我對所有美術的東西比較感興趣。后來上了報子胡同小學，課程設置記得有語文、算數，后來增加了歷史、地理。

晚年藍天野

問：抗日戰爭時期時局動蕩，您還有什么印象嗎？

藍：日本侵華的時候，感受最深的便是生活貧困、艱難，糧食緊缺。市面上能買到的按量供應的只有混合面兒——一種把秕糠、麩子、玉米秸稈攪碎摻和在雜糧里的東西；另一種是橡子面兒，做熟了黏黏乎乎，發灰發黑。鬼子占領北平時，一般老百姓能吃到的就是這些，根本無法果腹，吃了也不好消化，特別難受。那時官園那邊就是一個亂墳崗子，垃圾堆起來的山包上，經常有餓死、凍死的人。

那時候聽說商店里能買一袋子面，我和母親從天一擦黑就去排隊，排到半夜，店里的面不賣了，要換到另一家，具體哪家不知道，這一夜就算白排了。日本人侵占北平，晚上要戒嚴，不讓點燈，鬼子隨時闖進家里來檢查。我母親點著個煤球爐子，有一次鬼子來查，她趕緊用土把爐火壓滅，要是讓鬼子發現，不知道會出什么事。

1945年日本鬼子投降，老百姓激動啊，覺得中國終于回到中國人手中了。可是緊接著來了國民黨的接收大員，這些人貪贓枉法“五子登科”，把漢奸惡霸的小老婆也接收了；看誰不順眼就說誰是漢奸，要殺要罰；看上誰的房子家產，就說是“逆產”給霸占了；真正的漢奸塞幾根金條就逍遙法外了，甚至有些日本人還被他們保護了。我在《茶館》里演實業家秦仲義，他的工廠被說成“逆產”拆掉了，他晚年的悲憤我是深有體會的。那時更過分的是，國民黨不承認敵占區學生的學歷，說是偽學歷，要進行甄審考試，實際上是變著法搜刮錢財折騰人，結果招致了很多年輕人的反抗和抵制。

問：所以，您對舊社會和國民黨政權是深惡痛絕的。

藍：2014年排練話劇《冬之旅》時，導演賴聲川問過我，為什么日本投降以后，國民黨失敗得那么快？我告訴他，就是徹底地喪失民心了。國共談判時，共產黨在北平設有辦事處，還出版了《解放三日刊》，在人們心中，尤其在青年學生和知識分子心中，國民黨腐化潰敗，共產黨民心所向。

問：您是怎么走上戲劇道路的呢？

藍：小時候，我特別內向，見了生人說不出話，躲到一邊，從來沒想過我會成為演員。我讀中學的時候，大我3歲的姐姐石梅托一家小飯店的伙計給家里送回一個包裹，說她離家去外地了，還安排好了大家庭的分家事宜。后來她托人帶信給家里，說到了解放區，在晉察冀文工團工作。日本投降后，姐姐突然回到家中，她是奉了共產黨的命令開展情報工作，我們家成了地下黨的聯絡站。有一天，一個拉洋車的人來到我家，他其實是晉察冀城市工作部的部長武光同志（新中國成立后曾任北京航空學院書記、新疆自治區副主席、北京市人大常委會副主任）。在姐姐的影響下，我18歲成為共產黨員，姐姐原本向上級黨組織建議送我去解放區，我也很興奮，很期待。可是上級決定讓我留下來。我在抗戰時期就參加了沙龍劇團演話劇，后來又在祖國劇團演戲，黨組織希望我們把演戲當成重點，團結進步青年。在姐夫石嵐的領導下，我們開展戲劇活動，我的美術學業也就此放下了。當時北京每個學校都有學生劇團，劇團成員也大多是學校骨干。1946年，我們發起成立北平戲劇團體聯合會，把專業與業余的戲劇演出團體聯合在一起，還成立了劇聯黨支部，把劉景毅、蘇民等人發展成共產黨員。

問：祖國劇團的情況是什么樣的？那時候主要演些什么戲呢？

藍：我們最初演戲時，叫沙龍劇團。抗日戰爭勝利以后，上海苦干劇團的陳嘉平來到北京，想辦一個專業劇團。可在當時的環境里，演了一兩個戲后劇團難以維持，陳嘉平想去解放區，后來去了天津。他離開之前，把在社會局備案的祖國劇團的執照交到我手里。1946年3月，我們以祖國劇團的名義演出了李健吾的話劇《青春》，我在其中演一個沒有名字的老更夫，一個老農民。為了演好這一角色，我跑到京郊一個村口，坐在井臺上和老鄉們閑聊，觀察體會他們的言談舉止。我在舞臺上嘗試體現這個角色的動作姿態、語氣聲調、性格特點。演劇二隊很多人來看演出，他們對我說：“你演的這個農村老頭是我們見過的最好的。”這也讓我找到了表演的正確方式，有了一定的信心。

藍天野繪畫作品

1946年秋天，我加入了演劇二隊。演劇隊是1938年國共合作時，周恩來領導的進步文藝組織。演劇二隊是國民黨軍隊編制，我是在他們到了北平后加入的。蘇民也在演劇二隊，他參加的時間比我短，后來我們一起回到了祖國劇團。祖國劇團接受中共地下黨的領導。我們演了一些當時來講的進步戲劇，主要有郭沫若的《孔雀膽》、田漢的《麗人行》等。也有一些外國戲，以俄國戲劇為主，如《大雷雨》等。也有其他的，比如師陀改編的高爾基的劇本《底層》，他把它中國化了，叫做《夜店》。

問：您的名字藍天野，是1948年到解放區以后啟用的？

藍：是的。1948年有兩個原因要回解放區：一是白色恐怖加劇，國民黨特務對祖國劇團、演劇二隊監視得更緊了，他們開始偵查我們與共產黨的聯系。二是為迎接解放戰爭勝利需要保存實力，地下黨要把我們分批撤回解放區。從1948年夏天開始，陸續有同志撤離。我當時是在編的國民黨少校，有一身軍裝，護送這些同志出城。演劇二隊是秋天走的，那時局勢已經很緊了。華北局晉察冀城市工作部來人，傳達中央指示，讓演劇二隊立即撤退。這時候我們安排二隊隊長遞了辭呈，向國民黨做個試探。結果辭呈馬上就批下來了，他們派了一個新隊長來。姓董的新隊長來了，我們研究了一個對付他的策略。他完全沒想到，演劇二隊這么有實力的劇團，能對他這么熱情，他很高興，我們幾個人對他一通忽悠，他被夸得也很飄忽。我們就對董隊長說，您剛來啊，給大家謀點福利吧，過中秋節放三天假吧，放完假之后咱們好好干。董隊長一聽就同意了。這樣從第一天開始，每天走一撥人，不走的就陪著董隊長打牌。到了第四天該上班了，演劇二隊的人都走光了。后來董隊長到處抓人，當然是竹籃打水一場空。

我第一天就離開北京到天津，第二天坐火車到陳官屯，過了一條河，遇到關卡盤查，然后坐車繼續前行，等到了滄州，就進入解放區了。當時城工部在柏鎮，我們在柏鎮登記之后，就各自安排工作了，基本上都是去石家莊正定的華北大學報到。

沒多久，到了11月，遼沈戰役結束了，一天一個捷報，不久就要迎接北平解放了。我們以祖國劇團和演劇二隊的成員為主，組建了華大文工二團，日夜北上，準備迎接北平解放。

還沒到北平，我們就停了下來，因為那里正在進行和平解放談判。北平當時是一座孤城，清華、北大這些外圍地方都已經解放了。我們文工團當時就住在石景山發電廠，在這里過了1948年的春節。在良鄉時解放軍給了我們一只羊過年，石景山發電廠又給了我們一頭豬過年。在1949年的一天，也就是北平解放的當天傍晚，我們坐卡車從西直門進城。開始的時候沒有固定的住處，一天換一個地方。過了些天，我們安頓在東華門，呆了一段時間之后，到1949年9月，中央戲劇學院成立，文工團也隨之轉制，我們并入中央戲劇學院，成為中央戲劇學院話劇團。

那時候我們住在東棉花胡同，開國大典當天，我們從東棉花胡同步行到天安門，參加開國大典，我記得我是和光未然一起走的。

下午開國大典結束，晚上我們便參加了外賓接待組。當時蘇聯派了一個20多人的作家代表團來京，他們都是蘇聯當時最著名的作家，團長是法捷耶夫，副團長是西蒙諾夫。為了慶祝中華人民共和國成立，隨團還帶了一個紅軍歌舞團。晚上紅軍歌舞團在中南海演出，就是我們負責接待。

從華大文工二團到中央戲劇學院話劇團，我們主要是演一些小節目，宣傳黨的政策。華大二團演一些農村類的戲，他們造成了不小的轟動，跟我們平常看的戲不一樣，真的把農民演得特別好，特別有生活。后來也試著排了一個大戲，是田漢寫的《民主青年進行曲》，這個故事寫的是1946年北京反饑餓、反內戰、反迫害的學生運動，我當時參加過這些運動，對此很熟悉。那是我在這個團第一次演主角。

問：這是您第一次在話劇中演主角嗎？

藍：不是，我原來在演劇二隊時，19歲就演了《孔雀膽》里的男主人公段功。刁光覃回京探親，他來指導排練，對我怎樣塑造人物、舉手投足都給予了指點。他還客串了兩場，演梁王。這是我和他第一次合作，印象深刻。這個戲在北京演出后引起了轟動。

問：在北京人藝建立之初，焦菊隱先生導演《龍須溝》，您為什么沒有參加？

藍：是這樣，1952年北京人藝成立，提出了進一步專業化的要求，我到中央戲劇學院跟隨蘇聯專家學習戲劇。俄國有良好的戲劇文化歷史傳統。19世紀，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系就已享有盛譽。北京人藝那時候還在摸索，來自各地的演員表演風格不協調，不知道該怎么辦，翻譯過來的斯坦尼斯拉夫斯基的理論有兩本，《我的藝術生活》比較好懂，《演員的自我修養》不容易看明白。

問：這時候蘇聯專家來了？

藍：那是1954年前后，各行各業，原子彈制造、航空航天、各科研院所、工廠車間，也包括文藝團體，中央美術學院、中央戲劇學院等，都派來了蘇聯專家。中戲第一次辦了一個導演干部訓練班，第二次辦了一個表演干部訓練班。大家都想去，因為這是斯坦尼斯拉夫斯基的故鄉的人來授課，我們管這個進修叫“取真經”，事先需要經過考試錄取。當時也有人去蘇聯留學，但是人數很少。

參加導演訓練班的有我、田沖、耿震。表演訓練班開課時，我也要去，劇院沒同意。頭一次名額沒招滿，蘇聯專家點名要我去報考。當時可能蘇聯專家看了我演的兩出戲：一個是蘇聯戲《非這樣生活不可》，還有曹禺先生的《明朗的天》。其實那兩個戲我演得很一般，他們可能是看重演員的條件。

話劇《冬之旅》劇照

問：您在《明朗的天》里演的是反面角色江道宗嗎？

藍：我最初演江道宗。當時導演焦菊隱先生特別希望我能夠變一個路子。比如說，我是低音，但焦先生說這個人物是江浙人，聲音應該又高又尖，但我的聲部上不去，這樣的人物我也不熟悉。正好我病了幾天，這時來了個新演員，以前做生意的，也沒怎么演過戲，讓他演這個角色，一演就對了。后來讓他演別的戲也都不是很好，但是他對這個角色抓得很準。之后我演了別的角色。蘇聯專家點名讓我去報考演員訓練班，考的時候也很順利，自我感覺很好。

問：當時都考了您些什么？

藍：非常簡單，在我都是現成的，一個朗誦，一個小品。小品非常簡單，就是有一個院子，下小雨，讓你從這邊走到那邊。有的人就在雨里設計了很多動作，我當時就想，雨天里人最主要的感覺就是別淋雨，我就從這邊噌地躥到另一邊，完啦。演員訓練班為期不到兩年，學員來自全國各地。這位蘇聯專家是老紅軍，是瓦夫坦戈夫劇院附屬學院的校長。我們確實在他身上學了很多東西，受益匪淺。開始知道真正的、正確的表演方法是什么樣的。而且他選了一個教學實驗點，非常有新意：他到北京人藝來教課，還給北京人藝排了一個戲，是鄭榕演主角。蘇聯專家來劇院排戲，最用功的是焦菊隱先生。焦先生導演了《明朗的天》之后，一直在探索一種新方法，他的意圖是塑造出一批鮮明的、有特征的人物形象，但他的方法不確定，他也在摸索。蘇聯專家的方法，他覺得特別好，因此就特別用心地學習、揣摩。

問：您覺得蘇聯專家的授課，跟以往您自己表演上的摸索有什么重大的不同嗎？

藍：是這樣，他們是一個很科學的體系——斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。斯氏當年創建自己體系的時候，手下已經有很多好演員，這些人有很好的、正確的表演方法。我們這些演員呢，也不能認為以前的表演都不對，但對與不對、怎樣才對，心里沒有科學的把握。經過系統學習之后，掌握了一套有效方法。我自己上臺演戲，自己當導演，都深有體會，這次學習對我非常有益。

問：您在參加了中央戲劇學院的表演訓練班之后，還給北京人藝辦了一個演員訓練班？

藍：我學了兩年，畢業回來以后，北京人藝讓我先別演戲，先辦一個在職的表演訓練班，把我所學的知識再教給人藝這些演員。我估計這個想法跟焦先生有關，他說蘇聯專家提供的教學方法非常適合我們。為了這個訓練班，我備課、準備了一年，上課時間都沒用上一年。當然，我結合北京人藝的實際情況，把兩年的課程做了些改變。我辦培訓班，做了幾件事：一、自愿，不想學的人非要他學是沒有好處的；二、開書單，鼓勵演員一天讀一個劇本，要積累知識，學會思考。我吃過這方面的虧，我扮演過一個小市民，到最后也沒明白這個角色，但是觀眾卻明白了，所以說還是劇本揣摩得不夠。

誰在藝術上最用心，一下就看出來了，比如童超，他非常有才、有靈性，但也有苦惱的時候，比如如何提高自己、突破自己，方法一直找不到。上完學習班，童超在表演上進步很大。學習結業時，我們排了田漢的話劇《名優之死》，這出戲也成了北京人藝的保留劇目。就在我快排完此劇的時候被調去演《北京人》里的文清。后來這個戲給別人排了，但大量的體驗生活的基礎工作是我做的。

問：您覺得在表演方面，體驗生活重要嗎？

藍：太重要了。1987年，我60歲的時候，自己提出來要辦離休手續，不再演戲，原因是我覺得累，身體不太好，無法體驗生活，進行完美的藝術創造了。我改做導演也是因為身體原因。可后來離休手續沒下來，保留劇目很多，也沒法放下不演。

問：您心中的焦菊隱先生是什么樣的人？

藍天野（右）出演“偽善人”馮樂山

藍：我1946年在演劇二隊的時候接觸過焦先生。那時候他導演《夜店》所用的方法很吸引我，就是體驗生活。當時他要我們去天橋的貧民窟。大家說《龍須溝》是焦先生現實主義話劇的基礎，但實際上從1946年導演《夜店》時他就開始發力，只是很多人不知道。焦先生在北京辦北平藝術館，有雄心壯志，想搞很多藝術門類，但最終不了了之。

問：焦菊隱先生導戲會給演員在場上做示范動作嗎？

藍：偶爾會有，大的示范動作很少，小的細節會親自去演演。他生活面很廣，對人物細微的心理、動作，他抓得很準。他有個特點就是一直在變，他不是一成不變的。

問：您和焦菊隱先生的關系如何？導演風格有沒有受其影響？

藍：大家都說焦先生脾氣不好，可能是，也不完全是。我在跟他接觸的時候，不論排戲順利或不順利，他從來沒跟我紅過臉。焦先生排戲，只要你在表演上是一直摸索的，能拿出新東西來，哪怕不一定是對的，他都會鼓勵。他不喜歡演員總是按照一個套路去演戲。

問：焦菊隱先生通常是啟發演員演戲？

藍天野做“戲外功夫”講座

藍：演戲沒有一個套路，他只能偶爾點醒一些東西。而且他每個階段都不一樣，比如說跟蘇聯專家學習，排《茶館》時，他從蘇聯專家那里受到不少啟發，卻又同時開始探索話劇民族化，畢竟戲曲里面好東西非常多。焦先生在導演《虎符》時強調了一個觀念，矯枉必須過正，讓演員吸收戲曲的表演法，演員們可就不干了，話劇變成京戲了。

現在老說，大到中國話劇，小到北京人藝，有沒有焦菊隱結果完全不同。北京人藝就是受到了焦先生的影響。他這個戲這么排，那個戲那么排，從不墨守成規，他主張“一戲一格”。

問：您怎么理解焦菊隱先生的“一戲一格”？是每個戲都不重復自己嗎？

藍：比如說原來的《龍須溝》，或者再早的《夜店》，焦先生的特點就是要求演員體驗生活，把生活中的經驗帶進來。過去不管什么戲，臺上或多或少總有些表演的成分在里面，總有一些模式化的固定演法，焦先生就是要打破常規，造就舞臺的真實感。排演《夜店》時，焦先生對形象塑造要求很細致，戲里面有個年輕人，他臨走以前有個從墻上摘帽子的動作，這人常年懶散慣了，因此他摘帽子的時候就懶得挪步，離得老遠單腿支撐把帽子夠下來。生活當中就是這樣子。《龍須溝》里，有一場戲里演下暴雨，大家都躲在小茶館里，這時有人進來，焦先生馬上叫停。為什么？下雨了，地上都是水洼，你得撿著沒水的地方走，不能直接平趟過來。生活當中不就是這樣嗎？平常我們演員沒有注意這些細節。還有戲里做了一個城墻，城墻下有間屋子，屋子的門很矮很窄，演員說走起來很不方便。焦先生說，不方便就對了，你家的門就這樣，你不僅要走，還要走得利落走得快。的確如此，你每天從這里走進走出，一定非常習慣這樣的小窄門，動作要連貫。天天在生活里泡的人，不一定能弄清楚生活什么樣子，但是演員一定要弄清楚。這也是體驗生活的第一步。

等焦先生弄完“一臺生活”之后，他又開始追求戲劇民族化，程式、水袖什么的。去年北京人藝召開了紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰的研討會，我談了我和蘇聯專家學習表導演、辦班辦學的體會。我舉了一個例子，焦先生的最后一個戲《關漢卿》，他要搞一種構成法，加了一個序幕——元大都郊區，在舞臺上形成了一片流民圖，有運河，有纖夫，有乞丐，有押解犯人的兵，有小商小販。關漢卿看到了元代老百姓的疾苦，在這種情況下，出現了一個朱小蘭，被含冤問斬。焦先生吸納了很多戲曲、美術的元素，但是他堅持的還是話劇藝術。

問：您雖然已經離休，近年來卻一直沒有離開演藝事業。

藍：我從1987年離休，徹底離開舞臺20多年了。2011年，人藝院長張和平把我找回來，請我吃了個飯，我戲稱“鴻門宴”。然后呢，繼續藝術生涯。這幾年碰到了很多問題，有人在談北京人藝演劇學派，我想說這個詞是編出來的，不存在。

問：您覺得“北京人藝演劇學派”這個詞是編出來的，您是怎么看這個問題的？

藍：因為北京人藝構不成一個演劇學派，就這么點東西。表演風格不一致是必然的。你可以說體系，說主義，其實還是這些東西。北京人藝成立的時候，演員來自四面八方，表演手法五花八門，當時要統一表演方法，大概到1959年，國慶10周年的時候，我們搞了幾個獻禮劇目，《蔡文姬》《伊索》《慳吝人》這三個新戲，加上舊的《雷雨》《茶館》，北京人藝才逐漸形成了自己的風格。

說北京人藝有自己的風格，但這個風格是什么，到現在為止，也說不太準確，只可意會不可言傳。有三句話可以大體上概括，就是焦先生的總結：一、鮮明的人物形象；二、深刻的內心體驗；三、深厚的生活基礎。但我覺得這三句話還不是很清晰，我自己感覺，從反面來說，北京人藝是拒絕矯揉造作，拒絕成了套路的概念化表演，拒絕一成不變的演形象、演情緒。北京人藝比較提倡形象特征，強調深刻的內心體驗，后來不太被重視，甚至變成了貶義詞，但焦先生是很看重這一點的。

回過頭來，還有“心象說”，或者一是“練”，二是“詩意的現實主義”，我覺得這是憑空捏造的。為什么這么說呢？焦先生在排《龍須溝》《茶館》的時候，確實說過哥格蘭的“心象說”可以借用，這里面的問題非常復雜，焦先生說的那個心象，可能只是體驗生活。

再說“練”，這個就滑稽了，北京人藝的演劇不是練出來的。也有練的，但是是極個別的例子：于是之在《龍須溝》里演程瘋子，程瘋子原是曲藝演員，于是之想要借助曲藝的習慣性動作，焦先生告訴他，你就練，練得多了就成為自己的習慣了，這個習慣就能帶出你個人的情感。就是這么一個具體例子，不是說北京人藝全體演員都這樣。北京人藝要排戲，我給對方一個反應，對方也要即興地回應，兩個演員之間是要有交流的，是活生生的人的交流，是真實的交流，不是靠練出來的。練的結果就是機械的表演。北京人藝不會光聽這一種說辭，不會承認“北京人藝演劇學派”這種說法。這種說法完全是外人強加上的。

問：您覺得北京人藝這么多年，在中國話劇界有這么好的成績，保有這么高的位置，靠的是什么呢？焦菊隱先生在其中的影響和作用是怎樣的？

藍：這就一言難盡了。比如焦先生，他不斷在變。他排《龍須溝》時用了大量的體驗生活的方法。體驗生活回來之后，很多演員用不上自己所體驗的生活，就好比剛才說的下大雨的例子，導演還是要去點醒演員，要注意從生活之中提取創作素材。當時焦先生有個外號叫“捏面人的”，他光在那兒捏，不太注意演員自身的體驗，很多演員不懂角色到底怎樣演，焦先生還是一個勁兒地去追求鮮明的人物特征，這是他有問題的地方。焦先生走過很多彎路，因為他一直在探索，只要探索就會走彎路。他在搞民族化的時候，就是向戲曲學習，一招一式地學，但這也不是他最后的追求。回到“北京人藝演劇學派”，焦先生自己沒有形成固定不變的演劇理念。我演戲的時候跟著他，是根據不同的角色來安排自己的動作的。

問：排《茶館》的時候，您覺得和焦菊隱先生的合作愉快嗎？

藍：那當然。我舉一個例子，因為《茶館》排的時間比較長，從1957年開始排練，拖到了1958年3月才演出。我在排練期間大量體驗生活。頭一次體驗生活，焦先生要求不要管自己的人物，回來把有興趣的感覺直接演出來，跟角色無關。第二次去體驗生活，就要找跟自己人物有關的人物去體驗，然后回來再做一個人物小品。我飾演的是秦二爺，跟龐太監兩個人一見面就針尖對麥芒，過去應該有點什么過節。這個人物我原來不太熟悉，這種新興資本家與我沒有什么交集。后來我找了一些做買賣的又愛玩的人，玩花草的、玩蟲鳥的，玩的都非常專業。其實秦二爺這個人物根本對這些沒興趣，他心思都在開發實業上，但家里的環境就是這樣，一個世家出身的人，自己就算再不喜歡，只要有的東西就不能是次品。到后來明白了，這種新興資本家都是從封建大家族走出來的，這樣我就把一個人物從完全陌生體驗到了相對熟悉，這就是體驗生活，當然，這怎么用到戲里面也是個問題。

《茶館》最后一場戲，三個老頭撒紙錢，怎么演都感覺有些不對。有一天焦先生就來給我們專門排這場戲。來了之后他先不排，把舞美設計、布景工人全找來，把排演場的地腳線重新畫，大幕在哪，臺口在哪，樂池在哪，前三排的觀眾席在什么位置，對尺寸、距離要求非常準確。然后，三個演員不要交流，就盯著臺底下一個具體的位置說話。我覺得這個辦法也是他臨時想出來的，但是那天就忽然覺得，有一種沖著一個人非說不可的激動，我這半生的坎坷、遭遇，有一種不找一個人傾訴就受不了的感覺。等找到了這種感覺，互相之間再交流，才如醍醐灌頂、茅塞頓開。焦先生對表演也沒有一個固定的態度，就是根據每一個演員的狀況，有的演員沒有創造性，焦先生就會比較煩躁；有的演員有創造性，哪怕不對，焦先生也會給你調整。很多演員不是不會去塑造人物，而是缺乏一種理解人物的創造力。

焦先生不太講表演方法，偶爾講的那些不能作數，不能單拿出來說。他的導演之路，化用戲曲只是一部分，最終還是要搞民族化的話劇。后來我自己做了導演，排戲的時候也會想起他。

比如說我20世紀80年代導演的《吳王金戈越王劍》，是我找白樺寫的劇本，這肯定是北京人藝的東西，但我不會用焦先生使用過的方法去排。這個戲里面有大段詩句，合轍押韻，演員們的臺詞要有詩意。我跟服裝設計說，不論是士兵百姓還是帝王將相，他們的服裝要生活化，能穿在人身上，而不是舞臺化的戲裝。其中兩場戲，一場是西施出場，西施怎么演都有觀眾不買賬。我告訴演西施的演員，你就是一個普通的江南漁家女，可以挽起褲腿下河打魚，捋起袖子浣紗織布。西施和范蠡見面，安排成從水中的倒影看到對岸，這些就是我理解的民族的東西。其實話劇從戲曲里借鑒了很多，但不能全照戲曲模式來。我排戲的時候不能全照焦先生的來，任何一次排戲都是一次新的創作。焦先生怎么排，我就怎么排，這就把最寶貴的東西丟了，成了一種簡單的殼。

問：您覺得不斷探索、不斷創新是導演最重要的品格嗎？

藍：我只能說我是這么做的。對我來說導演最重要的精神就是探索，但有很多導演就是亦步亦趨、描紅模子，我們不能僅僅停留在“臨帖”階段。在“文革”以前，曹禺院長、趙起揚書記在開會時一再提出，不要老提北京人藝演劇風格，這樣提人家會不滿意的，在上海就已經公開說了。

藍天野揮毫潑墨

問：您是不喜歡“學派”這個詞嗎？

藍：不是我不喜歡，“學派”是一個很大的詞。北京人藝的內容不足以稱為學派、體系。從另一方面來說，北京人藝演劇風格現在還有多少？現在有的戲我覺得還在正確的道路上，有的戲已經慘不忍睹，充斥著矯揉造作的東西，遠不如人家別的劇院。所以再這么自夸下去不行，人藝最輝煌的時候是有些東西，現在已經不是這樣的了。演劇風格永遠是不同的風格融匯在一起形成的。人藝的很多演員演法都有自己的特色，不矯揉造作、不虛假非常重要。

問：您從自身的藝術經驗出發，認為演員各自秉承自己的藝術天賦、素質，在舞臺上各展風姿、相互契合、融成一體才有參差變化之美。若簡單化地把他們都歸為一派，有過于簡單之嫌，是這樣嗎？

藍：對，每個演員都有自己的個性和經歷，他在舞臺上表達出來的東西一定是不一樣的。沒有個性的演員成不了偉大的藝術家。

問：您是指舞臺藝術呈現中，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”嗎？

藍：千篇一律的套路沒有意義。演員在舞臺上還是要演一個活生生的鮮明人物，因此需要生活積累，體驗生活。北京人藝這么多年比較重視：一、探索正確的表演方法；二、用讀書提高演員個人的自我修養，養成讀書的習慣。知識、生活、文化，缺一不可。所謂文化，就是你看待生活的高度和深度。無知的人流于物欲本身，站的角度高了，看生活、解讀生活的水準便不一樣了。

問：現在有探索劇、先鋒實驗劇，有些觀眾看得一頭霧水，有些觀眾怨聲載道，您怎么看？

藍：對，這幾年我一直在到處找戲看，什么都看。我覺得什么形式的戲都應該有自己的發展空間。

問：能談談您最近這幾年演的戲嗎？

藍：2011年劇院讓我回來演戲，但我確實不想演戲。張和平院長對我們非常好，讓人很難拒絕。既然決定回來，我就全力以赴。我在《家》里扮演了馮樂山。

問：聽說排練時還出了點狀況，您摔了一跤？

藍：那天排練到挺晚，車在門口等我，我拿著包準備回家。剛出化妝室，聽到排練場廣播，哪場戲要開始，我一聽正是要排我的戲，就回去排戲了。排完了之后下場，我的腳絆了一跤，從一米高的臺上摔到地上，我本能地用手支撐，小拇指就反轉脫臼了。

我往后臺走，看見一些年輕的女演員在那里哭，我就忍著痛苦說沒事。車準備好了，問我去哪個醫院，濮存昕給我找了一個正骨醫生，就住在華僑大廈。幸虧這個醫生沒看幾次就給我醫好了，現在基本已經復位了。后來康復得不錯，大家也都安心。

從我的感覺來講，我離開舞臺20多年，原本打算絕對不再干戲劇了，原因不好再談。

問：您談談馮樂山這個角色可以嗎？

藍：我不敢說我自己演得特別好，但肯定是從來沒有人這么演過馮樂山。過去演馮樂山的演員大部分都是性格化的演員，比較負面，表現他的道貌岸然、內心險惡。我覺得這個人首先是個士紳，是當地最有身份的人，應該走到哪里都被奉為上賓，而這個人又是最壞的。玩弄女性在那個年代不少見，曹禺當年說過馮樂山這個角色是一個性虐狂。我無法去描述什么是性虐狂，但就像有的人虐待小貓小狗，這種虐待對他來說有快感。

20多年沒演戲了，這幾年我老演戲，反而覺得自己比以前長進了。不是能力上有什么變化，而是隔了20多年，我的人生經歷更豐富了。《冬之旅》是我找萬方為我創作的，我想塑造有深度、有特點、有內涵的角色，就讓萬方寫一出兩個老男人的戲。后來我第一次看到這個故事的時候，一口氣就看完了，對這出戲的內容深有體會。于是，我以87歲的高齡主演了這部戲。

宋、李：謝謝您！希望您保重身體，為戲劇事業再創佳績！

責任編輯/于溟躍