當代山水畫文化精神的體現(xiàn)

楊文斌

(天水師范學院 美術與藝術設計學院，甘肅 天水 741000)

當代山水畫文化精神的體現(xiàn)

楊文斌

(天水師范學院 美術與藝術設計學院，甘肅 天水 741000)

當代山水畫呈現(xiàn)多元化的繁榮發(fā)展，但在繁榮發(fā)展的背后，文化精神的缺失與異化愈發(fā)突出，引發(fā)人們的反思，從當代山水畫所應具有的原道思想、氣韻生動、傳神、外師造化、中得心源等方面展開深入探討，以闡明當代山水畫創(chuàng)作中文化精神的體現(xiàn)。

山水畫原道思想；氣韻生動；傳神；心源

隨著當代山水畫蓬勃而多元的發(fā)展，當今社會結構和體制的巨大改變，傳統(tǒng)文化已經(jīng)在繼承上產(chǎn)生深度的斷裂，而同時西方現(xiàn)代文明和世界觀又給予人們生活的巨大沖擊，從思想到外殼被滲透西化了的“當代中國畫”——成為當代中國畫發(fā)展必須面對的問題，肖勤說：“東方文化有整體的，綜合的，內省的，靜觀的，象征的，及精神的等特質，而西方文化則是個體的，分析的，進取的，理性的，物質的，東方人較注重縱的深刻的研究，而西方人則較喜橫的，廣泛的開拓與創(chuàng)造。”[1]在西方文化對東方文化強勢植入中，東方文化的精神特質必然淪喪，傳統(tǒng)文化精神是東方文化內在的核心所在，傳統(tǒng)山水畫作為傳統(tǒng)文化的精髓，它在當下存在著傳統(tǒng)文化精神的缺失與異化，成為困擾當代山水畫創(chuàng)作發(fā)展的主要問題之一，這也是當代中國山水畫創(chuàng)作在創(chuàng)新中需要深度反思的問題。

一、原道思想的體現(xiàn)

“道”是什么？這是一個本源的、終極的哲學思考，它是超時空的、超然于萬物之上的，所以它能夠跨越時代、跨越古今，它縱然興起于古代，卻仍然對當代中國畫創(chuàng)作具有指導意義。“道”的體現(xiàn)在深層次的隱含中，把中國畫的傳統(tǒng)情懷存入其中，并在山水畫中反映出來。從它體驗自然的層面表現(xiàn)為三個層次：首先，它把山水畫作為體道、問道的載體；其次，它把山水畫作為精神逍遙放逸的對象；最后，它最終把山水畫作為隱逸心靈的場所。古代文人畫家繪制山水畫的本意就是讓人入于自然之中獲得“天人合一”的樂趣，忘掉世俗的煩憂，進而得到心靈的凈化、精神的升華，以及對生命的超越，這就把繪畫、隱逸、超俗直接聯(lián)系在了一起。這些代表了封建文人士大夫的思想情感，包含著儒家、釋家、道家復雜的內在審美需求，是對古代“隱士”生活理想心愿的投射反映，它既隱含文人放逸歸隱的心態(tài)，也有文人求仙渴道的追求。

“道”的精神體現(xiàn)在現(xiàn)代人的山水畫中，通常被認作傳統(tǒng)情懷的精神體現(xiàn)，作為現(xiàn)代生存環(huán)境中的人對“道”的解讀的方便性，傳統(tǒng)情懷——我們可以看成是繪畫中所顯露出的，作為現(xiàn)代生存環(huán)境中的人，他對作品中包含的中國文化精神因素在藝術審美上體現(xiàn)的一個比較感性的方便用語，它包含著對傳統(tǒng)原道思想的一種概括表達，通常以“古意”意味來稱謂，現(xiàn)代人認為帶有“古意”的藝術創(chuàng)作可以在觀賞中很好地詮釋中國傳統(tǒng)美學中“隱”、“逸”、“道”等哲學在藝術中的認識，它包含著“忘懷以逸情的老莊”之美，和“道”的藝術人生終極的思考，可以說是老莊之“道”的豐富內涵的拓展和現(xiàn)代人的習慣的解讀方式。在經(jīng)濟高速發(fā)展物欲極度膨脹的當今社會，山水畫家的作品還能表現(xiàn)出一定的“古意”的境界，在現(xiàn)代己經(jīng)變的難能可貴了，當代許多畫家嘗試靠傳統(tǒng)的語境來表達對繪畫中體“道”的理解，通常是以“悟”為啟發(fā)和暗示出現(xiàn)在畫面中，用以表達對它的思考，然后以傳統(tǒng)形式和語言表達當前的意境，但這種藝術表述帶有很大的保守性，使藝術表現(xiàn)難以在傳統(tǒng)的束縛中脫穎而出，這讓許多畫家在尋求突破傳統(tǒng)語言的多種形式，希望能在不同的表現(xiàn)方向上做出一些有益的嘗試。

原道思想是中國古代傳統(tǒng)哲學智慧和文化精神的核心所在，成中英認為：“必須把我們的哲學智慧和精神貫注于現(xiàn)代人的生活之中，實際的解題……使它具有可行性的現(xiàn)代意義”[2]，因此可以看出這種傳統(tǒng)文人所崇尚的精神境界在當代仍有它的價值存在，傳統(tǒng)文人山水畫作為文人“澄懷觀道”的重要途徑，其特殊的傳統(tǒng)文化精神價值屬性不可否定，今人完全有必要了解，并深入學習傳統(tǒng)留下的這些精髓。它包含著諸如對“庖丁解牛”和“解衣盤礴”等藝理的基本命題的思考，當代畫家可以通過對傳統(tǒng)文化的反觀，不管是圍繞“言不盡意，圣人立象以盡意”的討論，還是對顧愷之和宗炳的理論在當代給予的思考，都能以“原道”精神加以確立和展開。總的來說，古典的理論命題如：“玄賞”、“神屬冥茫”、“含道映物”、“澄懷觀道”、“質有而趣靈”這些基本命題是中國山水畫靈魂的體現(xiàn)，這些思想在兩千多年來的藝術實踐中得以確立，顯出它生命力的常久不衰，就如尼采所說：“藝術的根術仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感，藝術本質上是對生命的肯定和祝福，使生命神性化。”[3]，傳統(tǒng)原道思想所體現(xiàn)的生命力在今天仍是不可衰退的，如徐復觀認為中國藝術：“從人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，并由此而在繪畫方面，產(chǎn)生了許多偉大的畫家和藝術作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)代的、將來的意義”[4]，因此它仍然是指導我們今天中國山水畫創(chuàng)作和發(fā)展的思想和靈魂，理解了這些我們便對中國山水畫的藝術精神就有了認識，那我們畫起山水畫來，就會守護住它的文化屬性和特征，山水畫就會有國畫的味道和民族特性，發(fā)展也就不會偏離中國畫的軌道。

二、氣韻生動的表現(xiàn)追求和標準

中國文化起源于夏商時代所具有的卜筮文化傳統(tǒng)，崇神性且象惟虛。經(jīng)春秋戰(zhàn)國時代孔子“敬鬼神而遠之”(孔子《論語·雍也》)的社會思想革命主張，諸子學說的一時興起使傳統(tǒng)的鬼神卜筮思想逐漸被“天”“道”“象”“意”等哲學思維取代，由此進入藝術思維哲學化的時代，在此時代中，繪畫的發(fā)展使得文人畫成為主流，占主流的文人山水畫在折射的文化精神上具有代表性，因此文人山水畫在文化上遙接并延續(xù)了上古中國對山川崇拜的傳統(tǒng)。中國的傳統(tǒng)文化一直把山水看作含有生生不息生命力的象征，如中國上古先人對山川特有的風水文化就體現(xiàn)了對生命原力的追求，遙接上古之風的文人山水畫對生生不息、連綿不絕的“生命力”的山川描繪也就成了山水畫的最高追求。它蘊含著上古先民對山川原始的神圣性崇拜、宇宙運行的規(guī)則、秩序的樸素的認知，同時當這種認知以繪畫的形式體現(xiàn)出來時，便對圖本身有了對生命力顯示認知的需要，因此中國山水畫把氣韻生動作為最高的表現(xiàn)追求和標準，方東美說：“中國藝術精神貴在鉤深致遠，氣韻生動，尤貴穿透神奇創(chuàng)意，而表現(xiàn)出一個光輝燦爛的雄偉新世界，這個世界絕不是一個干枯的世界，而是一個萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發(fā)，形成交光相綱、流衍互潤的一個‘大生機’世界。”氣韻生動之所以是中國山水畫審美最高標準就在于它的全宇宙感的特性表現(xiàn)、在于對“生生不息”的生命活力的贊頌，此外這是一個不同于西方藝術的富于東方哲學意味的命題，是中國山水畫特有的境界體現(xiàn)，對此葉朗認為：“中國美學要求藝術作品的境界是一全幅的天地，要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體……因為這個緣故，中國繪畫(中國藝術)比之西方繪畫(西方藝術)，要更富于哲學意味。”[5]

在當代，山川崇拜己轉為對原始山川具有的自然環(huán)境的向往與渴望，這和當代人普遍的都市化的生活環(huán)境變遷相關，當代山水畫家表達的更多的是個人在都市的禁錮中對自然的情感向往，然而在都市化進程中，中國山水畫承載了更多的社會性、藝術的公共性、大眾化的需求。這就使繪畫傳統(tǒng)性和當代性之間、個人情感與大眾需求之間產(chǎn)生矛盾和沖突，要解決這些問題就要取其精華地揚棄, 既要研究山水畫外在的視覺樣式，也要還原它原本內在的精神特質，以及它與宗教、文化之間的聯(lián)系，甚至這此內容與當代社會的隔斷與內在的相關聯(lián)，以此在氣韻生動的審美內涵中充實現(xiàn)代審美意識，這些諸多因素所形成的問題存在，成為當代山水畫家需要探索的課題，氣韻生動是中國山水畫藝術精華的核心所在，它作為民族的獨特的最高藝術審美標準和追求，是中國藝術構生的不可喪失的根本基因元素。

三、傳神表現(xiàn)的主導作用

中國山水畫的傳神表現(xiàn)是作為本民族獨特的審美需求存在的，它注重對表現(xiàn)的山川對象隱含的神與意的表達，強調畫家要以直接的審美觀照面對自然山水，山水畫始終注重于“意”與“象”的契合，以及內心與外物的協(xié)調統(tǒng)一，它包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引發(fā)觀者的無限情思。當山水畫家面對一種自然景觀時，應當在心胸中留下最為動人的山川神彩的印象，再把自身的感情與山川形象相結合，創(chuàng)造出自我特有的審美價值感悟。宋·郭熙在《林泉高致》中曰：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”畫家的情感、心境最終都反映在作品神彩上，成為具有吸引力的“傳神”之筆。上古先祖對山川的神圣性的崇拜體現(xiàn)在文人山水畫中，它同樣通過這種畫家個人的因素自覺地轉化為以“傳神”作為其藝術追求的目標，此中隱含有儒、釋、道的思想影響，被認為山川本身之神的存在與魏晉時期釋家思想相關，山川從遠古意義上的“圣地”向其內蘊的“生命力”把握，最終以被外化的筆墨形式表現(xiàn)出來，宗炳和王微首先把顧愷之傳“神” 論引入山水畫中，宗炳曰：“余復何為哉，暢神而已”[6]，王微在《敘畫》中曰：“神明降之，此山水畫之情也”[6]，“傳神”從此成為傳統(tǒng)山水畫審美中一個重要的范疇，并隨著歷史的發(fā)展不斷引入新的內涵，宋·郭若虛在《圖畫見聞志》中曰: “凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。……，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然后神閑意定，閑意定則思不竭而筆不困也”[7]，山水畫家要想在作品中富有氣韻、煥發(fā)神采，需要自身的“內自足”，只有這樣才能在達到“神閑意定”的狀態(tài)中展現(xiàn)才思和筆力。因此創(chuàng)作主體的內在性情最終成就了畫作的“傳神”之筆。

當代傳統(tǒng)意義中的“傳神”審美內涵己經(jīng)發(fā)生變化，與古代不同，當代人注重生活的體驗，希望在實踐中實現(xiàn)對美的新的挖掘，如徐復觀說：“藝術的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上學的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中，發(fā)現(xiàn)出新的存在。”[4]從當代人的關注中看待山川的“傳神寫照”，謂之為：只有在把握人的自然性與自然景物之間的聯(lián)系，在尋得統(tǒng)一與契合中，才能達到對自然景物的欣賞美感；只有在每一具體的形相中，見出自然的生生不息，在有限中感受了無限的生趣，以致于體驗到了美的深層感受，這種感受反映在作品上，承擔著作者內在精神和文化上的負載，是作品的氣韻、意境、筆墨等綜合因素在審美中煥發(fā)的神采。在當代山水畫中由于受西方繪畫觀念的影響，對內在生命力所能體現(xiàn)的“傳神”因子的追求明顯被弱化，這是因為在山水畫中，景觀化，鄉(xiāng)土化、水墨實驗，以及對外在形式和視覺沖擊等因素被植入并不斷的強化；而代表中國山水畫的氣韻、意境、筆墨等因素卻被不斷弱化或忽視所帶來的結果，中國山水畫的創(chuàng)新都把目標定在了追求技法的新穎性，追求畫面視覺效果上的沖擊力和形式的吸引力等方面，這樣的作品只能獲得一時的新穎，缺乏長久的生命力，大多很快被淘汰，傳神表達的是內心對自然的感悟和精神文化的負載，所以傳神表現(xiàn)代表著當代山水畫的靈魂所在，缺少傳神之筆的山水畫是蒼白的。

四、創(chuàng)作中“師造化、重心源”的重要性

在當代山水畫的創(chuàng)新方面，中國山水畫傳統(tǒng)審美因素的識別和保留，的確是耐人尋思的問題探討，對中國山水畫的創(chuàng)作來說，有些傳統(tǒng)審美因素是不能放棄的，而這些因素不是師造化所得，而是在畫面中流露出的來自“心源”的傳統(tǒng)情懷的內在體現(xiàn)，“心源”的內自足決定著師造化的“妙想遷得”，因此傳統(tǒng)情懷的內在體現(xiàn)也就決定了師造化所得境界的高下，如童中燾說：“‘外師造化，中得心源’作為中國畫的創(chuàng)造原則，就是合心目的綜合指導，一個合外內的整體境界”，[8]傳統(tǒng)情懷的體現(xiàn)不是來自內容，內容的傳統(tǒng)性不是傳統(tǒng)的本性所在，因此在當代山水畫的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些對傳統(tǒng)審美的重新思考。外師造化在當代己經(jīng)不同于傳統(tǒng)的方式，山水畫在中西融會的寫生方式的推動下，取得了前所未有的發(fā)展，但西畫及其觀念大多是純客觀的理性，由于它在與中國文化傳統(tǒng)的融合還只是在膚淺的層面上展開，沒有深入靈魂的默契，不可避免的造成“中得心源”方面的缺失，以致于形成當代中國山水畫面臨失語的尷尬，如朱良志說：“脫心源而談造化，造化只是純然外在之色相；以心源融造化，造化則是心源之實相”，[9]畫家由于受西畫及其觀念的影響和畫家自身中國傳統(tǒng)文化底蘊的缺失，“心源”不自足也就造成師“造化”的不足，同時也造成表現(xiàn)的空洞乏味。要使當代山水畫從傳統(tǒng)筆墨手法的限制中解放出來，被要求以新的筆墨語言形式表現(xiàn)當下的視覺感受，有許多當代畫家在嘗試強調筆觸這個西畫引入的因子在山水畫創(chuàng)新方面的相對獨立性和可能性，這種嘗試的確一定程度上豐富了山水畫語言表現(xiàn)的視覺效果，當然對于新語言形式探索也使部分缺失傳統(tǒng)底蘊的山水畫家誤以為終于可以繞開傳統(tǒng)束縛，可以隨心所欲了，這種情況在當代水墨藝術多元并存情況下具有相當普遍性，顯然各類水墨藝術的多元存在，客觀上造成中國山水畫部分特性的弱化，由此引發(fā)過多的在山水畫創(chuàng)作中，借助中國畫以跨越邊界的方式深人探索已失去了它的價值意義，其中包括先前西化植入式的對景寫生，在當代己經(jīng)形成了多元寫生方式趨向的變化，這種變化是以自覺尋找適應中國山水畫的表現(xiàn)形式和特點來展開的，這是當代畫家在經(jīng)過對先前創(chuàng)作中出現(xiàn)的困惑與反思，他們在對傳統(tǒng)文化精神的回望之后而步入一定的調整。中國畫的發(fā)展，特別是山水畫的發(fā)展與數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化密不可分，這種由此形成的文化精神有著完備的價值系統(tǒng)，這反映在作品的藝術精神和追求中，不管是從古代還是回到現(xiàn)代，山水畫所代表的藝術精神除去個人志趣、胸懷、情感，從更深的層次看，它散發(fā)的藝術氣質是在宗教、文化的多重錘煉下的結果，對于當代山水畫回望傳統(tǒng)藝術精神的表現(xiàn)有著重要的作用。

五、結語

中西繪畫的融合在實質上使中國畫邁入一種邊緣狀態(tài)，它不僅使傳統(tǒng)繪畫語言及其圖式系統(tǒng)漸入式微，而且引發(fā)此系統(tǒng)的異化和民族藝術精神的失落，然而保守是不可取的，中西繪畫藝術的交融應該在更開放的層次上進一步展開，比較文學家韋斯坦因說：“接受影響并不可恥，就像輸出影響并不光榮一樣”[10]，在山水畫的變革發(fā)展中傳統(tǒng)文化的民族性是不可缺失和異化的，徐復觀說：“我們也不是說藝術家應墨守民族傳統(tǒng)而不能改變，但是這種改變必須是以個人僅個性以及所屬的民族的民族性為基礎”[9]，當我們面對從思想到外殼被滲透西化了的“當代中國山水畫”時，要通過山水精神家園意識以此融入外來美術為契機，突破局限于技法層面的結合，在超越傳統(tǒng)為線索的思考中，在不得不忍受傳統(tǒng)精神失落的陣痛造境之中，繼承與變革，擺脫困境與迷失，探尋出路，在融合中選擇出口，這是當代中國山水畫家必須做出的選擇。現(xiàn)代山水畫家通過爭執(zhí)、探索、反思，希冀摸索出一條合于時代特征發(fā)展之路，“我們不必要對其他民族隨意啟蒙，也不能盲目套用其他人的啟蒙模式”。[11]

[1] 肖勤.淺論東方古代思想與歐美前衛(wèi)藝術觀念之異同[J].美術,1981，(3)：43.

[2] 成中英.論中西哲學精神[M].上海：東方出版中心，1991.348.

[3] [德]尼采.權力意志[M].孫周興,譯.北京：商務印書館，2007.543.

[4] 徐復觀.自敘.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.7.

[5] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.224.

[6] (南朝·宋)宗炳.畫山水序.俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2009.335,361.

[7] 米田水譯注.郭若虛.圖畫見聞志[M].長沙：湖南美術出版社,2000.34.

[8] 童中燾.中國畫畫什么[M].杭州：中國美術學院出版社，2010.256.

[9] 朱良志.“外師造化，中得心源”的佛學淵源辨[J].中國典藉與文化，2003,(4),91.

[10] (美)韋斯坦因者.比較文學與文學理論.轉引自楊乃喬,伍曉明.比較文學與世界文學[M].北京：商務印書館，2004.44.

[11] 徐復觀.徐復觀雜文——記所思[M].臺北：時報文化出版公司，1980.166.

責任編輯：吳惠娟

2095-4654(2017)01-0114-04

2016-11-13

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