贛劇，一個古老而又年輕的劇種

蔣良善

關于贛劇的種種

中國三百六十多個地方戲劇種，雖然具有很大的共性，但更多的是自己的個性，有些甚至顯得有點另類，比如贛劇。

唱腔的另類或者說個性是一個劇種區別于其他劇種的明顯標志，明顯得不可替代，很容易就抓住。有些劇種的表演手法當然也很另類，也容易被人識別，但是贛劇的一些另類，除了唱腔表演之外，有些則可能是看不見、抓不著，只有置身其中才感覺得到的。

比如，代表贛劇最高表演藝術水平的江西省贛劇院，回到當初贛劇向南昌進軍的出發地贛東北演出時，觀眾會對他們的唱腔發出疑問：你們唱的是贛劇嗎？尤其當表演的是贛劇院堪稱鎮院之寶的《竇娥冤》《荊釵記》時，這種質疑更甚。這在其他劇種中不多見吧？省外的觀眾是絲毫不會懷疑這就是贛劇的。

又比如，從20世紀50年代開始，即便是在贛劇業界，關于贛劇的地域流派，出現過好多版本，幾乎無一定論，直至迄今為止的似乎已成共識的“饒河派”“信河派”。這中間體現出來的對贛劇這個劇種的定義，長時間莫衷一是，怕也是在其他劇種中少見的吧？

還比如，多聲腔劇種不止贛劇一個，但贛劇演出中打出的劇目定性除了通常的“贛劇弋陽腔”“贛劇青陽腔”“贛劇海鹽腔”“贛劇彈腔”，有時前三種不冠以“贛劇”二字，或者（特別是新世紀以來）冠之以“贛劇饒河戲”“贛劇信河戲”。這種種的稱謂，是不是有云天霧地的感覺？

再比如，一個劇團演兩種以上劇種（或者聲腔）的并不少見，陜西碗碗腔和眉戶劇就是。但是，在統計江西贛劇演出院團時，有些資料中有時不把既唱弋陽腔又唱彈腔的劇團計算在內，劇團也不打“贛劇”團之名，而是“弋陽腔劇團”，似乎弋陽腔是一個獨立劇種，而多數資料中，又說“弋陽腔是贛劇的主要聲腔之一”。“贛劇”和“弋陽腔”到底是一個劇種還是分屬兩個不同劇種？都湖高腔被考證認定為“青陽腔”之后，納入贛劇范疇，但在論起贛劇發源地和流行地時，都昌、湖口、彭澤又被排斥在外，曾經的都湖高腔劇團幾乎從未被列在贛劇院團行列。東河戲、西河戲、寧河戲等有過專業或業余劇團演出的劇種，雖然被算作過贛劇的支派，但這些劇團除東河戲劇團作為江西省贛劇院下屬的一個分團短暫歸到過贛劇名下之外，其余的都沒有被叫過贛劇。

再比如，在“贛劇”這個詞出現之初，或許這種定論不夠確切的現象還只是停留于學界，嚴格地說還只是停留在贛劇自己的學界，觀眾只關心看戲，你演出單位打出來是什么劇就是什么劇；劇團也一樣，我就是“XX贛劇團”，對自己是“贛劇”演出團體的身份，對自己演出的劇種是贛劇，不會有什么懷疑。但是，進入到新的時期，特別是“非物質文化遺產”申報工作開始后，加上近兩年國家對地方戲曲扶持力度加大之后，這種現象被改變。劇團演出打出了“贛劇饒河戲”“贛劇信河戲”的名稱（作為一種現象，可不可取另當別論），而與此相呼應的是文化人中“文化地方主義”者對贛劇的興致陡增，不管此前自己是否“聞而惡之”，不斷有人撰文，抒發自己對家鄉戲如何充滿“愛戀之情”，甚至出現恨不得一面將“饒河戲”從“贛劇”中分離出來，把它歸屬于某一地某一段河流的劇種，一面又恨不得全世界的人都來聽這美妙動聽的唱腔。讓人哭笑不得的是，一位偉人給了著名贛劇演員潘鳳霞的唱腔“美秀嬌甜”的評價，這原本是對潘鳳霞個人演唱風格的評價，卻被愛鄉人士或者說鄉儒們轉嫁給了整個贛劇。要知道，潘鳳霞是以演唱高腔著稱，唱彈腔也是屬于信河派。鄉儒們不知是真不懂，還是某些心照不宣的原因，取自己所需，不管自己對高腔和信河派是如何地排斥，甚至把誕生于自己鄉土的高腔說成他屬，卻把“美秀嬌甜”收歸己有。雖然這些文字代表不了官方或者學術界的權威，但在如今的信息時代，其產生的混淆視聽的影響無法忽視，使普通人對贛劇的認識由原本的“云天霧地”更加“不知所以”，且因為它們更能激起人們對家鄉文化的“自豪感”，所以更有市場，更容易使某些人的“家鄉文化情結”膨脹。

再比如，省外一戲曲研究者說，贛劇最奇葩。像婺劇也是多聲腔劇種，也有高腔，但是它的侯陽、西吳、西安、松陽諸高腔絕對不會混雜。贛劇好像不是，什么都會拿來為我所用，哪怕新發現的聲腔也會收入麾下，而且雜在一個劇目中使用，甚至包括20世紀80年代從盱河高腔中發掘的所謂“海鹽腔”。一部贛劇很可能就是一個聲腔大展覽。

再比如，一般都認為“調絕”的弋陽腔，現在卻充滿著旺盛的生命力，有一個以之命名的專業劇團，應該是一個獨立劇種了吧？但好像并沒有定論。而一個偶爾在歷史文獻中露崢嶸的“樂平腔”，卻在20世紀50年代被認定還存在的情況下，突然銷聲匿跡，以致于“贛劇”誕生后，正式文獻中從來沒有出現過“贛劇樂平腔”的說法，可是在某些文化人筆下卻頻頻出現，聲稱是當代贛劇的一個“重要支派”；如今所稱的“弋陽腔”能夠“死而復生”，是在贛劇饒河一派中保留和搶救出來的。可是當代饒河流域的觀眾卻并不買賬，只認西皮二黃為贛劇，把“高腔”讓給了“信河派”（于是才出現了對江西省贛劇院演唱高腔劇目是不是贛劇的質疑）。這光景，怎一個“亂”字了得？

……

如此種種，在中國地方戲曲劇種種，不知道是不是個例。

究其原因，往復雜里說，可能是一篇涉及種種領域的洋洋大作，往簡單里說，就是贛劇是一個古老而又年輕的劇種，是一個個性鮮明卻又不安分的劇種。說它古老，它確實算得上是“百戲之祖”，論其年齡，連昆曲都得甘拜下風，更遑論京劇了；說它年輕，它確實年輕得如同一個風姿綽約的妙齡少女，時不時把自己打扮得花枝招展；說它個性鮮明，即便是原本屬于兩個聲腔系統的高腔和彈腔，也被“贛化”在一起，沒有明顯的“違和”感；說它不安分，是它直到20世紀80年代，還在吸收豐富著它的聲腔系統。

古老的“贛劇”

在贛劇前面冠之以“古老”的定語，那么就得在“贛劇”二字上面加上引號，因為至少在六十多年前，還沒有“贛劇”這個稱謂。

要理清贛劇的歷史，先得從弋陽腔說起。

弋陽腔，中國古代南戲四大聲腔之一，誕生于元末明初，它的“父親”是溫州（也有說是杭州）南戲，“母親”就是弋陽這塊土地。南戲傳入江西的時間當在南宋咸淳年之前，根據就是1975年鄱陽出土的南宋洪邁孫子洪子成夫婦合葬墓里各行當都有的二十一個瓷戲俑和1985年浮梁亦出土的南宋墓葬里的瓷戲俑。誰帶來的，有兩個傳說：一個說的是溫州人王十朋赴饒州任職路過弋陽時，曾在疊山書院講學，拜訪過曾任宰相的陳康伯，并送給他一批南戲劇本；另一個則是根據現今贛劇班社供奉的“杭州鐵板橋頭二十四位老郎先師”的靈位來看，南戲最早是由二十四位藝人從浙江傳入江西的。傳說終歸是傳說，無文字記載的自然只能作為參考。南戲來到江西風行了一段時間之后，立足于信州的弋陽縣，開始了它的贛化演變過程。這個過程中，南戲音樂與當地的民歌民間音樂及方言相結合，從而誕生了弋陽腔。據說這當中，火居道士起到了很重要的作用。之后，由于弋陽腔能夠“錯用鄉語”，“其節以鼓，其調喧”1，并具有一唱眾和的徒歌形式，表演極其靈活，易于傳唱，所以很快風行全國各地。它如同一個善解風情的“風流浪子”，到哪里都受到青睞，都播下“風流種子”。全國十三個省都留下了它的足跡，據音樂DNA驗證，現有的戲曲劇種中有四十四個劇種是它的后裔。而在北京，它成了“京弋腔”，簡稱“京腔”。

贛劇這個稱謂出現之后，表現得不那么安分，其實應該是骨子里遺傳了弋陽腔的天性。弋陽腔生來就很活躍，發展過程中，它不像魏良輔改良過的昆曲那么安分守己，一成不變，而是不斷發展變化并豐富著，并且不肯安安靜靜地呆在一個地方。這使得它在同時代四大聲腔里，顯得生命力最為頑強，最為不屈不撓。根據大戲劇家湯顯祖的記載，到明代嘉靖年間，弋陽腔曾經“調絕”，“變以樂平，為徽青陽”2，而根據后人考證，“調絕”要么指的是當時的宜黃，要么指的是它的誕生地。實際上，隨著弋陽腔的演變和傳播，它已經改變了原有的面貌，成為新的劇種。與弋陽縣緊鄰的樂平縣（今樂平市），應該是弋陽腔北上的第一站。雖說是鄰居，文化卻有差異：樂平贛文化的特征比較明顯，而弋陽則受吳越文化的影響要大些。這種差異也反映到方言土語上，所以，當弋陽腔進入樂平，由于它“錯用鄉語”的特點，因而誕生了新的聲腔—樂平腔。而且樂平腔有可能是弋陽腔系統的“長子”。弋陽腔這種善于變化發展的趨勢，被贛劇繼承下來，一直延續到如今。

弋陽腔誕生后在弋陽立足了多少時間？沒有確切記載，只能憑借歷史文獻中的只言片語去推斷。從成化年間開始定型，到萬歷三十年湯顯祖寫的《宜黃縣戲神清源神廟記》中所說“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽”止，綿延百余年。而推敲湯顯祖這段話的意思，大部分學者認為，是湯氏老家宜黃一地的弋陽腔，在嘉靖年間就已聽不到它的聲音了。這當然不是說，弋陽腔亡了，而是江西看不到弋陽腔的蹤跡了，此時代興而起的就是江西弋陽北鄰的樂平腔了，以及徽州腔和青陽腔，亦可說原來江西地盤上的弋陽腔消失了，樂平腔及安徽的徽州腔及青陽腔傳入江西了，這是湯顯祖的理解。如果不是這樣理解，贛劇六百年多年的歷史就將被割斷，也無法解釋輾轉于樂平、鄱陽為中心的饒河班社中演唱的高腔從何而來。

明末清初，除“樂平腔”（劉廷璣《在園雜志》中有此名）外，弋陽腔以“高腔”之名稱，在江西其他地方大戲劇種中也得以保留和傳播，如東河戲、瑞河戲、撫河戲、袁河戲、寧河戲等。

從清代中期到1949年，盡管還有不少文獻或劇本提到“弋陽腔”或注明用“弋腔”演唱（如唐英的劇本和《清宮升平署檔案集成》的《混元盒》等劇本），但這基本上都是指“北弋”，在南方，“弋陽腔”“徒有其表，未聞其聲”3。人們又一次以為弋陽腔“調絕”，殊不知它以另外的方式藏身于鄉間閭巷。清代中后期，江西各地方戲曲大班仍有它的蹤跡。根據著名贛劇理論家流沙先生等人的考證，“弋陽腔”在弋陽緊鄰樂平被保留了下來，只是風格有了很大的改變，并被以“高腔”呼之。高腔流行到清代末年，受到亂軍涌入之勢的彈腔的沖擊，已經失去了老大的地位。于是，專演高腔的班社不得不與專演彈腔的亂彈班融合，于清代光緒年間，形成了今天高、昆、彈三腔皆擅饒河戲。也正是有此一合并，贛劇歷史才得以從明代綿延至今，冠之以“六百年”，沒有斷絕過。如以信河一派而論，沒有高腔彈腔合并的歷史，也不曾演唱高腔，則贛劇歷史將大大縮短。由于社會經濟的衰落和社會環境動蕩的影響，1949年饒河戲、信河戲也岌岌可危，能演出的班社寥寥無幾，瀕于消亡的境地。

這時候，隨著國家政權的更迭，新政府對包括戲曲在內的民族傳統文化的重視和搶救，“贛劇”這個名稱應運而生。

年輕的贛劇

“贛劇”這個名稱最早出現在1950年下半年。當時，當代著名戲劇家石凌鶴回到江西，著手戲曲改革。他仿其他兄弟省市的做法，把流行在贛東北的饒河班、信河班合并，是為省劇，稱為贛劇。這奠定了日后贛劇風靡一時直至輝煌的基礎，也為后來“贛劇”定義有時難以自圓其說留下了破綻。（這一點江蘇、浙江可能稍好些，它們沒有跟風來定一個以省命名的地方戲曲劇種，這并不妨礙它們迄今為止都是戲曲大省）

贛劇被定名之后，相當長的一段時間里，關于它的定義和流行的地域，其實一直都沒有被固定過。甚至在同一時期，同一個人的筆下，也存在不同的說法。

1953年，第一屆中南區戲曲觀摩會演時，由楊桂仙、潘鳳霞等主演的《斷橋會》所冠劇種名稱為“江西饒河戲”4。

1954年，第一屆江西戲曲觀摩匯演所出專集《江西地方戲劇種介紹》中，流沙對“贛劇”這一當時有了十個專業劇團（包括東河戲）的劇種作了闡述。流沙說，贛劇在江西主要有這樣幾個流派：一是以樂平、浮梁為中心的饒河班；二是以玉山、上饒為中心的信河班；三是以宜黃、石城為中心的撫河班；四是以高安、上高為中心的瑞河班；五是以贛縣、興國為中心的東河班；六是以修水、武寧為中心的修河班。流沙還認為，撫河班、瑞河班已經衰落，信河班受婺劇的影響比較大，修河班風格近似與湖南的祁陽戲，東河班則與楚南戲相近，“唯有饒河班保留了贛劇的特色”，并認為“現在贛劇中的高腔，主要是樂平腔”5。而在同時編印的《江西省第一屆戲曲觀摩會演會刊》中，流沙發表的題為《幾個贛劇腔調源流的探索》一文，卻又是另外一種表述，認為贛劇是：以樂平，鄱陽為中心的饒河班，以玉山、上饒、弋陽為中心的廣信班，以宜黃、南豐、金溪為中心的宜黃班以及以贛縣、興國為中心的東河班6。大概流沙先生自己這個時候都有些拿不穩了。后來，他還曾經把流行于星子的彈腔大戲命名為“西河戲”，也列入為贛劇的一個流派。同一年出版的《贛劇音樂（彈腔）》的前言里，對贛劇的定義是：“贛劇是江西省的一種地方大戲，共有四個流派：一、饒河派；二、廣信派；三、宜黃戲；四、東河戲。”71956年，北萱發表文章《贛劇》，其對贛劇的定義是：“贛劇是江西省的古典大戲，是我國偉大的民族戲曲寶庫之一，它曾分為饒河班、信河班、撫河班、東河班、瑞河班、修河班等幾個支派，流行全省和其他好幾個省份。”81958年，劉肇源發表的《贛劇曲調》一文中則說：“贛劇起源于江西弋陽、樂平一帶。”“現在贛劇中的高腔，就其特點來看，也應該是當年樂平一帶的弋陽腔。”91962年8月出版的《中國地方戲曲集成·江西卷》“前言”中，關于“贛劇”的描述是這樣的：“從明代弋陽腔的茁起，樂平腔、青陽腔的演變，贛劇的融匯諸腔”，“贛劇初流行于贛東北，為明弋陽腔的嫡脈，它在弋陽腔的基礎上，吸收了皖、湘、浙等省戲曲藝術，兼容二番、高腔、昆曲、秦腔、高撥子、西皮、浙調、浦江調和文南詞調腔于一爐，逐漸發展而成。”101987年出版的《江西文史資料選輯》第二十四輯對贛劇特別是其流派，又是一個說法：“流行于江西，最早溯源于明代的弋陽腔。在發展過程中受安徽、浙江戲曲的影響，而形成樂平班、饒河班、廣信班、東河班、寧河班等支派。清末樂平班同饒河班合流.解放后合稱贛劇。所唱腔調主要有高腔（包括弋制腔、青陽腔）、昆腔、彈腔（也叫亂彈，包括皮黃、南北詞等）。傳統劇目中并保留了一些弋陽腔、青陽腔的劇目如《珍珠記》《賣水記》《金貂記》等（典錄）。”11 1991年，張國清撰文《贛劇在玉山的源流》說；“贛劇是玉山古老的地方戲。它起源于玉山的燈戲，發端于玉山的道士戲。”121998年出版的《中國戲曲志·江西卷》給贛劇的定義則是：“江西地方大戲劇種，清末民初時稱為饒河班與廣信班………于1950年定名為贛劇，仍分為饒河廣信（也稱信河）兩路。”13這似乎應該是最權威的說法了吧？但這之后，在各贛劇演出團體的節目單或有關資料上，對于贛劇的介紹又出現了分歧，有的說“贛劇是以高腔為主、彈腔為輔”，有的說以“彈腔為主、高腔為輔”。其實，這都不能算是對贛劇劇種的正確定義，只能是各院團自己演出的特點概括。

其實，縱觀整個江西地方大戲劇種就會發現，盡管由于方言的差異呈現出各種不同的風格，但是它們之間還是有不少共同之處。比如，最早都以演唱弋陽腔為主，也都多少吸收了昆腔，在彈腔成為主要聲腔后，基本上都演唱南詞。當然，由于各地方戲曲發展的不平衡，不管是曾經列入“贛劇”范疇還是沒被列入其中的，有些劇種在1949年后就已經消亡，有些只剩業余班社有零星演出活動，而最后，傳承發展得最好的就剩下饒河戲和信河戲，它們自然而然也就是今天大眾所認識的贛劇。

不過，到這個時候，贛劇并沒有停止它的發展腳步，依然呈現出它廣納博收的特性，繼續擴大和豐富著自己。

贛劇在發展過程中，由最初的專唱弋陽腔，到后來吸收昆腔以及亂彈腔，經歷了一個相當長的時期。它的高腔中除了有弋陽腔，之后又吸收融合了青陽腔、海鹽腔。彈腔以皮黃為主體，兼收并蓄外來（主要來自湖北、安徽、浙江）的諸多聲腔，昆腔則較之昆山地區流行的更多了質樸之氣，發聲吐字有了地方色彩。發展到現在，明代四大聲腔中，贛劇就把其中三個收入囊中。

贛劇的諸多聲腔，就如同一個母親膝下的許多孩子。在贛劇諸多“孩子”中，真正姓“贛”的是高腔中的“弋陽腔”和彈腔中的“二黃”。“青陽腔”在弋陽腔流傳到安徽青陽之后形成了變種，后又回流到贛北的湖口、都昌、彭澤一帶，20世紀60年代初被吸納到贛劇中，這應該是屬于“認祖歸宗”。到了20世紀80年代，又在撫州廣昌的盱河高腔里發現了海鹽腔，同樣被納入贛劇。這樣，贛劇最終成為了一個多聲腔的地方大劇種，贛劇才基本上定型。所以，從這一點上來說，贛劇又是年輕的、充滿生機與活力的。

①②湯顯祖：《宜黃縣戲神清源神廟記》。

③徐慕云：《中國戲劇史》，上海：世界書局，1938年12月（民國二十七年），第64頁。

④《第一屆中南區戲曲觀摩匯演專集》（《斷橋會》劇照說明），1954年。

⑤《江西地方戲劇種介紹》，第一屆江西戲曲觀摩匯演專集，1954年。

⑥流沙：《幾個贛劇腔調源流的探索》，《江西省第一屆戲曲觀摩會演會刊》1954年第3期第3版。

⑦江西省音樂工作組、江西省贛劇團編：《贛劇音樂（彈腔）》，南昌：江西人民出版社，1954年，第1頁。

⑧北萱：《贛劇》，《江西青年報》1956年5月4日第3版“青年文藝”專欄。

⑨劉肇源：《贛劇曲調》，《解放日報》1958年4月8日第4版。

⑩《中國地方戲曲集成· 江西卷》，北京：中國戲劇出版社，1962年，第2頁。

11《江西文史資料選輯（第二十四輯）》，1987年4月，第134頁。

12張國清：《贛劇在玉山的源流》，《玉山文史資料（第六輯）》，1991年10月，第108頁。

13《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國lsbn中心，1998年，第99頁。