尚情尚智之分形與鬼神幻化之俗趣
——論東大雙紅堂與《俗文學叢刊》存錄清末川劇《荷花配》

郭君婭

（四川大學 文學與新聞學院，成都 610065）

《荷花配》是清末川劇傳統劇目，屬聊齋戲。1949年后，文化政策使然，四川省川劇鑒定委員會將其進行了顛覆性改編，以油印本刊行。之后改編本又被收入《川劇傳統劇目選集》第15集［1］中出版。而與之劇情頗似的滇劇《荷花配》也有相同際遇。改編版本滇劇參加1956年云南省第一次戲曲觀摩會演，包攬多項大獎，同年進京演出并獲得熱烈反響。改編版本的廣泛流傳使傳統劇目逐漸淡出人們的視線。日本東京大學雙紅堂文庫a雙紅堂文庫為日本東京大學東洋文化研究所漢籍善本全文影像資料庫所收藏之孤本和稀見戲曲小說，原為日本法政大學長澤規矩也先生舊藏之中國明清戲曲小說，后歸東京大學東洋文化研究所。與中國臺灣《俗文學叢刊》b《俗文學叢刊》所收錄劇本，系臺灣傅斯年圖書館所藏。［2］存錄《荷花配》劇本共兩種（后文簡稱紅本、俗本），乃流存于域外和臺灣的傳統劇目藏本，具有較高的文獻與文學價值。

一、版刻樣貌與故事源流

第一種，雙紅堂本《荷花配》，現為日本東京大學東洋文化研究所漢籍善本全文資料影像庫所藏的六十四冊四川唱本之一，書名：“［唱本六十四冊］荷花配”；內容分類：“集—詞曲—南北曲—清季”；索書號：“雙紅堂—戲曲—188”。為《荷花配》殘本。板框四周單邊，單頁七行行十四字，白口，版心無魚尾，版心上題“荷花配”，下方標頁碼。首頁右上方有篆書方章“東洋文化研究所圖書”；右側有豎欄，題三大字“荷花配”。正文中亦有此分欄，第四頁題“羅漢點化”，第六頁題“書房收狐”，第九頁題“妖狐現計”，第十三頁題“池邊遇美”，第十六頁題“巧配團圓”，乃各折戲之名目。板框16.6 cm×10.6cm。正文為繁體豎排，科介提示字體較正文稍小。刊刻機構、刊刻時間等信息因失封面而缺失。根據《雙紅堂藏清末四川唱本〈鈹羅當游江南〉整理研究》對此批唱本屬性的歸納，“光緒年份較為接近這批四川唱本遺留信息刊播的時段”［3］，大致推斷此本是清代近光緒年間的四川坊間刊本。

第二種為臺灣傅斯年圖書館藏本，由臺灣“中央研究院”歷史語言研究所影印出版《俗文學叢刊》，題名：“白象山荷花配”。此木刻本為《荷花配》全本。頁碼標于版心下方。封面有花紋框，正上方題“白象山”，左豎題“批發處古臥龍硚湶記本”。中間題“荷花配”，右下角有“下”字。正文第一頁，右側上部題“改良真本”，其下方題“荷花配”，并有藏書印章，已漫漶難辨。半頁八行行十九字，正文為繁體豎排。科介提示字體較正文稍小。板框尺寸未詳。由民國年間，古臥龍硚湶記刊刻。“湶記書莊：一作湶記、泉記。湶記書社。民國年間魏思江創辦，地址在成都古臥龍橋街，主要經營四川坊刻曲本的批發業務。湶記創辦的具體時間不可考，根據現存標有年代的劇本推算，當在民國二十一年（1932）以前。”［4］13-14

兩存本中有許多重字重句符號、異體字、日用簡體字、別字、俗字或俗刻。如紅本中以“匕”為重字符號，以“又”或“重”為重句符號；異體字如“醒悮（悟）、淂（得）、呌（叫）”等；簡體字如“云（雲）、書（書）童、言話（話）、書齋（書齋）、還（還）”等；別字如“代（帶）路、代（待）等、赫（嚇）、勞勞（牢牢）謹記、遲悮（誤）、師父（傅）、過肚（度），月（越）發”等；俗字或俗刻：“（與）、（回）、（纔）、（來）、（呀）、（發）、（錢）、艮（銀）”等，其中有一些俗字俗刻未能辨認如“”。俗本中未使用重字標記，句子重復則直接以比正文字號稍小的“重句”二字標示；異體字如“呌（叫）、甦（蘇）醒”等；簡體如“點（點）、繡（繡）屋”等；錯別字如“渺忙（茫）、玉腋（液）瓊漿、代（帶）人馬、代（帶）路、代（待）我轉去、聰明人反被那聰明來悮（誤）”等；俗字或俗刻如“（面）”，其中有不可辨認者，如“”。

以上用字現象，有的是明顯的訛誤，如“勞勞謹記”之“勞勞”，蓋由于劇本謄寫者或刻工的素質低下；有的是為了刊刻便捷，如將“發”簡刻為“”；有的是為了配合民間讀者的文化水平與閱讀習慣而使用日用簡體或民間通用俗字。存本中遺留下來的種種印記可以見出當時的四川坊間書商以射利為目的刊刻流行劇本，適應大眾、不重推敲書面用語用字、隨便就俗、版刻粗疏等特點。

兩種存本的唱詞念白夾雜著許多四川方言和俗語趣話，將其中具有代表性的整理統計如下：?

表1 紅本、俗本中的四川方言

好用重句重字是四川方言之明顯特色，紅本和俗本中都存在著大量例證。從清末的紅本到民國的紅本，重句的使用從24處驟減到7處，與《荷花配》戲本逐漸成熟、唱詞念白語言向精致化發展有著密不可分的關系。許多方言中獨特的語音所配合的文字在歷史發展中遺落（或根本沒有文字與之配合），存本為了記錄這些極具特色的方言口語，使用了許多別字，如使用“莫得”之語音代表方言中的“沒有”，使用“我賀”“哦貨”之語音代替表驚嘆的語氣詞。川味十足的方言使原本設定于江南的角色形象蒙上了四川人的性情與特點，產生了江南風情與巴蜀韻致融匯措置的藝術效果。丑角的唱詞念白含有大量四川方言中的俗語趣話，插科打諢，調笑戲謔，顯示了川劇幽默諧謔的本色。其中一些詞語和俗語如今或已不再使用，劇本便成為了保存這些語言的活化石，為語言學的研究提供了寶貴資料。

俗本為《荷花配》完整本；紅本為殘本，內容從“羅漢點化”開始，故事情節與俗本幾乎相同。現以兩本相結合，聊述完整劇情：故事發生于明代，兵部尚書之子杜君才游玩會云山a俗本稱“會云山”，紅本稱“白象山”。，遇美艷妖狐與其成配，酒色過度而傷身。西方永受羅漢以靈符、磁壇授杜助其收妖。但杜心軟又放了狐妖，狐妖感念，治愈了杜的疾病，并提示杜西湖尋美。杜依言摘回紅蓮，用火熏之，果有荷花仙子現身，杜死纏爛打，得以與荷花仙子成為夫妻。本事為蒲松齡的《聊齋志異·荷花三娘子》。

《四川坊刻曲本考略》中載《荷花配》有光緒二十九年新刊的“公堂本子”b，所謂“公堂本子”，又叫“玩友真本”，指川劇愛好者使用的本子，“玩友”指川劇愛好者，“公堂”是玩友演唱的處所。這是目前已知最早的刊本（尚未可見），是川劇愛好者演出所使用的本子。國內四川省川劇藝術研究院、重慶市藝術研究院、中國藝術研究院藏有刻本和抄本，皆未能寓目。《川劇劇目摭編》［5］、《川劇詞典》［6］中“荷花配”條目下所載劇情相同，且較為簡略：“杜君才得狐仙指點，摘回荷花一枝，以火熏之，化為美女，自稱荷花三娘子，與杜君才結為夫婦。” 《川劇劇目辭典》 所載“荷花仙子”條目下的劇情描述十分詳細，細節處皆與紅本、俗本劇情相合。可知國內諸藏本與域外兩種存本劇情基本相同。c這些辭書的編撰者均系國內藏本收藏單位，所以其條目內容概依據其藏本編撰。

清末地方戲蓬勃發展，同一題材常常在各劇種中廣泛流播，《荷花配》即是在這種背景下呈現出廣泛的劇種衍出，基本上可分為兩條脈絡。其一，地理位置相近的川、滇、湘、黔的川劇、滇劇、辰河戲、陽戲均有《荷花配》傳統劇目，且劇情頗似。概因其地緣位置相近，故而相互間影響頗深。至于《荷花配》最早起源于何劇種，今已難考。其二是京劇一路，《京劇劇目初探》［7］所載劇情較為簡略，《中國劇目辭典》［8］、《京劇發展史略》［9］的記載相同且較為完整、詳細：“演荷花三娘子與丹桂、芙蓉三仙，于三月三日王母蟠桃會之期，同往慶賀。有草黑二狐，酒后不守清規，在瑤池之外調情，為荷花三娘子所叱。二狐惱羞成怒，旋被王母逐下瑤池，在田間野合。適書生宗湘嚴至野外游玩，發現此事，乃與雌狐約定于書房相會。宗為妖狐所媚致病，經書童識破，往告其父。宗父求得鎮妖靈符，適狐手持金橘前來探視，被攝入壇內。宗生念系舊好，私將靈符揭去。狐得逃命，乃賜丹治愈宗疾病，并告以至南湖采蓮可得佳婦。適荷花三娘子偕丹桂、芙蓉二仙在南湖采蓮游戲，宗生前往，將蓮摘回，得成夫婦。荷花三娘子以犯清規，被壓于蓮花山下，產一子。宗生尋至此處，將子抱回，以延嗣續。”京劇敷演了狐妖薦荷花仙子的因由以及荷花被罰、產子的情節。劇情展開與川劇有較大差異。

二、角色分形——尚情與尚智

紅本與俗本劇情雖大體一致，但在藏本內部系統存有相當的差異，尤其表現在角色形象所代表的藝術趣味方面。紅本中的人物理智而顧忌較多，俗本中的人物尚情而天真可愛。下文就劇中的主要角色形象進行比對和分析。

生角杜君才在兩藏本中際遇幾乎一致，但從細節上反映出諸多差別。紅本中杜君才心機深，做派強硬。而俗本中杜君才則心機淺，愚癡于美色不能自拔。下文就兩本中杜君才不同的表現進行梳理。經禪師點化，杜君才得知自己為狐妖纏害。紅本杜急切決絕地決定收妖：“叫書童回書齋休得遲誤，看禁鐔將妖孽性命來誅。”俗本杜則未下定決心收妖，而先裝病試探：“回書齋假裝病將身坐住，待他來使法術定把他捉。”狐妻詢問病情，紅本杜謊稱是先生看病，對遇禪師之事絕口不提：“先生看他說是酒色過度，怕的是不久后一命嗚呼。”俗本杜直言禪師點撥之事，試探狐妻反應：“忽然間痰病口干舌苦，老禪師他說我遇了妖狐。”狐妖去深山摘橘柑后，書童提醒收妖，紅本杜即刻命令書童依照禪師所言準備，而俗本杜沉溺在狐妻的溫柔關愛之中，已經動搖，謊言“忘壞了”收妖之法，若不是書童主動收妖，這次行動恐怕就要失敗。放狐后，紅本杜撒謊推卸責任：“……妖孽若來將他收，誰想娘子也收入鐔內。”露出陰險狡詐的嘴臉。而俗本杜坦言事實，“乃是和尚所言，說你是狐妖”，憨態盡現。放狐后兩本杜都請求再與妖狐做夫妻，但是時機不同，紅本杜是在吃了狐妖的藥丸，確認身體痊愈時；而俗本杜是在未得藥丸之前。可見，紅本杜更珍視自己的生命，而俗本杜更加鐘情于美色。在西湖中追荷花不及，俗本杜不惜以生角串演丑角行當，將銀子放在船頭，慌忙跳下了船，這一細節更顯出他對美色的熱切渴望。荷花仙子現身書齋，拒絕與杜做夫妻，紅本杜直接上前扭抱仙子，做派強硬；而俗本杜在書童的提醒下，才企圖抱住仙子。當荷花仙子化作頑石后，紅本杜言“就是石塊，相公也要抱你幾夜，溫燰之心”，俗本中杜言“慢說是人，就是頑石，這樣美貌也要抱你三年”。二者執著、癡愚程度的差異一目了然。

旦角玉面狐貍在深山中修道千百年，聰明、機靈、敏感，慧眼觀見文曲星脫化杜君才，便化作美艷女子勾引。紅本是《荷花配》下本，情節從“羅漢點化”開始，故涉及狐妖劇情較少。但從僅有的片段來看：紅本中，狐妖曾兩度表明“師傅言這紅塵莫要久住，……功成滿要見那西方活”，“若是久戀紅塵，前功枉費”，并未完全沉浸在愛情中，而是心心念念著“修道成仙”的初衷，比之俗本中多了幾分理智與功利之心。俗本中，狐妖回至書齋，杜裝病道“老禪師他說我遇了妖狐”，狐妖奇怪道“杜郎君昨日都還是好人，怎么今日得了病患”。以狐妖的機敏，面對夫君的試探，應該判斷出杜已知曉自己的妖異身份，并感知到由禪師帶來的潛在危險。但仍然懷抱著僥幸心理，去山中為夫君尋找橘柑。可見她用情至深，與其初上場的唱詞——“觀紅塵鬧鬧嚷嚷，隱動了雪月風光”相呼應。俗本狐妖尚情，出于傾慕接近杜君才，忘我地投入愛情，面對隱藏的危險仍冒險維持關系。紅本中的狐妖則偏向理智，始終不忘修道成仙的功利目的。

旦角荷花仙子，在天宮修煉百千年，偷生下凡，流連人間。表面上不愿放棄成仙的夙愿，拒絕與杜成夫妻。但實際上外冷內熱，熱衷人間情愛。兩本相較，俗本對其欲就還推、故作矜持的特點表現得更加細膩生動。荷花仙子化作頑石，杜將之放在牙床上并準備抱著入睡。紅本中未提示頑石何時復化美色，荷花亦沒有再作抵抗和周旋：“［旦唱］無奈了上前來好言告哀，尊相公快撒手兩下和喈（諧）。”情節平直，人物形象扁平。而俗本中，杜郎宣言即使是頑石也要抱上三年，荷花仙子受到感動，又化作美色，這便已經表明接受了杜的求歡。但仍然推托忸怩：“［旦唱］杜君才莫抱奴快把手改，為什么要與奴兩下和諧。奴與你成姻親必把奴害，萬不能成正覺去赴瑤臺。”在杜郎繼續糾纏一番后才反復強調自己出于無奈順應杜郎：“［旦唱］杜君才抱著奴無其可奈，無奈了奴與你兩下和偕（諧）。”當夜荷花仙子便被摘走仙根，打為凡婦。次日，荷花娘子雖為之苦悶，但經過夫君勸說便釋懷，從而徹底地投入了俗世生活。俗本中荷花仙子百般推拖矜持，顯示出仙子與凡夫成配的焦慮，而在焦慮中放棄仙程，更顯難能可貴，反映出仙子對紅塵情愛眷戀至深。

在蒲松齡所著的《荷花三娘子》中，狐妖“頓悟大道”，離開宗生；荷花仙子為宗生誕子嗣后，夙業償滿而離開：顯示出“聚必有散”的宿命和悲劇色彩。此題材改為川劇后，結局變為荷花仙子為塵世幸福被摘去仙根，永享夫妻和諧生活。文人創作的案頭故事轉化為盛行民間的戲曲文學，崇尚沖淡的審美和佛教夙業等思想便因不符合民間大眾的審美情趣而不再被推崇，劇本轉而強調熱烈的塵世幸福。然而此種轉變亦非一蹴而就，而是隨時間演進不斷強化和定型。

紅本刊于清末近光緒年間，俗本刊于民國，從清末至民國，角色形象的理智色彩逐漸褪去，向著尚情、癡情的方向發展。士子不再孜孜追求官途，修行千百年的狐媚花仙不再執著于成仙，以男女情愛為代表的塵世幸福被無限放大。這或許是因為蜀地地處西南，遠離京城，追求功名利祿的氛圍較為淡薄。而《荷花配》等聊齋戲又是流播于民間的“下里巴人”之作，所以對穩實的日常生活表現出巨大的熱情。而由地方性和民間性帶來的這股尚情的驅動力在劇本的成熟過程中不斷發揮作用，造成了兩種刊本角色之分形。相比于同題材的京劇《荷花配》強調人妖殊途的主題意涵，可以見出清末川劇的本位特色在改造聊齋戲時所注入的異質新鮮活力。

三、鬼神幻化之俗趣

“ （川劇聊齋戲）劇目的眾多必然帶來舞臺藝術的繁榮，頻繁的演出活動更推動了表演技藝的日新月異，精益求精。在清末民初以至建國之前，一般的川劇班社通常都能演出20多個聊齋戲劇目，大量鬼狐戲的上演，為川劇表演手段的創造和積累提供了有利條件。許多至今仍然保留于川劇舞臺并被國內外觀眾贊嘆不已的特技絕招即出自聊齋戲，而且一些雜技、民間游藝也在聊齋戲中得以發揮并日趨精致，具有了藝術欣賞的品位。”［10］157此論認為川劇聊齋戲豐富的劇目和頻繁的演出活動促進了其舞臺藝術的發展。聊齋故事大比重的狐魅花仙題材故事成就了川劇聊齋戲中眾多精彩絕倫的鬼狐戲場面。那么《荷花配》是否蘊含了些許撼人耳目的表演呢？

傳統劇目《荷花配》的具體搬演史料今未見到，演出已不見于現今舞臺，亦無傳承技藝的老藝術家，導致其搬演情況很難直接探知。好在存本中科介等舞臺提示從側面提供了重要線索。據舞臺提示顯示，《荷花配》在呈現鬼神幻化場面時，至少借助了特殊裝扮、程式化動作、燈光、幫腔、配樂等形式。

紅本中杜君才心軟而將狐妖從磁壇中放出，狐妖狼狽現形：“［生］念在夫妻思情將符揭去。［見惡像］”，“見惡像”舞臺呈現有雙重變現，一是將“見”理解為“見到”，生角以一套具有觀賞性的程式化動作表現受到驚嚇的心理活動，如川劇生角用以表現內心活動的“褶子功”。二是將“見”理解為“現出”，由演員身著特制的服裝上臺表演。從表演場景的對接與轉換看，可以是旦角演員本身更換裝束上臺；可能性更大的是別一位演員作奇異裝束上臺，如此可節約換裝時間，實現舞臺調度。如川劇《白蛇傳》中使用“變角”來展示同一人物不同的形態與情態，《收青》的開場戲中，青兒通常由花臉或武生扮演，是一個秉性剛直、行為粗野的男性人物。被白蛇收為徒后，變成白蛇的貼身奴婢隨同下山，劇情至此，舞臺上的青兒變換為奴旦演員扮演，活潑聰穎、伶俐乖巧。至《吊打》《金山寺》等戲中青兒又由花臉或武生演員扮演，以利于表現其頑強果敢的戰斗精神。［11］37特殊裝扮可以說是鬼戲最直接的呈現方式，民間戲班可以打破常規，根據自己的創意來制作相應的服裝道具，豐富出彩的行頭裝扮也是戲班立足江湖的重要資本。

俗本中，狐妖在山中化作美女之形以勾引杜君才：“［介］代奴搖身變化。［呀呀呸］［過場］［唱］日每深山把道講……”舞臺提示為“呀呀呸、過場”。旦角在表演搖身幻化美女時，口中以“呀呀呸”應聲，可以想見與之配合的當為一套程式化的動作。妙曼的身姿展現出鬼狐旦的妖嬈韻致，撩人的神情暗示出生角杜君才被迷得神魂顛倒的因由。書童收妖時“［小旦介］為什么那傍毫光閃閃。［丑介］在那里。［旦介］在這里。［丑介］阿彌陀佛。［過場］呀呀呸。［苦竹二八］”。丑角口呼“呀呀呸”并在過場時，表演相應的程式化動作。丑角常常身懷絕技，所以此時很可能表演翻跟斗等高難度動作，博得陣陣喝彩。中國傳統戲曲的舞臺背景簡單，又缺乏先進的聲響燈光技術，所以常使用程式化的動作進行寫意性表演。符合角色行當特點的、表現某種情境或者傳遞情緒的程式化動作，本身便攜帶了大量的信息并且具有觀賞性。

紅本中杜君才用火煉荷，仙子現身：“［燈蛾現上］［旦唱］罵聲狂徒心迷壞……”舞臺提示“燈蛾現上”，概是在舞臺上布置機關，令旦角荷花仙子在燈燭投射的光影所營造的神秘氛圍中登場。俗本中收妖時旦角的唱詞：“［小旦介］為什么那傍毫光閃閃。”暗示舞臺上可能有燈光閃閃之效果。雖然我們不能坐實當時的舞臺上到底是如何布置機關、操控燈光的，但可根據其他川劇鬼戲的技藝加以推想。新中國成立前川劇最常演的鬼戲《飛云劍》中便使用了大量的機關布景。為了呈現俠士燕赤俠使出飛云劍斬去陳倉老魔的手爪的情節，他們設置了這樣的機關：“在天幕后面由人操縱劍和鞘在空中飛行，只需制作一些簡單的道具，然后用兩個手電筒照光，以電光投射的不同角度來顯示劍與鞘的分離，再以電光投射的變化來制造劍在空中飛行的景觀，由此出現了飛云劍與陳倉老魔在空中搏斗，最后斬斷老魔手爪的場面。”［11］160-161民間戲班各盡其能，在舞臺上布置出巧妙的機關，投射出詭異幻化的光影，為狐妖花仙的戲份增彩。

俗本：“［小生介］在那里？［過場］［和介］指破妖狐絕形影，復到西湖遇佳人。［生介］莫有甚么和尚，待我轉去哦。師傅霎時不見，待我望空而拜。［吹打］”，和尚謊稱又來了一位風僧，生角過場，即在舞臺上漫走一小圈，轉移觀眾的注意力，扮演和尚的演員在暗場中默默退下。待生轉回原位，和尚已下臺，生望空而拜，同時傳來吹打之聲，便烘托出和尚幻化、霎時離去的神秘色彩。俗本中丑角書童收妖時舞臺提示“苦竹二八”，“苦竹”為“苦竹云”的簡寫，是【駐云飛】諸多變例之一。【苦駐云】，是一種鑼鼓牌子，坊間刊本版刻粗疏，以簡字錯字代替了正字。“二八”是鑼鼓敲打的音樂節奏與鼓點記號。杜君才揭去靈符，放走狐妖：“［生介］奴才曉得什么。［唱］忙把靈符扯，放走那妖孽：【苦竹云】［旦現惡像］。”根據舞臺提示，旦呈現惡像的同時有苦竹配樂。狐妖與杜訣別，“［旦介］奴別相公，回山去了。［吹打下］【苦竹云】”旦角的離場亦有配樂相伴。鑼鼓管弦等配樂可謂是戲曲的靈魂所在，不僅可以幫助演員傳情達意，還能烘托出色彩各異的舞臺氛圍，而川劇“幫打唱”的表演程式，在接入打擊樂的音響效果同時，強化舞臺演出的不同情境與氛圍表達。這里的【苦竹云】即【駐云飛】在高腔中的變例，這個曲牌在川劇高腔中與【駐云飛】相似，“有‘甜’‘苦’之分，有‘飛’與‘不飛’之分”，“不論悲歡離合等劇情，皆可使用。幫‘鉆句’要分甜苦，苦用‘噥’腔……苦詞甚哀，則為悲調”。［12］130-135如此看來，此第一處“苦竹云”，應該是以很重的鑼鼓點子配合“旦現惡像”的變形表演，強化狐妖變像帶來的驚詫與恐懼效果。而后一處“苦竹云”，結合上文“吹打下”，是嗩吶鑼鼓套打，形成“吹”和“打”不同音質與樂音的對位與彌合。和尚離場，鑼鼓頓拍能夠調動觀眾的神經去強化對和尚神通廣大的認知；書童收妖，鑼鼓點子與身段亮相相契合，以緊張的節奏加強了舞臺整體表演的張力，令觀眾目瞪發豎，激動不已；狐妖與杜郎訣別，嗩吶與鑼鼓套打配樂以凄婉之音催生觀眾對狐妖的憐憫之情，各極其俗諧之妙。

紅本中狐妖與杜君才分別，“［旦介］敢妻更強，就此一別。［口傳下］”，舞臺提示“口傳下”，或為旦角口中念著某些咒語下臺；或為其他演員或樂師幫腔，發出某種凄幽的背景聲，渲染鬼戲氛圍。俗本狐妖與杜君才訣別時：“［旦介］［空中言］杜郎然何誤聽殘言。”“空中言”乃幫腔代替旦角狐妖念白，旦角演員人在舞臺之上，其聲音卻從空中飄來，她妖異身份不言自明。前文分析到的裝扮、程式化動作、布景機關等從視覺上表現鬼狐幻化，而配樂與幫腔則從聽覺上渲染出詭異神秘的氛圍。

民間戲班演出具有很大的靈活性，存本的舞臺提示不甚詳盡。但根據這些提示可知搬演《荷花配》的舞臺上，曾經熱鬧非凡。演員們或扮演鬼怪之相上臺，或口呼咒語配合某些程式化動作，甚至是高難度的雜技絕活。舞臺上布置有燈光、機關，舞臺后有幫腔的演員和渲染氛圍的各種樂器相互配合。這些對民間觀眾而言，儼然是一場視聽盛宴。與文人士大夫的審美情趣不同，民間觀眾不喜歡掉書袋、賣弄學問的戲；書生小姐的姻緣艷遇亦離他們的生活太遠，令他們提不起興趣；普通民眾的審美情趣尚俗，他們喜歡看動作戲、鬼戲、武戲、功夫戲。以《荷花配》為代表的川劇聊齋戲好演狐妖仙媚的特點就十分“對味”。

結 語

東大雙紅堂和《俗文學叢刊》存錄的《荷花配》是清末川劇傳統劇目的域外及臺灣存本。對其進行整理，有助于保存重要文獻，還原傳統劇目的本來面貌。民間刊本雖無嚴明的版本系統，但從紅本到俗本的演進亦能大致分析傳統劇目的發展趨勢。唱詞、念白由拙樸向精致發展，但都保有大量蜀地的方言俗話，呈現出一派江南風情與巴蜀趣味融匯措置的藝術風味；角色形象由尚智向尚情發展，拋棄文人士大夫的審美情趣，熱衷塵世生活的主題意脈不斷被強化固定；科介提示由簡括向詳盡發展，揭示出舞臺的表演技藝也在趨于成熟和精湛。尤其是鬼狐幻化的舞臺提示從側面展示了《荷花配》絢麗的搬演場面，為研究傳統劇目的舞臺藝術提供了線索和資源。

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