寧夏少數民族作家七人志

白草

寧夏作家群體中，石舒清、李進祥、了一容、馬金蓮、平原、阿舍、曹海英的創作實績甚為突出；同時，他們也是少數民族作家的代表性人物。擁有特定的民族身份（回族、東鄉族、維吾爾族），這可能是他們唯一相同之點。除此之外，無論在文體、敘事、想象等諸多方面，幾位作家的寫作風格不盡一致，各有千秋。這也表明了，評價、判斷一個少數民族作家的標準首先應該是文學標準，而非其民族身份，盡管少數民族生活題材本身所裹挾的新鮮氣息往往會使人耳目一新、眼前一亮，但這些民俗風情無論有多么特殊，須經過一個充分的文學化過程，成為文本系統的一部分。打動讀者心靈的不是所謂特殊的、自在的生活，而是被創造出來的、被呈現出來的生活形式，包括少數民族那種確乎不太一樣的生命感、倫理觀念以及風習民俗等。了一容就曾公開聲明，他不愿意被人僅僅稱為“少數民族作家”，他希望自己的文學能夠使得“所有的人都可以產生共鳴的東西”（《黑河》后記），應該說，他道出了一種共同的聲音。

石舒清：由清新、單純到深厚、豐富

2011年，石舒清發表了短篇小說《借人頭》，作品取材現代歷史文獻資料，描寫了“軍統”紀律之嚴苛以及懲罰屬下之酷虐性。有一位學者讀后專門來詢問我，文壇是不是又出現了一個同名的石舒清？《借人頭》不像是他所認識的石舒清的風格。

石舒清本人也曾說過，他嘗試著以上世紀五六十年代農業合作化時期資料為素材，創作一些帶有系列性質的短篇小說。作品寄出后，他很尊敬的一位文學編輯復信勸告，希望他還是寫寫西海固的東西，像《清水里的刀子》就不錯。

這兩個例子頗有意味：作家總是尋求某種變化，可是讀者、編輯的欣賞口味似乎反倒有點滯后。或許，石舒清先前的風格過于明顯，影響并左右了一種閱讀期待。這樣的事情不只發生在石舒清身上，恐怕很多作家都遇到過，并非個例。王蒙先生就曾說過，上世紀80年代，他有新作問世，不止一位評論者希望他回到《組織部來了個年輕人》的路子上；他還舉例說，也有人表示過希望王安憶小說總像《雨，沙沙沙》，希望鐵凝小說總像《哦，香雪》。王蒙先生說，如此要求作者，一如要求人們永遠長不大、永遠做天真活潑的孩子，當然屬于不可能（《批評或有之隔》）。在另一篇文章中，王蒙先生也說到許多作家的創作，皆經歷過一個由最初的單純、清新逐漸到豐富、駁雜的過程（《清新、穿透與“永恒的單純”》）。有自覺創新意識的作家，大都會經過這樣一個艱難而有味的過程。

石舒清的變化從90年代后期即開始了，除繼續寫作西海固題材小說外，同期亦逐漸拓寬取材領域，如《列車上》（2002年），觀察夜行車上一對青年男女隔床拉手，看一眼尋常，多看一眼則激起已逝的溫情；《涼咖啡》（2003年）則是與往日同學敘舊，畢竟境過情遷，猶如半杯余剩咖啡，寂寞、淡然；《小米媳婦》（2013年）又將視角轉向了初進城市的鄉下媳婦，她努力融入城市生活，然而愈多費力，愈形尷尬。將目光轉向城市，尤注意于自己目見耳聞的城市風情，試圖從不同側面表現此種生活，也是石舒清同期創作上表現出的一個趨向。

有計劃地創作系列性質的短篇小說，是石舒清尋求變化的一個基本特點，比如“土匪系列”，他已經收集了很多資料，做了充分的準備工作；再如表現合作化時期農村生活的作品，已完成了數篇，與以往作品比較，風格自是大異——當然，這種風格非憑空而出，其來有自，是對他已有風格的拓寬。

在藝術性或美學意蘊上，借用王蒙先生現成說法，石舒清已由單純、清新發展到深厚、豐富。杜甫詩句“篇終接混茫”所懸置的境界、標準，亦為石舒清所深深服膺。他近期發表的短篇小說，某種程度上實現著自己的藝術追求。《古今》（2013年）是一組短篇，它們將日常生活、民間傳說、倫理觀念、性禁忌等多個主題融合一處，讀后令人生愉悅之感，可又難以說清。《公冶長》（2014年）描寫民間文學家孫富生聽木匠父子兩代人講述同一個雌性蟒蛇“出軌”的傳說。政治運動干擾，使得這個故事被講述的時間跨度達30年之久，由此造成結構上的包容性，大主題套著小主題：比起充滿活力的、自成系統的民間精神，政治對人的傷害不過一瞬；夫婦一方出軌總要被外人發現，這是民間傳說的一個基本類型，但木匠父子二人的“文本”顯然并不相同，前者贊同揭發偷情者，后者則指為多事。政治運動、采風、民間傳說、情色故事、倫理變遷等等在包容性結構中，成就了一個具有層次感且極為豐富的文本。

寫得要短，意味須長，這是目前石舒清短篇小說創作的一個追求。而此種深長意味則源自于其作品中的文化底蘊——有一位著名作家給石舒清的信中，談到了閱讀石舒清作品時所得印象，即，從中可見出中國文化底蘊。其實，坦率地說，也就是漢文化的深厚底蘊。

這是一種啟示。回族當代文學對漢語文學天然地有著一種向心力，甚至可以說，漢語文學就是回族文學的源頭、母體。經過一個去標簽化的過程之后，回族當代文學最終將匯入漢語文學。石舒清的創作實踐便是一個例證。

李進祥：節制和內斂的藝術

李進祥小說多寫鄉村生活艱辛的一面，敘事風格頗為別致，猶如將諸般苦難一件件加在那些苦人身上，考驗他們的忍耐力，亦拷問他們的人性。當這些苦人踉踉蹌蹌地似乎立刻要跌倒并陷入絕境之際，敘事者猶疑了，拿掉了最后那根稻草，反而用自己的肩膀承受人物的苦楚，臉上并閃著淚光。《四個穆薩》（2013年）就是一個極好例證：當名為“穆薩”的敘事者寫著三個與己同名的人物遭際，令我們深深感動不已時，我們明明又感覺到這四個“穆薩”的背后，真真切切地站著作家本人，他比我們更感動于自己筆下的人物。

“回民出了事都這樣，自己認命”（《遍地毒蝎》）。這是李進祥小說中類似于一個宿命般的觀念，并不陰郁、黑暗，“前定”的宗教觀念會化解掉人世的苦痛。所以，傷害、死亡就成了人物面對的常態化事件。然而，也有抗爭，一向順服命運的人物會突然間面目大變，性格迥異；有時仔細看，毋寧說那是敘事者站在人物面前，代替人物、甚至代替作家宣泄一種熱情、不快或憤怒。《屠戶》（2005年）即是一個典型的例子：一個望子成龍的鄉村屠戶把不幸橫死的兒子親手埋在城邊上，這還不夠，他一刀刀地割著牛肉，恰如割著兒子的肉，賣與城里人，向他人宣示自己必將“扎根”城里。一種過度的憤怒導致情節、人物游離了藝術規則。

李進祥那些藝術性頗強的小說，正是敘事者離得最遠、遠到讀者大可忽視了他的地步。比如《鷂子客》（2003年），當那個癡情的情人被“捉奸”并最后征詢已婚女友是留下還是跟自己走時，作為讀者，我們的心緊張得懸了起來。這一幕是多么熟悉。張賢亮《肖爾布拉克》（1983年）里的司機就曾問過自己的妻子——一個心有別屬的陜北女人。“信天游”藝術哺育的青年男女，情感筑成了他們的性格邏輯，為情而生、為情而死才是他們的生活原則，所以陜北女子的答案沒有懸念。可是，《鷂子客》里的回族女性，情感僅是居于次要地位的因素。伊斯蘭教關于婚姻的內化觀念，將這個女性與她根本不可能喜愛的男性綁在了一起，個人感受被迫退于其次：倘若她的丈夫不予首肯，她的一切行為均為“非法”，在她所屬的那個文化共同體圈子里，終被排斥、被邊緣化。故而當終于聽清她用盡所有力量說出“不”字時，我們讀者一顆懸著的心放下了，卻有一種更大的凄涼、愴然之情涌出，為她的命運而悲傷。

節制和內斂是必要的，李進祥那些感人至深的小說往往在藝術上是無可挑剔的。中篇新作《二手房》（2016年）顯示了李進祥藝術上的功力：一對農村夫婦進城打拼，終于買了一套二手房，就是這樣一件簡單到一句話可以說完的事情，卻被寫得那么充裕，讀后覺得有一種滿滿的感受，一種莫名的感動——當女主人穿上前主人的時髦服裝時，她恍恍惚惚地認出了，現在映入鏡中的女人才是真正的自己，而先前那個似乎注定一生受苦的農村女人，反而變得陌生了。我們大可以說，這個辛勞的女人于暫時性地變換了一種視角、一種身份之際，女性自身的權利意識覺醒了云云，但是作家把一種微妙的感覺表達了出來，而且那樣貼切，那種感覺不只女主人才擁有，作為讀者，我們的心間亦溢滿了說不出的感動。民族倫理的文學化表達，又使這個文本具有了確切無疑的深度：淺層結構上，這對入住二手房的農村夫婦，當他們探究著前主人遺留下的種種物事、種種秘密時，已經意識到了，他們終究也會和前面的主人一家一樣，成為城里人，成為下一個購買二手房的人探究的對象；但在深層，畢竟他們內心深處的民族倫理標準，構筑著一條道德邊界：不單是前主人遺忘掉的金銀首飾須給人家保存完好，人家的秘密本身即為一種禁忌，某種意義上，秘密亦是一種權利，不可輕易碰觸。

李進祥的敘述要遠為出色，從容而有節奏感，猶如平靜流動的水面，那樣流利而令人禁不住生出愉悅之感；但突然之間，也會來那么一點波瀾，不僅把他筆下的人物嚇一跳，同樣，也令作為讀者的我們吃一驚嚇：二手房的前女主人來了！她要找回“一件東西”，想想看一定不是普通物件。那會是什么東西呢？我們分明感到作家李進祥在文本背后偷偷發笑，意思或許就是，你想知道那件“東西”是什么，請回頭再讀一遍小說。

這不是敘事上的小伎倆，也不是賣關子。我們不一定知道那個秘密“東西”是什么，但一定相信這對進城的農村夫婦會解決好，會把這件東西交給前主人——因為，這是他們入城以來的人生第一課。

了一容：《黑河》與少數民族歷史建構

了一容以往小說作品多取自他本人早年流浪生活經歷。也許這種非同尋常的經歷影響太大了，難以磨滅，他的長篇新作《黑河》（2015年）一開始即描寫了一個苦命的流浪少年，在黑河邊上經受著他那個年齡段本不該有的苦難生活。與這種經歷直接相關的，則是了一容作品中常見的一個主題：對社會公平和正義的強烈渴望。

了一容關于歷史觀念的認識和描述毫無疑問是正確的：中國少數民族的歷史從來就離不開中華民族的整體歷史。為此，他不惜付出相應的藝術代價，設置了一個看似陳舊的結構：黑河邊上的大地主趙二爺，他風光無限、奢華糜爛的生活隨著“紅色隊伍”的來臨而告終結。在1949-1979年30年的當代文學實踐中，地主與貧農間的斗爭不僅僅是諸多文本的政治結構，同時也是其共享的藝術結構。《黑河》基本上復制了此種看上去已經過時的結構，但一種建構少數民族歷史的意圖以及先前文學史中較少出現過的少數民族地主人物形象，一定程度上又彌補了此缺陷。

在悖德及惡行方面，趙二爺與李如珍（《李家莊的變遷》中的地主）、錢文貴（《太陽照在桑干河上》中的地主）、韓老六（《暴風驟雨》中的地主）屬同一類型人物；不同之處亦頗明顯，當趙二爺被押赴刑場處決時，他并沒有像阿Q一樣喊“二十年后又是一條好漢”，而是突然間意識到自己的罪孽，并感受到“他的靈魂變得純潔、優秀、標準、合格起來”。這種令人詫異的且顯得突兀的轉變，正是少數民族宗教的潛性影響。政治審判令其以命抵償；而宗教崇善標準的審判，則于其人向死之際，照出了罪惡靈魂下面那一點尚未完全泯滅掉的良知。明乎此，也就不難解釋了一容何以敢說一個有罪之人是“純潔”的。遺憾的是，在這個緊要細節和關口上，少了必要的解釋性文字；不了解趙二爺所屬民族宗教背景的讀者，有充分理由認定人物性格變化缺乏內在邏輯：一個罪大惡極之徒，棄惡向善的心理變化未免有一些突兀。

黑河邊上武家莊的安寧景象，與趙二爺之流的滅亡存在著一種明顯的結構性因果關系——大家共同埋葬了這個“有頭有臉”、為富不仁的人物之后，武家莊清靜祥和了許多；然而當正義和公平這夢幻般的理想似乎變得觸手可及之時，藝術本身的嚴厲法則逼迫作家不得不呈現出無法粉飾的真實：趙家后人比起他的爺爺輩，腦子更活，手段更其高明，于商界中如魚得水，因而愈加富有。即此可證在這部長篇新作中，意圖與真實間的矛盾貫穿了文本始終。

馬金蓮：《馬蘭花開》的敘事魅力

長篇小說《馬蘭花開》（2014年）是馬金蓮藝術功力的一次全面、整體性的展示。橫溢的才氣、老練的敘述以及對傳統民族文化的謹遵和維護，是這部長篇給人至為突出的印象。

馬金蓮擅長寫日常生活，敘事豐贍、滋潤，這部40萬字的長篇小說，自是處處充溢著一種敘事魅力。這種魅力源于一種張力、一種對比性的結構——全部小說只寫了兩個家庭，馬蘭公婆家與作為明顯對照的并不幸福的鄰居家；而馬蘭家庭亦極不幸，其父系無可救藥的賭徒；就馬蘭本人說，從一個即將參加高考的中學生，一下變為人婦，命運落差太大。對比，本身即會產生力量。

在當代文學人物形象畫廊中，要找出一個與馬蘭相似的人物形象，作為分析和比對的參照，似乎是徒勞的。馬蘭身上聚合了一類眾多不為人知的回族女性的影子：她們上過學，了解外面世界，暗暗下決心以知識改變自身命運，因為貧窮等因素制約，最后依舊黯然退回鄉村一隅，生兒育女，默默過完一生。略有知識的女性，自我意識覺醒了的女性，她們的痛苦是敏銳的、持久的。馬蘭從高處落下，被迫進入傳統鄉村社會，再從頭學習一切等級、規范，她面臨的最大障礙是，以一種自覺到了的平等意識之身，去無條件侍奉公婆、丈夫。馬蘭有過反抗，然而是無力的。她把中學課本鎖進小箱子里，可無法鎖住夢想。直到有一天發現那些不甘于老死鄉村、出門在外的姐妹們，一無技術、二無相應知識，以致出賣肉體，她終于緩慢而又痛苦地調整了自己的人生之路；亦從辛苦一生的婆婆身上，她終于了悟到，在這塊土地上“把自己淬煉成一個穩重踏實、實實在在的女人，和生活緊緊相容水乳不分的女人”，或許并非一件壞事。

馬蘭不可能成為一個要時時出走的“娜拉”；也不可能與人私奔，逃入城市。看起來，她像是宿命般走上了婆婆走過的路；但這里有一個重大區別：比起老輩人，她有知識，會思考，敢于設計自己的人生道路，試辦養雞場只是小試牛刀。民族傳統，有如一條緩慢流動的長河，正是有了馬蘭和她的無數姐妹們的加入，并以自己的追求、勞動、奉獻，維系了民族發展，使之充滿活力、生生不息。

一部40萬字的長篇，讀下來不生厭倦，令人回味不已。石舒清說過，馬金蓮的小說每一篇都沒有讓他失望過，每一篇都滿足了他的閱讀期待。那么可以說，這部長篇也是。

馬金蓮是一個高產作家，雖有時也難免有題材上的重復之嫌，但其藝術水準基本上沒有降低過。她是一個有天分的、悟性極高的作家。《馬蘭花開》以前的諸多中短篇小說，某種程度上說，就是一種練習，一種實踐，這條藝術之路一直鋪下來，《馬蘭花開》便水到渠成了。于嘆服這部長篇小說的魅力時，更覺之前諸種中短篇文本，它們和《馬蘭花開》一樣的好看。

讀《長河》，讀《老人與窯》，三五萬字的中篇小說，并不讓人產生一點疲倦感；而且，讀著讀著，于某些章節段落，又生發出一種推搡不開的感覺——似乎在讀石舒清的小說，那種氛圍，情緒，基調，像極了石舒清的風格。然后，在猛可之間，這種感覺很快便消失了，仔細看，依然是馬金蓮的作品。

一個作家總會或多或少地接受另一個前輩作家的影響，在某一些作品中表現得較為明顯，研究它們之間的關系，其實是一個非常誘人的題目。馬金蓮當然已經走出了她的藝術之路，她先前的某些作品中浸潤了石舒清的某種風格，亦不必諱言。

平原：寂寞的舞者

我初次讀平原的小說，感覺那是一種內傾的敘述，勉強說是“為自己”吧——冷靜傾訴，卻是向著自我、向著內心，總之轉向內面了。她的小說集名《鏡子里面的舞蹈》（2008年），其實已經暗示了一種風格：對著鏡子舞蹈，是無需觀眾來“看”的：孤寂之舞，亦無不自足；美麗之姿，卻形顯落寞。讀此類作品，要之，欣賞其楚楚可憐、時有風致。作品亦不乏意義：給變態的社會一個孤冷的背影，未始不是一種蔑視。

石舒清說過，他讀平原的小說，感覺就像“一杯清冽的水，那么這水里實際是有毒的”。這是頗準確的描述。表述自己，趨向心的深處，變成了一個人與自我搏斗，往往并不平靜，內中積存一種尖銳、一種疼痛、一種萬難釋解的能量。

平原也似乎比較感興趣于婚戀主題，她的小說中多寫男女情愛。一般而言，在小說中，婚姻戀愛是一個歷久而彌新的題目，誰都可以寫，所謂新，其實便是寫各自不同的風格；一旦給人陳舊之感，則恰如張愛玲所說，不是婚戀主題寫盡了，而是作家本身寫不出新東西了，把自己的感受和認識寫盡了。平原筆下的男男女女，當其涉足婚戀時，有一種渴望，有一種淡淡的憂傷，有一種大力的拒絕，諸種因素合而為一股力量，奔向一個目的：要在一個正確的時間、一個正確的場合尋找到一種正確的感覺。倘若感覺不對，哪怕其他條件均為充足、正確，她的人物也必定會掉頭而去，如《雙魚星座》中的朵拉，其實她已經做好了所有接納的準備，她基本上打開了自己，就像花兒立刻要開放一樣，只要那個人叫一聲“朵拉”，這“天下最柔軟的星座”將不顧一切允諾對方。然而就差了這一秒鐘，那最飽滿、正確的感覺與那個不合格的人擦肩而過了。從另一方面看，如果感覺找對了，便是出一場車禍，傷殘了一條腿，也會終歸走到一起、合二為一，如《塤》里的女主人秧，她于一種非常情境中——海拔三千米的山頂上嘔吐著，暈暈乎乎地感覺到這個拍自己后背的男人和“多年前的一幕那么相像”；她更于一種極端情境中——一場意外的車禍瞬間，竟然感覺且記住了與這個男人的“身體接觸”！結局是美好的，求仁得求仁，皆大歡喜。

這就是平原的風格。她把那種微妙的、奇特的感覺寫了出來，因而她筆下的人物個個不同，正是他們的不同性格，顯示了婚戀主題的不同和多面。

小說《風往北吹》（2013年）卻又展現了平原的另一面。敘事從容，悠游不迫——雨夜中，弟弟駕車載“雨人”哥哥沿城市繞行觀光。雨水順著車窗流下，時隱時現著一個面部表情似癡而又非癡的男人。那景象寂寞而溫馨，令人難以忘懷。

劍走偏鋒，描寫尖新，這和平原關注內心深處的非常變化有關。

阿舍：充滿糾結的內力

阿舍的敘事一下子能抓住人的注意力——雖然不單單依靠比喻，但比喻的新穎、稀見、穿透力等特點，初讀之下，讓人眼前一亮，不自覺地跟隨敘事者進入現場之中。比喻是敘事藝術的一項重要手法、技巧，用得好，會給整個文本增色。擅用比喻的作者，實際上也是藝術感覺特別敏銳、敏銳到過頭的地步而不自知。還存在一種情況，是作者智慧的一種表現，詞語、句子一旦涌現，連作者自己亦無法控制，甚至以詞語、句子本身為描寫對象。阿舍的小說中，均存在此兩種因素。比如短篇小說《靜好》（2013年）第一句，飛機孤立于荒灘上有如“一只被拋棄的蛋”；再如“愛是一根脆骨，輕輕一咬，就斷了”；又如主人公平靜得像“一面結著白霜的窗玻璃”等等。以物喻物，以物喻人，以具體喻抽象等等，令人過目難忘。

在敘事中強化某一個方面，突出某一種效果，比喻固然是最好的選擇，可是用得多了，往往使我們讀者駐足于小處、細節，而略其大者；對作者來說，整體敘事藝術上，又略失均衡感。

于婚戀形式中試探、描述女性內心隱秘世界，亦是阿舍不少小說的一個共同主題——那是一個似乎太多冷色調的世界，變化迅疾，而且偶顯怪異。短篇小說《矯正》（2013年）中的女性主人，因著討厭其夫本人，看見他的臉上一顆黑色痦子，亦覺心驚肉跳，它被放大到簡直成了阻礙情感交流的一種標志。用力稍過的敘事，力道很足，那其實亦是一種充滿矛盾、扭結在一起的內力。

這種糾結的內力顯現于敘事筆調上，有時頗顯艱澀、滯重、刻苦，用個不太恰當但形象的說法，恰如觀賞無限風光，目不暇接，可是腳下卻磕磕絆絆。即使是散文作品，比如《白蝴蝶，黑蝴蝶》（2010年）這篇產生了較大影響的文本，于充滿力道的筆調中，依然充溢著一種壓抑不住的緊張感。

阿舍的新作《我不知道我是誰》（2016年）透露了個中消息。這篇4萬多字的長篇散文，似乎應算作《白蝴蝶，黑蝴蝶》的姊妹篇，它坦率地“曬”出了作者自己長久以來內心扭作一團的結。應該將兩篇散文并置，互為參照，阿舍的精神軌跡、心路歷程便顯得清楚了：就像少年時候與伙伴們的經歷相同，皆由太多不同的“風情、習俗、脾性、心理”所養育，身上不可能只有“一種品質”；那么，于成年之際，自己則又如此辛苦地穿梭于不同民族、文化、習俗之間，不斷為外力所推動，變換身份，再確立身份。進入一種身份，必然要壓抑一份自我意識，更何況須時時進入幾種身份之中。或許，這就是阿舍頗感苦痛的地方，也是她作品中充滿糾結之力的原因吧。

不論是何種身份限定，其實皆屬狹隘觀念，當其凸顯一面、放大一面時，有意無意間造成更多盲區。文化與文學卻具有一種超越性品質，永遠與狹隘為敵。阿舍一個接一個地解開心間之結，她最終發現，唯有文學才是確立自我意識的一種正確形式。在此意義上，這個文本當是阿舍對自己的一次“文學治療”，甚至可以說，她做到了某種程度的超越。對一個作家來說，這是相當艱難的一步，跨出去了，與先前就不太一樣了。

曹海英：如水洗一般的敘述

曹海英的短篇小說敘述干脆利落，灑脫爽利，幾筆即將一種形象勾勒出來，但又不完全是客觀冷靜、置身事外的。仔細看去，于一種淡然的微笑之中，分明顯示著一絲嘲弄，有如《傘》（2007年）中的那個“發明家”，撐著一把自制的多功能傘，從38層高樓一躍而下。“傘”無疑是一種象征，它反襯了灰色的生活背景，它也試圖反抗灰色的生活，然而渺小、無力，開始便是失敗。問題在于，把一種本為象征性的意象，寫得太實了，因而它自身的邏輯反過來證明了它的悖論——那把傘原本就不是普通意義上的傘啊。

曹海英的敘事底色呈亮，是明朗的、寬闊的，即使處理一些帶有灰色調的題材，整體氛圍也不會太陰郁。《浪漫的事》（2012年）雖在結構上顯出勉強對比的痕跡，拿一對已經陷入平庸生活中的年輕夫婦，與另一對熱戀中的青年相比，表達了一個人所共知的常識：平庸的婚姻生活，遲早有一天會殺死浪漫。小說的基調顯然包含著某種嘲弄意味，正是它吸引人的地方。這令人想起魯迅《幸福的家庭》所描敘的故事，當主婦用“兩只陰凄凄的眼睛”恰恰盯住男主人的臉時，他不僅想到那時的她，掛著眼淚，嘴唇通紅著，要決計反抗一切跟他走。嘲弄的意味，無論是有意識地表露，還是不經意間流露出來，都是文學中至為可貴的品質，反映了作者那種寬容地看待一切的理智和知性。

曹海英目前的創作路子似乎也頗為寬廣，寫啥像啥，寫什么就是什么。楊絳先生評論奧斯丁時說過一句話：“她對自己創造的人物個個設身處地，親切了解，比那些人物自己知道得還深、還透。”（《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》）。倘若把這句極精辟的話借用過來，在一定程度上，也不妨說曹海英深切了解她筆下的人物，她寫的年輕人就是年輕人，她寫的老年人就是老年人，不用說，她寫的女性就是女性的樣子。因此，不能說曹海英這篇小說中女性寫得好，便以為她擅長寫女性，老年人寫得好，便以為她擅長寫老年人。《左右左》（2008年，后改名《黑暗中的身體》）就是一篇細致入微地探索女性身體感覺的作品，而且把這種感覺寫得那樣的深切，當其達于極致時，作為讀者，你已經根本不在乎它是否在寫女性特有的體驗，它越過了所謂的“特有”局限，完全在寫人。再如《魚尾》（2009年）這篇小說，它把一個主婦柔軟而又堅強的內心細微地呈現出來，魚尾的擺動、男推銷員進門后無禮的舉動和男主人關于殺人事件的警告，這三個因素與女主人內心波動之間，自然無痕地建立了一種邏輯聯系。曹海英也寫某種反常心理、反常體驗，但當她把種種反常呈示出來后，這些反常因素在文本中便成了正常的意象或形象。

曹海英的小說不刻意，不用力，隨意、從容、親切，敘事進程舒而不緩，一種情緒、氛圍、色調自然地包圍了你，你感覺不到這些因素是被“營造”出來的。《忙音》（2012年）里的老馬，一個新近喪夫的女性，獨處空室，面對“大片大片的空白和孤寂”，其內心之凄涼、無助，可想而知。清冷之境中，電話聲猛可間響了起來，把老馬嚇了一跳，同樣，把正在有滋不味閱讀的讀者你我也嚇了一跳；更讓人吃驚甚至慌恐的是，剛開始幾次，電話那頭無人應聲！小說情節發展到這里，實際上已經自設了一種難度：寫得太虛，那是現代派早已玩弄過的技巧，沒有多大意思了；寫得過于一般，比如一個朋友來電話安慰，更無意趣。讀者的期待，讀者的好奇心，完全被調動起來了，甚至不能自已地想參與進去，發揮想象：什么樣的電話？是誰的電話？為何打來電話卻不吭聲？那會是一個什么樣的人物？種種想象，般般設想，都已先作者而生發出來。然而，期待越高，失望越大，小說的結尾委實并不出彩：原來一個小孩子害怕，要找奶奶給他講故事！“假”奶奶果然講起了“真”故事，有板有眼地講了一個剛剛看過的動畫片，安慰那個她根本不認識的小孩子。如此結尾，讓人覺得這篇小說并非出自一人之手，卻是兩個人的手筆，前邊的內容非常出色，結尾倉促、急速，一點也看不出作者的用心。曹海英有不少文本，結尾處均存在類似的缺憾，似乎到了收束的時候，想象力一下子停頓了，情節進程走出了作者的視野，找不見了，作者又想急于補綴完畢，故而免不了痕跡外露。

古典小說中有一則故事：一個鬼魂要求愛她的男人保持一定的時間和必要的耐心，等她完全變成有生氣的肉身，再全部展現美麗之身。可男主人實在太性急，于規定期限的前一天偷看了一眼，才發現女鬼的腿上還未生出肉來。讀曹海英的這篇小說，我不由得想起很久以前讀過的這則讓人難以忘懷的故事。以過于急促的心態強行干預，會使一種想象失去生機，變得干癟無味。

想象也需要時間，需要養育，它有自己的內在生長邏輯，最終會以豐滿美麗的形象回饋它的有耐心的作者。

責任編輯 石彥偉