《小鮑莊》的原型符碼解讀

姜又琳

(北京語言大學人文社會科學學部，北京100083)

《小鮑莊》自1985年發表起就引起了批評界的廣泛關注，相關的評論文章不斷。其獨特的藝術構思在當時已引起批評家的注意，陳思和在1986年的《雙重迭影·深層象征——談?小鮑莊?里的神話模式》一文中已指出:“《小鮑莊》沒有那種外在彌合的痕跡，它似乎只有一個世界:現實的世界。但就在這個世界的背后，隱藏了另一個非現實的世界。它似乎不出現于文學表象之中，需要讀者的體驗與領悟才能意識到它的存在，我姑且把這隱隱約約形而上的世界，稱之為‘神話模式’。”［1］并通過對小說中帶有宗教色彩的引子進行分析指出小說與圣經故事中人類犯下原罪后進行贖罪的暗合，進而指出小說對于全人類的苦難與命運的關切和思考。陳思和的這一分析和結論在其論證框架內自然能夠自圓其說，并且他所提出的關于小說中原罪和贖罪的模式也得到大多數學者的肯認并影響了后來學者對《小鮑莊》的闡釋。

《小鮑莊》這一小說所包含的與神話有關的要素自是不能忽略的，但是對其闡釋卻并非要拘泥在以圣經故事為原型的已有解說框架內，跳出原罪與贖罪模式，結合時代背景與文學文化傳統等，對《小鮑莊》所蘊含的神話要素及原型符碼可以有不一樣的解讀。筆者正是從這一角度出發，通過對《小鮑莊》的文本、結構等進行細讀和分析，試圖對小說中的原型符碼、小說的意蘊等進行重新釋讀。

一、洪水與樹的原型象征意義

弗萊指出原型是“可交際的單位”“即那種典型的反復出現的意象”［2］。葉舒憲對弗萊在不同著作文章中所談到的原型的不同概念進行了歸納總結:“第一，原型是文學中可以獨立交際的單位，就像語言中的交際單位——詞一樣。第二，原型可以是意象、象征、主題、人物，也可以是結構單位，只要它們在不同的作品中反復出現，具有約定性的語義聯想。第三，原型體現著文學傳統的力量，它們把孤立的作品相互聯結起來，使文學成為一種社會交際的特殊形態。第四，原型的根源既是社會心理的，又是歷史文化的，它把文學同生活聯系起來，成為二者相互作用的媒介。”［3］在《小鮑莊》中，一些典型意象的反復出現推動了小說情節的發展，同時也成為理解小說意義的關鍵點。這些典型意象還因其與神話、傳說等的聯系而具有了原型的象征意義。這里主要對小說中反復出現的洪水與樹的原型意象加以分析。

水是生命之源，在神話與宗教中也有著十分特別的意義，象征著凈化、災難、重生等等。米爾恰·伊利亞德指出:“水在萬形之前，并支持萬物的創生……水中的浸禮表現了對原初預定形式的回歸，表現了對無差別的前存在模式的重新投入，從水中的復現重復了對宇宙生成行為形式上的表征，浸沒于水相當于形狀的一種瓦解。這就是水既象征著死亡又象征著再生的原因。”［4］71－72洪水作為水的一種特殊形態，在世界各地普遍存在的有關洪水的神話中集中地表現了水的復雜象征意義。洪水神話作為在世界范圍內具有普遍性的的神話類型，在其流傳演變過程中積累了一些較為相似的穩定要素:首先是人類歷史早期都曾經歷過洪水肆虐的災難，其次洪水最終被戰勝，最后人類得以劫后余生。《小鮑莊》中的洪水也基本沿襲運用了這一洪水神話母題。在《小鮑莊》的文本中，“洪水”多次出現。小說開頭的引子中:“七天七夜的雨，天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直瀉下來，一時間，天地又白了。……孩子不哭了，娘們不叫了，雞不飛，狗不跳，天不黑，地不白，全沒聲了。天沒了，地沒了。鴉雀無聲。”［5］284洪水導致了小鮑莊的毀滅。引子之后的“還是引子”中，洪水是小鮑莊人的祖上治水繼而治水失敗安家落戶鮑家壩形成小鮑莊的契機。小說正文中，作者著墨最多的一次洪水奪去了撈渣、鮑五爺及鮑秉義瘋妻的性命，成為小鮑莊其他人生活發生轉變的開始。發現洪水的出現總是結束和開始了某些事情，是生與死、創造與改變的特殊連接點，成為一個具有特殊意義的“神圣時間”。在小翠和文化子的對話中，當文化子告訴小翠人的起源繼而談到地球最初只有水時，小翠說“那可不就像鬧水的時候”。這也暗示了文本中的洪水與具有創世再生意義的作為原型的洪水之間的聯系。因而小說文本中的洪水不僅是一種自然災害，更是具有重要象征意義的原型意象，象征了死亡與再生。

除了洪水，小說里還有一個極為重要的意象——樹——是一直為批評家們所忽略的，在小說文本中主要表現為小鮑莊莊東頭的那棵大柳樹。自古以來，對以樹為代表的植物和植物神崇拜就盛行于世界各地，弗雷澤的偉大著作《金枝》對此進行了極為詳細的研究。他搜集了世界各地的神話、民間故事和儀式等揭示了其背后共同存在的植物崇拜。植物本身所具有的一年一度地更新和再生性使得人們將其看做生命、青春等的代表。在《小鮑莊》中，樹主要代表了生命的希望、事情的轉機等。樹在該小說中之所以能夠成為一種原型意象在于作者在引子中所賦予樹的特殊而重大的意義。引子中，作者構擬了一個關于毀滅和再生的洪水神話，當洪水將小鮑莊毀滅后，重新創世和再生正是依靠了一棵樹，“不曉得過了多久，像是一眨眼那么短，又像是一世紀那么長，一根樹浮出來，劃開了天和地。”［5］285這棵樹如此重要，以至于它竟履行了神一般的職責，如盤古開天辟地，從而帶來了天地世界的重生。其重要性由此可見一斑。小說正文中，樹主要具化為小鮑莊莊東頭那棵大柳樹而存在。對這棵大柳樹的描寫多次出現:“莊東頭大柳樹是小鮑莊最高的地方。”大洪水時，“一整個莊子，全淹在水里，只露出大柳樹的梢，一叢子草似的。”小說中的幾個主要人物也與大柳樹有著或多或少的關聯。小翠最初來到鮑彥山家即與莊東頭大柳樹有關，當時她的母親病倒，兩人靠乞討為生，鮑彥山家里的正是由大柳樹下將小翠母女領回家，后來又將小翠留下做童養媳。由大柳樹下被領回鮑彥山家即成為小翠生命中的一個重要轉折點。后來在鮑彥山家里的意欲給小翠和建設子圓房時，也是小翠抱著大柳樹哭個不停才改變了她要即刻嫁給不喜歡的人并且圓房的命運。大柳樹促成了小翠生命的重要轉折。在奪去撈渣和鮑五爺性命的那場洪水中，消失的鮑五爺和撈渣正是在已被洪水淹沒、只露出樹梢的大柳樹處找到。大柳樹在此象征了生命的希望，同時也構成了生與死的連接。而大柳樹作為小鮑莊的最高處，在一定程度上具有像阿奇帕人的“考瓦奧瓦神圣木桿”［4］9－10一樣的作用，代表著宇宙的軸心、世界的中心。阿奇帕人相信，神圣的木桿是他們用來與天國保持聯系的手段，是一個連接天國與塵世的通道。圍繞著這個軸心，土地成為可以居住的，因而一塊土地就被轉換成了一個世界。如果考瓦奧瓦折斷了，就意味著災難，意味著世界末日的來臨，世界就會復歸于混沌。小說中大柳樹雖然客觀位置坐落于小鮑莊莊東頭，但實際上卻是小鮑莊里除了田間地頭外最為重要的公共性空間，在這里發生村民的聚會等，構成小鮑莊一個實際的中心。以大柳樹為中心的小鮑莊實際上正是自然的原始的農業世界的代表。而當大柳樹作為小鮑莊的最高處這一身份被后來為撈渣所修的墓碑代替時，實際上也是一種中心的改變、一種文化意義的轉換，正如考瓦奧瓦折斷、世界歸于混沌要重新開始一般，這在后文還會繼續詳細分析。

實際上，作為原型意象的洪水和樹分別標記和確立了一種神圣時間和神圣空間的維度，同時也在其中包含了轉換與再生。

二、毀滅與再生的神話結構

在《小鮑莊》的篇章結構上，作者設計了兩個引子(“引子”和“還是引子”)和兩個結尾(“尾聲”和“還是尾聲”)。這是作者呈現給我們的顯示其藝術構思創造的結果。當我們為了便于理解和分析，可以將小說按照其內在含義和邏輯重新劃分一下結構:“引子”仍然是單獨的一部分，“還是引子”與后文歸為一部分。這時會發現，引子在短短的篇幅中營造了一個毀滅與再生的結構，而還是引子與后面的正文也同樣構成這樣一個結構，與引子形成一種對應。這樣，文本就形成了兩個相互照應的毀滅與再生的神話結構。之所以稱這樣一個結構為神話結構，一是因為這樣一種毀滅與再生的敘事結構廣泛存在于神話、傳說等敘事文本中;二是因為作者在小說中構擬的正是一個小鮑莊被洪水毀滅而又重獲新生的創世神話，或稱其為對洪水神話的置換變形。

對這個毀滅與再生的神話結構進行分析，可以將其分為兩個層面:小說的表層敘事(即小說的敘事結構)與小說的深層敘事(即小說的意義結構)。在小說的表層敘事上，“還是引子”中介紹了小鮑莊的來歷:小鮑莊人的祖上因為治水不利被黜官，因此帶了妻子兒女到了鮑家壩下最洼的地點安家落戶，從此便在這里繁衍開而形成小鮑莊。隨后，小鮑莊一直這樣發展著，維持著封閉的形式，也保持著仁義的精神價值理念和傳統。小說正文開始，鮑彥山家里的又生了一個孩子取名撈渣，其后分頭介紹了包括鮑彥山家在內的小鮑莊幾戶人家的故事，幾戶人家各有各的不幸和煩惱。隨著故事的發展，小鮑莊再次出現大洪水，洪水中一向以仁義著稱的撈渣為救鮑五爺去世。撈渣去世后，小鮑莊里的文瘋子鮑仁文將撈渣的事跡寫成報告文學，引起了外界的注意，外界為了解宣傳撈渣的事跡而介入小鮑莊的生活中來，最終小鮑莊各戶人家的煩惱皆因外界的介入而解決。從表層敘事上看，大洪水給小鮑莊帶來了毀滅，同時洪水之后小鮑莊又得以重建而出現新的生機、新的生活面貌。

相對應于表層小鮑莊人的改變和生活境況的改善，其背后所代表的文化價值觀念和內在精神氣質的轉變更加值得注意。以前的小鮑莊是一個典型的中國傳統鄉土社會的代表。村莊里是一個由血緣關系關聯起來的同姓家族所組成的社會，恪守著傳統人倫與差序格局，長幼尊卑有序，講究人情與仁義。這體現在小鮑莊中發生的大大小小的事情上。比如傳說孤老頭子鮑秉義對鮑彥川家里的有意思，雖然她作為一個帶著四個孩子的寡婦再嫁也難，但是論起輩分，她得叫鮑秉義叔，因而兩人之間無論如何是不可能的。又比如小翠雖然和文化子互相喜歡，但由于她是大家默認的老大建設子的童養媳，因而不能與文化子有什么瓜葛。再比如撈渣和鮑仁遠家二小子玩“斗老將”，害怕二小子輸了會哭于是把自己的換給他，鮑五爺邊感慨撈渣的仁義懂事邊說:“你也該讓他，論起來，你是他叔哩。”還比如拾來作為一個外姓人入贅二嬸家打亂了小鮑莊純凈的鮑姓血統，外姓人和倒插門女婿的雙重身份使得他在小鮑莊中不被認可、被人瞧不起。……可以看到，在這種社會文化模式下，長幼有序、男女有別等倫常高于一切。而在洪水之后，隨著撈渣事跡的宣傳使小鮑莊與外界聯系的增多，莊里人原來對傳統倫理關系等的恪守越來越多地轉變為對夾雜著現代性的權力意識形態話語的認同。這集中地體現在小鮑莊人對文瘋子鮑仁文和拾來前后轉變的態度上。鮑仁文是小鮑莊中較有文化的讀過書的人，他熱愛文學，一心渴望通過寫書、寫小說等成為作家，小鮑莊人對他是不能理解的，因而善意地譏諷他為“文瘋子”。對于小鮑莊人而言，鄉土社會中本無需有文字文學(費孝通曾論述過“文字是現代化的工具”［6］14)，鮑仁文與他的文學創作一起構成了小鮑莊人不熟悉也不認可的另一個他者世界。但隨著鮑仁文寫的有關撈渣救鮑五爺事跡的報告文學在報紙上的發表，人們對他的態度完全改變而尊敬他起來。拾來作為闖入小鮑莊的外姓人，其一開始在小鮑莊所受到的待遇也是糟糕的。由于一開始他被認為是與二嬸通奸而遭到鮑彥山等二嬸家的本家兄弟的屢次打罵，后來經鄉里公斷，拾來和二嬸雖然得以以合法夫妻身份在一起，但是他在小鮑莊中仍然是沒有地位、被人所看不起的。人們對他態度的轉變在于拾來在洪水中打撈到了撈渣的尸體而被記者采訪、并和撈渣的事跡一起被宣傳報道。可以看到，這兩個原來在小鮑莊被冷遇的人由于受到帶有現代性的權力意識形態話語的認可而被認可。此外，小鮑莊的最高物由大柳樹變為為撈渣所修的墓碑也暗示了這種轉變。為撈渣所立的碑位于小鮑莊正中的場上，是撈渣被權力意識形態話語認可為少年英雄的標志。由此，關于撈渣救了鮑五爺的敘述從“撈渣是個仁義的孩子”轉變為“撈渣是個少年英雄”，完成了權力意識形態話語對小鮑莊原有的一套價值理念話語的改造和置換。原來以大柳樹為中心的自然原始的農業社會也為權力意識形態話語影響下帶有現代性的世界所代替。

可以說，作者用這個毀滅與再生的神話結構敘述完成了一個“神話”的結束和另一個“當代神話”［7］的開始。

三、對照與反諷之下的仁義符碼

小說中仁義似乎是貫穿其中的一個主題，也是后來的文學研究批評者將其冠以“尋根文學”之名的原因。儒家文化一直以來被視為中國傳統文化的正統，而仁義作為儒家文化的核心概念，恰恰成為這種文化的一種象征。當小說作者試圖對作為一種文化象征的仁義加以描寫時，仁義成為一個核心的意義符碼。而作者對這個意義符碼的表現，沒有采取單純的正面描述，而是采用了不同角度、多種敘述聲音的方法，為之設置了文本外與文本內的對照，從而呈現出一種獨特的解構與反諷的意義。

小說中，小鮑莊人說起“仁義”總說這是莊里自古以來的傳統，自古以來像鮑五爺這樣的老人不會沒人管而餓死凍死，撈渣如此仁義也是受到該傳統的影響。那么追溯一下小鮑莊的歷史與傳統:小鮑莊人的祖上是做官的，因治水不利被黜官。“他自覺對不住百姓，痛悔不已，捫心自問又實在不知除了筑壩以外還有什么別的做法，一無奈何。他便帶了妻子兒女，到了鮑家壩下最洼的地點安家落戶，以此贖罪。從此便在這里繁衍開了，成了一個幾百口子的莊子。”［5］285由此看來，小鮑莊人的祖上是一位心系百姓、仁義有加的好官，并將這種仁義的精神一直傳之后代。而這個先人治水的故事很容易使我們聯想到上古鯀禹治水的神話傳說。《山海經·海內經》記載:“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”［8］又有《史記》《孟子》等記載大禹治水三過家門而不入。可以說鯀禹治水顯示的是鯀禹父子無私英勇的英雄精神。與此相對應，小鮑莊人的祖上似乎也具有這種與遠古治水英雄一致的崇高神圣性。然而小說中又補充敘述道:有關小鮑莊人祖上的事情已是傳說，一代一代地傳下來，生出好多枝節。“比如:這位祖先是大禹的后代，于是，一整個鮑家都成了大禹的后人。又比如:這位祖先雖是大禹的后代，卻不得大禹之精神——娶妻三天便出門治水，后來三次經過家門卻不進家。妻生子，禹在門外聽見兒子哭聲都不進門。而這位祖先則在筑壩的同時，生了三子一女。由于心不虔誠，過后便讓他見了顏色。”［5］286這樣一來，在與文本外的神話傳說對照之下，小鮑莊人祖上原本治水繼而治水不利贖罪所具有的仁義內涵遭到解構，治水不利的原因由天災變為人禍，主動贖罪變為受到應有的懲罰，由此對仁義傳統的敘述便具有了一種反諷性。

除了所構擬的關于小鮑莊人祖上治水的神話故事與文本外的神話傳說形成對照外，作者在敘述小鮑莊人的仁義行為時，也在文本內設置了一系列表象與事實的對照。表面看來:大姑仁義撫養拾來，疼親兒似的，為此不婚不嫁;鮑彥山家里的可憐小翠母女的遭遇，好心收留了小翠;鮑秉德有仁有義，念及夫妻感情不拋棄瘋妻并盡心照顧。然而事實上:小說文本一再暗示拾來是大姑與老貨郎的私生子，看似仁義撫養撿來的孩子，其實只是母親對自己孩子的愛的自然流露;鮑彥山家里的固然可憐小翠母女，但她收留小翠更重要的是為了讓小翠給老大建設子做童養媳，并且為了害怕自己吃虧而拼命地使喚小翠;鮑秉德在妻子剛瘋時確實顧及夫妻情義，然而后來卻是因為鮑仁文寫了宣傳他的文章，名聲出去以后想和妻子離婚也離不成，只能湊合過日子，并在心里暗暗地恨著鮑仁文，而且實際上他的妻子之所以會瘋正是因為生了死孩子而被他暗暗毒打虐待所致。這樣一來，小鮑莊內所謂的仁義都被個人欲望話語給解構。通過對以上兩組文本內外的對照分析可以發現，兩組對照有著同樣的本質，即指向對仁義這個意義符碼的真實有效性的質疑與解構。費孝通先生在談及中國鄉土社會中的道德規范秩序時曾提到“仁”這一概念的復雜與模糊性［6］32，“仁”是一個超己的、團體的道德觀念，是一切私人關系中道德要素的共相。但由于鄉土社會中缺乏強大穩固的團體組合，因而道德主要是由己及人的私人道德，要想說明和實踐“仁”，最終也還是要落實到孝悌忠信的私人道德上。“義”主要與“利”相對，指道義等。“仁義”放在一起主要指向一種為集體或他人而犧牲自我的精神，但由于差序格局中的個人與集體是相對的概念，所以有時會發生概念的伸縮。因此“仁義”并不是一個具有穩定內涵、內部均質統一的一個概念，而且隨著社會及文化結構的變動，“仁義”作為一個意義符碼也在發生變動。

小說中唯一一個真仁義的代表是撈渣，他“笑起來的模樣好，眼睛彎彎的，小嘴彎彎的，親熱人，恬靜人。大人們說他看上去‘仁義’”。他從小便知道照顧鮑五爺，給鮑五爺送煎餅、讓鮑五爺來家吃飯，寧肯自己少吃也要讓鮑五爺吃;和二小子玩“斗老將”，害怕二小子輸了難受便把自己的換給二小子故意讓他贏;把上學的機會讓給哥哥;害怕待在籠子里的鳥孤獨而把哥哥給自己抓的叫天子放掉;和一班小孩子一起割豬菜，“誰走得慢，撈渣一定等他。誰割少了，不敢回家，撈渣一定把自己的勻給他。”如此種種，沒有一點是出自私心，全是為他人著想，顯示了撈渣赤誠的仁義之心。在我們為撈渣的真仁義感動之時，卻也必須認識到:撈渣只是一個很小的孩子，他的種種舉動或許出于他的天真善良，或許出于父母的訓導，也或許是受傳統的影響，但獨獨少了他自己的主動與思考。在撈渣去世后，記者采訪他的父親時問撈渣仁義的行為和做法是受誰的影響，鮑彥山回答說:“我和他娘打小就對他說:‘見了人要說話，要招呼，比你年長的人，萬不可不理會。比你小的呢，要讓著，這才是好孩子。’咱這莊上哩，自古是講究仁義，一家有事大家幫，方圓幾十里都知道。這孩子，就是受了這個影響。”［5］388可見撈渣的仁義盡管是真正的仁義，但只是一種順從的被動的仁義，是成為“好孩子”、尋求大人和社會認可的表現，而這種缺乏思考的盲目的仁義是沒有生命力的。小說中，撈渣并未能夠順利長大而是在洪水中死去，這也象征了他所代表的缺乏生命力的“仁義”的死亡。

假如撈渣所代表的仁義就是我們的“文化之根”，那么作者王安憶在對照和反諷下對其所進行的書寫已經將其瓦解掉，取而代之的是一直潛伏在小說底層隱隱存在的帶有現代性的權力意識形態話語。

結 語

通過前面對洪水與樹的原型象征意義、毀滅與再生的神話結構以及對照與反諷之下的仁義符碼的一系列分析，可以看到作者在小說中構建了小鮑莊這樣一個具有象征意義的鄉土社會，并以其帶有神話色彩的命運轉變寄予了對中國文化的繼承、現代化等問題的思索與追問。20世紀80年代正是中國面臨重要轉折的一個新時期，歷史所留下的問題與現實問題一起困擾著渴望改變和探求出路的人們，文學提出問題，而不負責解決問題。我們該如何對待文化之根、如何對待斷裂的傳統?已找到的文化之根真的能夠使我們的文化再度繁榮起來嗎?現代化與傳統如何融合發展?王安憶為我們提出了問題。無論在藝術上還是在思想上，《小鮑莊》都可以說是成功的。而其中所提出的問題，在國學大熱、重新強調傳統的今天，同樣是值得人們思考的。

［1］陳思和．雙重迭影·深層象征——談《小鮑莊》里的神話模式［J］．當代作家評論，1986(1):16－18．

［2］弗萊著，陳慧．批評的剖析［M］．袁憲軍，吳偉仁，譯．天津:百花文藝出版社，2002．

［3］葉舒憲．神話——原型批評［M］．西安:陜西師范大學出版社，1987:16－17．

［4］米爾恰·伊利亞德．神圣與世俗［M］．王建光，譯．北京:華夏出版社，2002．

［5］王安憶．小鮑莊［M］．上海:上海文藝出版社，2002．

［6］費孝通．鄉土中國［M］．北京:生活·讀書·新知三聯書店，1985．

［7］黃子平．“灰闌”中的敘述［M］．上海:上海文藝出版社，2001:187．

［8］周明初校注．山海經［M］．杭州:浙江古籍出版社，2000:251．