水陸畫中的鬼子母圖像

李 翎

對于一般民眾來說，他們不大會去關注經典所述細節。從筆者對于鬼子母經典與文獻的分析來看，教內僧人尚不能分辨其中的玄奧，何況民眾。對于信眾來說，知道此神保護兒童、救助產難就可以了，甚至到后來這個也不需要知道，只知道她是個神就足矣。人們關注的是禮拜此神是否靈驗而不僅僅是對經典的把握。“靈”，是民間信仰得以持續的核心。

圖1 寶寧寺明代水陸畫鬼子母眾

一、寶寧寺：關于“訶利帝南”的形象

現存寶寧寺明代水陸畫，據傳為天順年間（1457～1464年）所繪，由皇上敕賜給寶寧寺用于“鎮邊”，因此，此畫繪制得十分精美，當是高手之作。在這套畫中出現了三種鬼子母圖像，分別稱：鬼子母眾、訶利帝眾、堅牢地神與訶利帝喃諸神眾。

鬼子母眾，表現了七個形象的組合：鬼子母為天女形，立于最前面，她的身后立有一侍女。一只“巨鷹”像人一樣在肩上馱著一小兒，另四個形象為鬼形（圖1，圖版叁-1）。

訶利帝大羅剎神眾，表現了由十個形象構成的組像，無小兒（圖2，圖版叁-2）。

圖2 寶寧寺訶利帝大羅剎神眾

圖3 寶寧寺堅牢地神與訶利帝喃諸神眾

堅牢地神與訶利帝喃諸神眾，表現三個形象，亦無小兒，后面一侍者持幢，前面兩尊主神，顯然是訶利帝喃與堅牢地神（圖3，圖版叁-3）。但兩位主神一男一女，如何確定其角色呢？按出版的畫冊中《增長出生證明功德堅牢地神助楊正法訶利帝喃諸神眾》說明：“堅牢地神又名堅牢地天，為女神，當是此畫中的女性，面相豐腴，袒胸合十。相傳供養堅牢地神而祈禱之，能求得財寶、治療眾病、降伏怨敵、制諸異論。訶利帝喃為右邊著王服之老翁。”①山西省博物館編：《寶寧寺明代水陸畫》，文物出版社，1985年，第193頁。通過圖版說明得知：女神為堅牢地神、老翁為訶利帝南。但筆者以為這種解釋頗為可疑?！霸X利帝南”語出《金光明經》，該經（北涼曇無讖譯，385～433）卷三記：“訶利帝南鬼子母等及五百神常來擁護”，不知曇無讖為什么在一部譯經中同時出現了鬼子母、訶利帝南兩個譯法，而且更令人迷惑的是并列出現的。關于“南”字的出現，宋釋法云(1088～1158)編著的《翻譯名義集》有一個說明：“光明（指《金光明經》）云：訶利帝南，此標梵語。鬼子母等，此顯涼言。名雖有二，人祗是一?！币簿褪钦f，事實上宋代的人，至少有像法云這樣有修為的僧人是知道這三個名字的關系的，即無論鬼子母、訶利帝還是訶利帝南都是一個神。但鬼子母，梵名Hariti②關于Hariti的詞源問題，參見Madhurika K.Maheshwari:From ogress to Goddess:Hāritī a Buddhist Deity.New Delhi.2009.p.11.，音譯也就是訶利帝，何來“南”字呢？法云解釋說此種譯法來自涼州的方言。也許讓曇無讖沒有想到的是，他的這個方言尾音，讓中國的僧、眾對鬼子母神徹底迷惑了。

下面討論一下這個圖中的男女形象。如我們所知，堅牢地神確實通常為女性?！督鸸饷鹘洝分械谒钠烽_首，佛對堅牢地神說：“善女天……”，顯然，堅牢地神為女神。圖像上也多表現為女性，如金剛界曼荼羅成身會為白色女身形，開兩臂抱持圓輪，寶冠中有半月。佛成道時，也是由此地神出來證明，在造像中也通常表現為女性神。其實在日本編修的《大正藏》圖像部九中，引用《阿娑縛抄》第百六十一“地天”中記載說：地天的形像有“男天”和“女天”兩種，但隨后編者也說：地天就是女天，所謂的男天只是比喻佛教的“定慧義”。由此，地天應該只能是女天。那么，另一個男性老者的形象就只能是訶利帝南了。問題就出在這，因為鬼子母無論如何也不可能是一個男性形象，而且還是一個老者。但是如果倒過來，問題依然存在，因為這個畫面中根本沒有出現小兒。對于這個畫像筆者的結論是，顯然，鬼子母信仰在流傳的過程中出現了偏訛，人們將鬼子母與訶利帝當作兩個神，這還不夠，還出現了第三種男性身形的訶利帝喃。通過《金光明經》來看，文中寫的是“訶利帝南鬼子母等及五百神常來擁護”，那么顯然譯者以為訶利帝南與鬼子母是兩個神，而且這兩個神與五百鬼子相伴同出，那么，是否可以認為當時曇在譯經時，以為這個訶利帝南是鬼子母的丈夫呢？由此而出現了寶寧寺男性訶利帝南的形象。也就是說至少在五世紀左右，由于譯師的問題，可能已誤將此神一分為二或為三，且男性化了。南宋釋行霆《重編諸天傳》中“鬼子母天傳”中提到一句：“光明（《金光明經》）中連稱訶利帝南鬼子母等及五百神，百錄（《國清百錄》）云：訶利帝南鬼子母等五百眷屬，今古多疑為二神”。行霆在文中引用了隋代灌頂編纂的《國清百錄》對這句譯文的解釋，說明至少在隋代，人們已經關注到這個問題。由此，筆者推測，在當時可能普遍存在將此名稱當做二神的現象。因此在圖像表現上，人們顧名思義，只有“鬼子母”才是最初那個保護兒童和產婦的女神，所以在“鬼子母眾”的圖像中才表現出小兒的形象。而其他兩種異域神名，由于不知何意，均沒有出現小兒，顯然人們已將此神認作他神了。而且至少在明代出現了比《百錄》情況更嚴重的現象，鬼子母一身化三，成了三個神，而且如寶寧寺堅牢地神與訶利帝南組合中的訶利帝，甚至古怪地男性化了。類似的情況也出現在甘肅永登感恩寺金剛殿栱眼壁畫中，它同時出了兩個鬼子母：“鬼子母尊天”與“訶利帝喃尊天”。不同于寶寧寺的是這里的二者均為婦人形，鬼子母持珊瑚，訶利帝喃持如意。有小兒伴出的鬼子母和沒有小兒伴出的訶利帝或訶利帝南的組合，在明代普遍存在于中國的南北方佛寺壁畫中。寶寧寺水陸畫、山西諸明代壁畫大多如此。同樣，在四川現存的明代壁畫中，這“兩尊”神（天）也作為二十四天同時出現，可以說是四川明代佛寺壁畫中比較流行的圖像①參見劉顯成、楊小晉著：《梵相遺珍——四川明代佛寺壁畫》，人民美術出版社，2014年，第208頁。。

二、毗盧寺：菩提樹神與鬼子母的組合

毗盧寺位于石家莊市西北郊杜北鄉上京村東。毗盧寺雖然是壁畫，但內容與寶寧寺相類，屬水陸畫。鬼子母眾繪于東壁中層左數第一組，共繪十一身。鬼子母為天女形，手持笏板，長袍大袖，雍榮華貴，身后跟隨四位中年婦女，似侍女，懷抱幼兒，一小兒騎于鷹上，與寶寧寺表現也相似。不同的是這里出現了不是一個而是很多小兒形象。筆者懷疑這是否為送子娘娘的模式？另一幅，在西壁的是一個二神組合像，榜題是“菩提樹神河（訶）利帝母”，其中左側一女神手持樹枝，右側女神雙手合十，顯然左側捧樹的是菩提樹神，那么右側就是訶利帝母。同樣，這個讓中國人不解的怪名字身邊也沒有小孩。這種對鬼子母與訶利帝的理解與寶寧寺一致，也將鬼子母眾與訶利帝眾當作兩個神靈表現。一組是出現在天龍八部當中的鬼子母眾（在這里，鬼子母已是標準的鬼母形象，不同于敦煌時期的惡鬼形），一組是出現在二十諸天中的訶利帝。這是有趣的分配，值得關注。下面重點要說的是訶利帝母與菩提樹神的組合。

菩提樹神屬于二十諸天之一，為第十四位神，訶利帝母是第十五位。《諸天傳》“菩提樹神傳：梵語菩提，此云道。由此神守護如來成道之處菩提樹，故以立其名?！豆饷鳌分心诉B別名云道場菩提樹神?！薄督鸸饷鹘洝肪砣冻∑返谑濉份d：“佛告道場菩提樹神：善天女，諦聽諦聽，善持憶念，我當為汝演說往昔誓愿因緣……”卷四《金光明經·贊佛品第十八》：“爾時道場菩提樹神復說贊曰……”。從《金光明經》所述的內容看，并沒有明確將二神放在一起稱頌。但是因為《金光明經》多次提到訶利帝，這里又說到菩提樹神，因此《諸天傳》將菩提樹神與訶利帝母并置一起的圖像組合，可能源自《金光明經》。但目前發現這種組合圖像只此一處，別的地區沒有相同的組合出現。另有一處圖像，即四川平武報恩寺萬佛閣之明代壁畫可能與此類組合有關，在此提出。報恩寺壁畫沒有榜題，對于菩提樹神與訶利帝的辨識，是通過圖像和已有的組合進行的判斷。在寺廟的北壁殘存有一處壁畫，中間的女神尚可見手持樹枝，下部已毀。通過毗盧寺壁畫的圖像志標識，這種手持樹枝的神靈應該表現的是菩提樹神。與之對應的南壁，表現一婦人形，其身旁有一赤裸上身的形象。這個形象的頭部損毀了，我們無法看出他是一個什么人物。但在他的肩處，尚殘存一雙小巧的紅鞋，應是一個小兒騎在他的肩上。從這個立像的手勢看，是手握小兒踝部。通過這些殘存的圖像信息和圖像的對應關系，判斷這里表現的應該是有小兒伴出的鬼子母神。這種鬼子母眾與菩提樹神眾的南北對應關系，與毗盧寺形成的東西對應相似。所以推測這里北壁菩提樹神旁邊雙手合十的女神像就是訶利帝，她的身邊必定也沒有小兒。因此，除了毗盧寺，四川報恩寺是又一處表現訶利帝與菩提樹神的組合圖式，并與對面的鬼子母神呈呼應之勢。

三、水陸畫中的“鬼王馱小兒圖”

山西靈石縣資壽寺壁畫有一處榜題是“羅叉女神祇等眾”（圖4），為什么把它放在鬼子母圖像中討論呢？首先，羅剎女神指的應是鬼子母，羅剎女，指食人之鬼女也，《法華玄贊》二曰：“夜叉，此云勇健……羅剎云暴惡，亦云可畏。彼皆訛音，梵語正云藥叉羅剎娑?！币虼耍诠碜幽腹适碌膫鞑ブ?，也將其認作吃人的羅剎。在藏文的詞匯中，鬼子母的對譯詞就是“羅剎女”，最重要的是在羅剎女神的下面，表現了一排騎在大公雞上的小兒，顯然，此羅剎神與送子的神靈有關，因此判斷其表現的可能是鬼子母神眾。這幅圖像值得關注的是小兒騎的大公雞，公雞的出現得從馱兒夜叉鬼說起。

圖4 山西靈石縣資壽寺明代壁畫

圖5 河北正定隆興寺明代壁畫鬼子母與小兒

如前文所示，寶寧寺、毗盧寺等繪畫，表現鬼子母的諸多小兒時，總會表現一個類似巨鷹的怪獸馱著小兒。以寶寧寺明代《鬼子母眾》圖為例，我們可以看到，在鬼子母身后，出現了兩個小孩，較小的那個抱在侍女懷中，另一個略長者則騎著一只巨大的鷹（或隼）。仔細閱圖，發現這個幾乎完全像鷹的怪物還有一雙怪手，正緊緊抓著小兒的腳踝，與我們之前看到的人形馱小兒夜叉姿態相同。于是這個有趣的問題，引導筆者開始追尋“鬼王馱小兒”圖像的變化軌跡。

在這類水陸鬼子母圖中，以山西稷山青龍寺三界諸神中的鬼子母與小兒形象為最早，據說是元代的作品。畫中鬼母在前，四個小兒隨其前后。其中一個小兒立于一鬼怪的雙手之上，但這個鬼怪的臉損壞了，這個姿態不會引起我們的興趣。另一個小兒正是我們要關注的，他騎在一個鬼怪肩上，雙手抓牢鬼怪的長發（或角？）。夜叉鬼身體褐色，肌肉暴突，與別的同類圖像一樣，夜叉也是用手抓住小兒的腳腕以防其跌落。從這個形象看，雖然它是一個鬼怪，但基本形態是人形，雖然長發直立，肌肉暴突，但這個形象不是鷹頭（禽類），也沒有翅膀?？赡芩褪侵袊艘话憷斫獾囊共婀?，這是元代的圖像，是目前同類圖像中最早的一個。再看據說為明成化年版畫《水陸道場神鬼圖像》中表現的訶利帝母眾，在這里面，出現了三個小兒，兩小兒由婦人抱著，另有一小兒騎在一個類似鷹的怪獸肩上，這個怪獸有著清晰的禿鷲的喙和禿鷲一樣的頭型。但仔細看時，可以辨識出這只巨鳥并非鷹屬，雖然有鷹頭以及兩個大大的翅膀，但它還有雙手。此幅版畫中，鬼怪正用雙手把住小兒的腿，以防其跌落，姿勢與青龍寺元代壁畫表現相同。此鬼上部雖為禽類，下部卻為鬼身，有肌肉暴突的腿，腰間還有類似系褲子用的絲絳，所以表現的還是夜叉鬼，似乎可以將其看作是從鬼向鷹過渡的一個中間形態。同樣的例子，在河北正定隆興寺明代壁畫中更清楚地表現出來（圖5）。由于這幅壁畫表現的騎鬼小兒幾乎是正面，所以可以清楚地看到馱小兒的夜叉形象。夜叉鬼為兇禽頭、鬼身，其前身胸腹的肌肉強健有力，下身著短褲，赤腳，顯然不是一只真正的鷹。但仔細看，發現它的腳已經不是人腳的樣子，類似有蹼的爪。因此，可以說，這種類似猛禽一樣的鬼怪形象在傳播過程中，可能不斷地被畫工摹仿和演繹，在不明就里的情況下，那種肌肉突張、翅上無羽的怪獸最后披上了全身的羽毛，雖然還有手腳，但給人的假象就是一只巨大的鷹。這種演繹最自由的是毗盧寺，在毗盧寺壁畫中出現了一只面目兇惡的“鳳”（？），完全是一只鳥了。通過變化的“鷹”和真正的“鳳”，于是公雞這個具體的家禽也出現在這類圖像中，那就是前圖所示的山西資壽寺《羅剎女神祇等眾》。公雞，在中國民間宗教中一直具有一定的地位。據晉人王嘉《拾遺記》載，堯帝時代，常有妖魅出現，后來秖支國獻來一種“重明鳥”，別稱“雙睛”，狀如公雞，專門除妖，于是國人莫不灑掃門戶，期待重明鳥降臨。后來人們便仿其形狀，刻制木雞，置于門戶或屋頂，或是張貼雞畫①完顏紹亮、郭永生著：《中國吉祥圖像解說》，上海書店出版社，1997年，第13頁。，這是公雞辟邪除妖信仰的由來。如今公雞在喪葬活動中得到大量的使用，通常在死者的棺木上放置公雞。對于這時的公雞有兩個解釋，一是認為在十二地支中，雞為酉位，即西方的位置，因此象征死亡。第二種解釋是雞可以保護死者的靈魂，這種認識普遍存在于民間。筆者認為第二種解釋可能是第一種解釋的衍生。在云南的祭地儀式中，也使用公雞頭冠上的血。中國文化中使用公雞，主要取其吉祥的寓意，即取其諧音“吉”，并且這個“吉”的寓意往往又與兒童聯系在一起。如吉祥圖《教五子》，表現的就是一只引頸而鳴的大公雞與五只小雞。《五子登科》表現的是一只大公雞看護五只小雞。筆者在朱仙鎮傳統年畫中發現有一種“大吉大利圖”，為一組兩幅，可以貼在門的左右。畫面表現的就是一個小兒騎在一只大公雞背上。兩畫相對，一畫上題“大吉”，一畫上題“大利”。另外現存于洛陽博物館的故宮慈寧宮文物，有一件玉雕，稱為“白玉送子觀音及鑲玉佛龕”，這個名字不知是原來宮中的記載還是后來的描述。在觀音右邊是一個童子，而左邊則立有一只大公雞。顯然，人們一直將公雞的“吉”與小兒聯系在一起。在此壁畫中，或正是寓意羅剎女神“送子大吉”，所以借鑒了年畫的表現傳統或民間的習俗，將騎鷹的小兒改為騎雞的形象。從而將鬼子母送子與中國傳統文化中的吉祥動物結合在一起②關于雞的討論，可參見Patricia Bjaaland Welch的英文著作Chinese Art:A Guide to Motifs and Visual Imagery。其中討論了“eagle”的寓義，第73～74頁，但語焉不詳。第86頁附有公雞馱小孩的圖像，稱為“大吉圖”，由此看來，Welch的解釋并沒有可資借鑒的新意。。

以上大致討論了在水陸鬼子母圖中出現的鬼王馱小兒樣式，但隨之而來的問題是，這個突然出現的夜叉鬼樣式為什么選擇了一個有著巨翅的禽？它的靈感在哪？

關于“鬼王”的一點補充：

佛教中的鬼怪——關注鬼子母組合圖中馱小兒“鬼王”的來歷

關于鬼怪形象在這里做個補充。佛教中的鬼怪大致可以分為三類，一種是在陰間的惡鬼，即地獄中的各路鬼怪。一種是神出鬼沒的魔鬼，主要體現在佛降魔成道時出現的各種魔鬼。最后一種是出沒于陽間變化多端的所謂夜叉或羅剎。

地獄中的鬼怪，通過敦煌唐五代畫卷，主要是地獄十王中的鬼，就是我們常說的牛頭馬面。

降魔成道，是魔鬼出現種類最多的一個題材。這類造像出現最早的是犍陀羅時期的作品。之后在印度阿旃陀、新疆克孜爾、敦煌都有同類作品出現。

最后一種就是與佛教造像相伴出現最多的各類夜叉。

夜叉傳統源于印度，是印度古老的民間信仰。但在印度，夜叉為半魔半神，并且造型基本可以說是優美健壯。但是夜叉文化進入中國以后的結果并不好，“母夜叉”是中國人對這個鬼神理解的最好詮釋。同樣，作為夜叉出身的鬼子母造像，由傳入時的美麗女神，最后變為《揭缽圖》中一個被佛降服的負面形象，主要就是因為中國人對夜叉沒有一個好印象。那么在中國佛教藝術中，最早出現的夜叉是什么樣的呢？

圖6 敦煌288窟西魏壁畫中的夜叉

敦煌壁畫是一個佛教諸神的百科全書，西魏的夜叉可算是較早的，這時的夜叉形象與源于印度的侏儒夜叉差不多，看著還是人樣（圖6）。唐代的夜叉只是畫得更大些，身上暴突著可怕的肌肉，但還具有人的結構。一直被人們認為敦煌鬼子母圖像的抱小兒夜叉，除了有尖銳的利齒以外，也沒有脫離人的手腳和身體結構（圖7）。

顯然，以上討論的各種鬼怪與《揭缽圖》中出現、進而在明清水陸鬼子母圖中總是出現的有翅馱小兒夜叉鬼完全不同。通過水陸可以看出這個夜叉鬼的兩個主要特征：鷹喙和巨翅。那么，拋開鬼怪的范圍，按照其形象，我們自然想到了佛教的大鵬金翅鳥。

金翅鳥有著古老的背景，在《吠陀》中已經有相關記載?！斗屯印分姓f毗濕奴躺在有金翅鳥的蛇床上，因為蛇與金翅鳥是永恒的元素，它們代表著平衡與和諧，是毗濕奴重要的一面①Fredrick W.Bunce：A dictionary of Buddhism and Hindism Iconogrphy.1997.New Delhi.p.103.?！赌υX婆羅多》詳細記載了這個神鳥的來歷：金翅鳥是毗濕奴的車乘，它降生在Kasyapa和Vinata家中，金翅鳥是太陽神蘇利耶的車夫阿茹那（Aruna）的弟弟。當金翅鳥從蛋中孵化出來時，它金光閃爍的外表讓眾神誤以為它是火神②T.A.Gopinatha Rao：Elemens of Hindu Iconography.vol.1-p.1.1914.Madras.p.283.。

圖7 敦煌159窟局部所謂的鬼子母抱小兒像

圖8 出現在桑奇大塔上最早的金翅鳥形象似一只美麗的鸚鵡

圖9 桑奇塔上騎著金翅鳥的神

關于印度古老文獻中記載的神鳥，是如何表現在造像當中的呢？最早梳理這個問題的是格倫威德爾。他在Buddhist art in India（《印度佛教藝術》）中專門談到了Garuda，即金翅鳥的形象③以下關于金翅鳥樣式的討論見:Buddhist art in India,London.1901.pp.49-52.。格倫威德爾認為：首先這種鳥在《吠陀》記載中是雄性的（陽性的），最早可見的金翅鳥形象出現在桑奇，在這里它有著鸚鵡一樣的喙，看上去像個大大的鸚鵡。鸚鵡嘴的表現是純粹的印度樣式，而它的翅膀則是西亞樣式。這些金翅鳥的樣子仿佛希臘藝術中格利普斯（Gryps）、安地斯神鷹或格利芬。所以現代的金翅鳥就是將印度本土鸚鵡的頭，再加上西亞格利芬的翅膀（圖8、9）組成的。格利芬的樣式保留在佛教藝術當中，但它很快就長出了人的手臂，人的元素變得十分突出。印度藝術中的表現和自然的特征逐漸發展出象征意義，而人體與動物元素的混合，似乎是逐漸摸索得來的，比如與輪回學說的結合。來自西亞的這些特征很可能通過印度后期的文化得到解釋：即自然界中每個等級的動物中都包藏著一個人，通過行善可以得到人身，并獲得拯救。中國類似金翅鳥的動物（格倫威德爾稱為“天狗”。這里格氏可能產生了失誤，有翼的“天狗”是日本的一個神，中國并沒有）是一個有翼的人，而它的頭和腳是動物的。

但事實上，格倫威德爾所說的這個有著格利芬式豐滿羽翅的神鳥與我們在鬼子母圖中見到的馱小兒夜叉還是相差甚遠。在鬼子母圖像中這個怪鳥的翅膀好像蝙蝠的翅膀，是那種無羽有筋膜的怪翅。顯然，按照佛教鬼怪傳統的線索不能找到理想的答案?？赡芩皇窃从谟《鹊膫鹘y而來自中國，那么筆者嘗試從中國繪畫史的角度尋找。

圖10 道子墨寶中的飛捷張天君

圖11 道子墨寶之主雷鄧天君

現藏克利夫蘭美術館的宋代（或定為南宋）白描《道子墨寶》是一個主要表現道教神鬼的冊頁，共50開。讓筆者眼前一亮的是第19開，這幅畫表現的是天上的諸神，其中出現了兩個有翅、鷹喙的形象，與鬼子母圖中出現的那個特殊的夜叉完全一樣。畫上的榜題是：主雷鄧天君和飛捷張天君（圖10、11），另外《道子墨寶》圖18開，一個類似判官的鬼差隨從，雖然沒有怪翅，但有鷹喙。按中國的神靈體系，鄧天君和張天君都是催云助雨的神。按照這個思路，筆者又發現在敦煌早期的壁畫中出現過這類天神。在這些壁畫中，可以看出這些飛翔的神有翅、三趾，但并不是類似禿鷲的頭或喙，而這種有翅的神異最早或可追溯到《山海經》。這種與雷雨有關的神，在道教文獻中記載的形象是：或豕首或鳥首。如元、明時期的《玉樞經》（現藏英國國家圖書館）表現的雷神就是豕首。因此，從圖像上看，至少在宋代，雷公雨師的喙和翅就是我們在鬼子母圖中看到的那個馱小兒夜叉所具有的特征。它的翅膀沒有漂亮的羽毛，像丑陋的蝙蝠一樣伸展著干瘦的巨翅。既然與圖像的宋代繪畫有關，這自然讓我們將視野投向山西巖山寺金代的“鬼子母經變”圖。在“龍王”的畫面中，鬼子母持笏如貴婦，身后還有持扇的侍女，后面跟隨著許多小兒，而這些小兒大多都是由“鬼兵”馱背著（圖12）。從畫面看，至少有四個馱小兒的“鬼”，清楚地表現出巨大的“鷹喙”，從一個背對觀眾的鬼可以看出，它有著蝙蝠一樣的瘦翅。同時，這些有著“鷹頭”的鬼怪，明顯有著人類的身體，并穿著長不過膝的短“裈”，這些形象自然讓我們想到《道子墨寶》第19開中的雷公形象，它們與巖山寺壁畫中的馱兒鬼非常相似（圖13）。因此，從圖像變化來看，道家的雷部神靈進入到佛教系統，并扮演了鬼怪角色。為什么道教的雷神會成為佛教中的小鬼呢？筆者認為：源于佛道的爭斗。據北京大學李松教授研究認為：道教的風雨雷公大約在晚唐至宋金時期首先進入佛教“降魔成道”的圖像系統中，以外道身份變成了佛教中的魔鬼①筆者在2015年10月30日至31日北京大學舉辦的《黌門對話》中，聆聽了李松老師《雷公風雨圖像的生成與轉換——一種跨宗教的文化現象》的精彩演講，從而解開了筆者關于這個圖像的困惑。。那么，雷公形象進入到鬼子母經變圖像中成為鬼兵，則可以說是王逵的發揮。循著這個思路，筆者又發現了一個有趣的圖像，仍然是在《道子墨寶》中。在表現十王審案的一個畫面中，一個母親領著一群孩子，顯然都是男孩。其中一個跟在母親后面的孩子，向母親高高舉著一個“石榴”?？膳碌氖?，在他們身后，是兩個地獄中的鬼怪，他們正兇神惡煞地手持武器打向這群母子（圖14）。通過這個標志性的石榴，似乎可以確定這組母子圖表現的就是佛教中的鬼子母。與佛教圖像中將雷公表現為小鬼的作法一樣，在這套道教神譜中，畫家將佛教的鬼子母神表現為受到鞭打的地獄惡人。

圖12 山西巖山寺金代鬼子母變相圖局部

圖13 巖山寺鬼子母經變中馱小兒的鬼怪

通過楊訥的戲文，似乎可以確定那幾個背負孩子的主要鬼兵的名字。戲文鬼子母喚鬼兵揭缽時寫道：“千里眼離婁、順風耳師曠、大力鳩盤叉（“荼”誤讀作“茶”之后寫的異體字）……”。千里眼和順風耳是道教中的兩尊神，后來俗文化中附會到樂師師曠和神眼離婁身上。而這里顯示，宋代的佛教戲曲文化也將道教神作為鬼子母手下的鬼兵。可見在晚唐宋的時候，佛、道之間的爭執仍然很激烈，雙方都將對方的神靈以外道的形象歸入本系統神祇的對立面。鳩盤荼則是源自佛經中的鬼怪。所以我們可以認為，緊跟鬼子母后面，背負小兒的幾個主要鬼怪應是千里眼、順風耳和大力鬼鳩盤荼等。由此，我們可以確定，自晚唐宋金以來將外道道教神中的風雨雷電神運用到佛教圖像系統中的方法，啟發了畫家王逵?？赡苁怯伤讋搶⒐碜幽笀D中的鬼兵也表現為雷公形象，進而表現了“鬼王”馱小兒的造型。巖山寺壁畫中的這個形象，是目前筆者所知這類圖像中的最早者。這個形象一經出現，便在這類圖像中廣泛流行起來，它不斷地被元、明、清時期的畫工，尤其是北方的水陸畫畫工熱情地摹仿，并在摹仿中不斷地被演義，最終變成了一只雞。這是一個十分有趣的現象。

圖14 《道子墨寶》中可能出現的鬼子母與諸子

綜上所述，暫時的結論是：1.關于鬼子母的樣式。考慮到鬼子母崇拜在中國衍生出的三身，筆者認為，在這類水陸當中，如果沒有榜題，對其的辨認：身邊出現小兒形象的，肯定可以稱之為“鬼子母”，有時也可以是訶利帝。但當一組圖像中，同時出現了鬼子母、訶利帝和訶利帝喃時，通常只有鬼子母才有小兒跟隨。2.是關于馱小兒的鬼怪。在明清水陸畫鬼子母圖當中，普遍流行一種似禽的夜叉造型，這個“鷹狀夜叉”總是馱著鬼子母的一個小兒。宋代的《揭缽圖》我們已無法看到，但是從據說為元代王振鵬的《揭缽圖》和北京故宮藏元佚名《揭缽圖》來看，至少在元代人們開始普遍使用一種有翅的類似兇禽的怪獸作為鬼子母隨從夜叉鬼的一類，后來的畫工將之作為一種傳統，出現在水陸畫當中馱小兒的鬼怪形象上。通過對《揭缽圖》的梳理，筆者推測，后世構圖大同小異的《揭缽圖》有可能是以《東京夢華錄》記載的相國寺《佛降鬼子母揭盂》壁畫為原始模本，因此元代以至明清《揭缽圖》中出現的有巨翅巨爪的夜叉鬼可能來自宋代這幅壁畫，而目前我們所能見到的最早的這類圖像則是山西巖山寺“鬼子母經變”中的圖像，在這個圖像中出現了至少四個馱小兒的“鷹狀夜叉”。而通過圖像的追溯，筆者認為這種可能是從《揭缽圖》進入到水陸鬼子母圖中的夜叉樣式，應該源自中國道教的雷公圖像傳統，這些本來了不起的雷公在唐宋時期作為外道進入佛教的鬼怪圖像中。因此，鬼子母圖中的這種“中國式夜叉”來自中國的道教圖像系統，而不是印度和佛教的傳統。

如果說，最早將出現在“降魔成道”中的魔鬼“雷公”引用到“鬼子母變相”中，可能是北宋（金宮廷畫家）畫家王逵，或大相國寺《揭缽圖》的某位大師，那么就要問：畫家為什么選擇的是雷公而不是同樣作為魔鬼的風或雨神作為鬼子母的隨從呢？是畫工的偶然還是某種傳說使然，目前尚沒有頭緒。但筆者有一個推測，那就是在中國人的普遍知識中，這種有翅的雷神可能更有力量。在《揭缽圖》中，我們看到，并不是所有的夜叉都有翅，而是只有一類或一兩個有翅的夜叉，它們往往是立于鬼兵用于揭缽而架立的高高的吊桿上，也就是說只有這個夜叉承繼了雷公善于飛翔的特點，只有它可以飛臨高高的架桿上。而且依據他可以翻云布雷的力量，認為他一定有能力撬開那個令鬼兵痛恨的佛缽。那么，為什么馱小兒的夜叉又選定了這個有翅的雷公呢？筆者以為這可能源于畫工的想象。首先，筆者假定，這個被鬼卒馱著的小兒，應該就是鬼子母最心愛的那個最小的兒子賓迦羅。水陸表現的鬼子母顯然是已經皈依了佛門的佛教神靈，而此時，鬼子母已經經歷了佛用缽扣住小兒、逼迫其改變信仰的事。因此，對于這個最心愛而又受盡委曲、失而復得的孩子，母親一定會盡力保護。選擇一個有力量的大夜叉保護這個孩子顯然是必須的。而在中國畫工的記憶中，像印度的帝釋天一樣，雷公顯然是最有力量的一個神，雖然它是一個外道的鬼怪。而保護的方式，就是像一個疼愛孩子的父親常常做的那樣，用他寬大的肩膀馱起那個孩子（圖15）。

圖15 河北正定隆興寺明代壁畫中馱小兒的“雷公”形夜叉

四、鬼子母出現在水陸畫中的次要樣式

1.懷抱一小兒的鬼子母

在義凈譯的鬼子母故事中，佛用缽罩住鬼子母最小的兒子“愛兒”使鬼母發狂，上天入地地尋找，披發號哭不能食。佛此舉意在讓鬼子母體會失子之痛，因此，這個最小的兒子是鬼子母最心愛的一個孩子，在諸多圖像中都是表現鬼子母懷抱一小兒，這種圖像顯然是畫家對于經義的理解。另外，《最勝王經》八曰：“敬禮鬼子母，及最小愛兒?！被蛟S也是這種圖像表現的依據之一，即人們在禮拜鬼子母時，要兼及其最小的愛兒。這種母子同禮的思想，在不空所譯訶利帝密典中也有論及，即《大藥叉女歡喜母并愛子成就法》，就詳細討論了禮拜和供養鬼子母與賓迦羅的各種成就法。

2.訶利帝與夜叉的組合

佛教化的訶利帝轉生為夜叉，于是在人們的普遍記憶中，這個女神與夜叉是有聯系的，因此在水陸畫中出現了一種組合，就是“訶利帝眾”往往與“大藥叉眾”組合在一起。如山西永安寺和河北重泰寺，而早期的例證則體現在張勝溫畫卷中。山西資壽寺，則進一步出現了“羅剎女神送子”圖，這似乎是將訶利帝與羅剎重疊在一起的原故。

3.鬼子母與散脂大將

經筆者的研究，從圖像上看，與鬼子母伴出最多的男性神，在犍陀羅時期自然是半支迦，到了印度變成庫巴拉或詹巴拉，在西藏或為毗沙門。同時，在印度和新疆鬼子母也與大黑天同出。在經典上，有關鬼子母的經典都一致地認為其夫為半支迦，其子則沒有具體的名子。包括在唐代義凈和不空所譯的經典最多只說到她的最小兒子叫畢哩孕迦，別的兒子沒有提到名字。顯然，從圖像和譯經看，在犍陀羅和印度，散脂大將都與鬼子母沒什么關系。

散脂大將，梵文名Sa?j?eya-mahā-yak?a，從《金光明經》、《孔雀經》的記載可知此神是二十八部眾之一，北方天王之屬。從梵文名字看，散將也是夜叉身份，所以此神也譯作僧慎爾耶大藥叉。但在《金光明最勝王經》卷十九“僧慎爾耶藥叉大將品”中，并沒有說到此神與鬼子母的關系，倒是說到向他求男求女可以如愿。不空所譯《孔雀經》更是沒有提到他與鬼子母的關系，因為不空應該是熟悉鬼子母家世的。關于鬼子母與散脂的關系，漢譯最早說到這個事情的是失譯人梁（502-557）集《陀羅尼雜集》卷七，《雜集》記：鬼子母，夫字清叉伽。鬼子母大兒字唯奢父，中者字散脂大將，小者字摩尼拔陀，耆首那拔陀，女字功德。

這個可能產生于南方的集子，并不可信，可能是將民間的傳說收入其中。《雜集》是公元6世紀的，可見西晉傳入鬼子母信仰不久，由于當時佛教中尚沒有一個送子之神，鬼子母可以求子，并且“靈驗”，所以在南方一下子就流行開了。一個被大眾信仰的神靈，自然會很快本土化，本土化的一個顯著標志就是賦予她一個中國的出身和有趣的傳說，所以南方可能就流行了《雜集》所表述的這種鬼子母家世和夫、子關系。所以后來的訛傳，《雜集》可能是始作俑者，但當時對民間造像的影響可能并不大。從圖像上看，唐宋時期中國的相關圖像，并沒有散脂大將出現。散脂與鬼子母的匹配大量出現在明清，尤其是水陸畫二十諸天當中，多是以鬼子母對應散脂或相伴（但是有的時候會出現例外，就是當訶利帝南和鬼子母同時出現一堂水陸中時，鬼子母有時會與訶利帝南相對），所以說行霆的“諸天傳”強化了這種訛傳，并使之廣泛流行起來，流行的結果就是認為他是鬼子母的丈夫。從南方到北方現存水陸來看，基本都是這個情況（圖16）。但是顯然，鬼子母與散脂大將的夫妻關系，并沒有來源，似乎只是一種民間的說法，而這個來源的影子，則是認為散脂大將與半支迦為同一個神。但是從二神的梵文名字和傳說來看，沒有一部經典說過二神為一。

圖16 四川慧嚴寺明末壁畫鬼子母與散脂大將

寧波當地出，現存日本一套已殘缺不全的明代水陸，顯示長幡上題為“般支迦大將”，并在右上角墨書“左五十八”，這是標明此畫的位置（圖17）。雖然現存畫幅中已不見鬼子母眾，但筆者推測應該有鬼子母，并一定與之對應。在水陸中明確提出這個位置是“半支迦”的目前僅知此一例。

4.鬼子母以手撫兒頭圖像

圖17 日本藏明代寧波出水陸中的半支迦

明清出現的鬼子母像，在人們的記憶中，一個深刻的圖像就是慈母般的鬼子母以手撫摸身邊的小兒。這種圖像事實上只出現在作為二十諸天的鬼子母中，鬼子母的供養像、經變和《揭缽圖》中幾乎不見。最早出現以手撫兒形象的見于張勝溫畫卷中的“大圣福德龍女”，而按照侯沖的研究，這個福德龍女其實是一個錯誤的榜題，正確的應該是“白姐圣妃”，在云南，“白姐圣妃”與“訶利帝”已合二為一了。所以，可以說這個發現于云南的鬼子母撫小兒像是目前所知同類圖像中最早的一個，為大理時期（宋代）之作。但是這個圖像的來源，不知哪里，或是張勝溫的創造？之后，這一圖像比較流行。但是通過張勝溫畫卷得以流傳內地，筆者認為可能性不大。從目前內地的情況看，最早的宋代巖山寺經變不見此像，元代山西稷山青龍寺鬼子母圖則出現有類似的構圖，雖然鬼子母的雙手并沒有落在小孩的頭上，但小兒跟隨母親的樣式與撫兒圖已相差無幾了。其實仔細讀圖會發現，一部分圖像表現的是以手撫小兒式，但其實也有不少的一部分，就是延用了青龍寺元代壁畫的樣式，鬼子母或是手執法器或是雙手合十，并沒有用手安撫身邊的小兒。但筆者尚不能解釋的問題是，由于考古發現和文物遺存太少，在南北方宋、元時期的圖像情況并不能說清楚，這種南北如此一致的圖像樣式又是從何興起的呢？如果如一些前輩學者認為的那樣：鬼子母融入觀音之中，成為女性送子觀音的一個樣式，從此圖中也可以得到一個反證，那就是明清鬼子母與同時流行的送子觀音，在抱執孩子的方式上全然不同。

5.關于定靜寺四臂鬼子母像①定靜寺鬼子母的材料，是通過劉顯成先生的著作《梵相遺珍》（人民美術出版社，2014年）和他不辭勞苦應筆者之請二次到寶梵寺勘察所得，在此表示我深切的謝意。

四臂鬼子母是密教中的一個身形，但據筆者的研究，這一樣式似乎并沒有傳入中國，即使在印度本土遺存也并不豐富。但在劉顯成先生的著作中，描述了一個這類圖像，讓筆者十分好奇，于是進行了初步探查。

四川蓬溪定靜寺現已不存，其中明代壁畫割移至寶梵寺，但壁畫損毀十分嚴重。據蓬溪文管所任彬所長提供的描述資料如下：

第七法像為鬼子母神，造型是兇相赭面赤須發、三眼四臂，正身挺立，下繪一小神持魂幡隨護。

就筆者所知，如果所言確實，那么國內的四臂鬼子母僅此一處。但不知當年文管所的工作人員是通過什么確定這種兇神惡煞狀的神是鬼子母的？遺憾的是目前已無法得到清晰的圖片。應筆者之請，劉顯成先生二次到寶梵寺所得資料也已十分模糊，但是筆者還是發現了那尊被描述為“赭面赤須發”的“鬼子母”。但事實上，這個形象是多面多臂。從殘存的圖像上可以清楚地看到右側的一個小面。而這種多面、怒相、赤發、多臂的鬼子母不見經典描述，也不見圖像傳承，因此筆者認為可能是誤識。所以，定靜寺的四臂鬼子母并不存在。

6.行霆的貢獻

宋金以后，尤其是明清流行的二十諸天供奉，其中必有鬼子母天，她的形象是一個賢淑婦人領著一個小孩（有時小孩表現為鬼相），這個圖像的出現屬于行霆的貢獻，他使得這個于宋代變成小鬼的女神，在寺廟中尚保有一席之地。

前文關于經典與文獻的討論，可以看出南宋釋行霆的《重編諸天傳》充滿了錯誤和民間訛傳。由于他的這個“重編”，讓后來的許多信眾，甚至僧人也無法弄清鬼子母的身世，這個文獻顯然是沒有質量的。但是，從圖像學的角度來說，這個“重編”意義重大，正是通過行霆的這個文獻，明清水陸中的鬼子母才以一個“天”的角色，而不是“鬼”出現在供奉系統中。而這個諸天圖像系統可能正是承續了敦煌（四川）石窟中表現有抱小兒夜叉的天龍八部圖。

天龍八部是以“天”、“龍”二眾為上首的佛教護法神。如前所述，在敦煌初唐的壁畫中就出現了以抱小兒大力鬼形象代表八部眾中的夜叉樣式。但這個抱小孩（或托舉小孩）的大力鬼是不是鬼子母，一直令藝術史家猶豫不決。這個抱小兒的大力鬼，一直到五代仍然出現在一些圖像組合中（英藏五代開運四年曹元忠印畫），它的身份在夜叉與鬼子母之間搖擺不定。

行霆的諸天，以天龍八部中的天、龍諸神為主加入閻魔、日、月等。重要的是他將八部眾中的“夜叉眾”明確為夜叉出身的“鬼子母天”，可以說，從此改寫了中國佛教圖像志。在此之后，表現這個夜叉出身的天神時，工匠們不再使用那個模糊不定的抱小兒大力鬼，代之以慈母相、領小兒的鬼子母出現在天龍諸神中間?，F存最早的二十諸天組合造像，可能是山西善化寺所存、據考為金代的造像（圖18），大量遺存見于明清寺廟。此處討論的“水陸”，其實其中的各類鬼子母圖像正是作為“天”出現在二十諸天系統中。在這里，鬼子母雖然沒有最初賜子之神的威風，也沒有密教中的法力，但她擺脫了宋代“地獄之鬼”的形象，作為一個神，雖然不是大神，被人們虔敬地供奉而不再是嘲弄。

圖18 山西善化寺金代造鬼子母天像

五、結 語

水陸畫，是舉行水陸法會時張掛在道場中的圖像，目的是邀請圖像上表現的神靈參會。鬼子母作為一個鬼怪，已失去了早期賜子之神的面貌，在這種較晚流行的圖像中，表現為符號化了的諸天之一，更可悲的是她已經被表現為一神幾身，說明人們已不追究該神的宗教含義。對于訶利帝這個名字，學者們通常先解釋此詞的梵文原意，分析它的語源，再說明這個詞的意思，但口語和民眾信仰通過外來語的本土化再次宣告了語言學的不幸①此話源自侯旭東譯、太史文著《幽靈的節日》（浙江人民出版社，1998年）第20頁中的一句話：“看來口語通過將外來語本土化再次宣告了語言學的不幸”，以此說明鬼子母研究中出現的類似現象。。鬼子母在最具民俗活動的水陸法會中，由于譯本的原因，一神演變成了三個。民間的造神行為是在不自覺中完成的，正如“揭帝神”的出現一樣。明代《三教源流搜神大全》“靈官馬元帥”記載：馬元帥曾三次顯圣，投胎為人子，第一次以五團火光投胎于馬氏金母，面有三眼，第二次寄靈于火魔王公主為兒，第三次即投胎于鬼子母。又記，因為鬼子母的關系，馬元帥入地獄，走海藏，步靈合，過酆都，入鬼洞，戰哪吒，竊仙桃，敵齊天大圣。釋佛為之解和，至孝也……而敕元帥于玄帝部下，寵于西方，領以答下民妻財子祿之祝，百叩百應②參見明本《三教源流搜神大全》卷五，上海古籍出版社，1990年，第220頁。。有趣的是這些描寫，讓我們想到宋以后流行的“揭缽劇”。而這個“馬元帥”似乎是鬼子母最小的兒子“愛兒”的演化。所以這個馬元帥的故事，可能自宋代《西游記》的“揭缽折”以后，就開始被加工了。所以，雖然我們看到的本子是元明的，但其中顯示的鬼子母并不是行霆《重編》中的“天”神，而仍然是一個地獄中的鬼，而這正是兩宋時鬼子母的身份特征。其實所謂的“馬元帥”是源于佛教的馬頭明王，而馬頭明王是觀音的一個憤怒身形。中國民間傳說將馬元帥投胎到鬼子母，也就是以鬼子母為母，是個很有趣的現象。因為，在送子問題上，觀音就一直與鬼子母糾纏不清，中西學者都有鬼子母是觀音女性身形的說法。到《三教源流》這里，又將觀音與鬼子母攪在一起，更嚴重的是這次的鬼子母已經是“觀音”的母親了。這種民間傳說可能起源很早，因為明本《三教源流》的前身是沒有插圖的元本，那么這些傳說應該在宋代或更早就有口頭流傳了，只是到了元代才將這些故事變成了白紙黑字的文獻。筆者的疑問是：神話中將鬼子母當做“觀音”的母親，是對一直以來糾纏不清的問題加入更大的砝碼嗎？這樣做是否說明，雖然宋代以來鬼子母變成了小鬼，而觀音始終是大神，但可能存在有所謂的挺鬼子母派，為了顯示鬼子母的偉大，他們將大菩薩觀音變成鬼子母的孩子。