國際后現代主義文學芻議*

胡全生

(上海交通大學，上海 200240)

1 后現代主義里的“美國中心主義”

一百多年前，黑格爾稱美國為“未來國土”，莫菲特認為這一命名在當代有了回聲，這回聲就是后現代主義里的“美國中心主義”(Murphet 2004:716)。真是一語破的。的確，在后現代主義和后現代主義文學的討論中，確實存在“美國中心主義”現象。究其原因大致如下：

其一，兩次世界大戰讓美國成為暴發戶，不僅在經濟、軍事上，而且在“文化上也成為老大”(Tindall,Shi 1996:1284)，用海森的話來說，“緊隨二戰戰場上的勝利是美國文化上的勝利”(Huyssen 1984:17)。美國文化在全世界的影響無處不在，“反文化”和消費主義的影響遍及世界各地。

其二，雖然美國后現代主義文學的出現，受拉美魔幻現實主義、法國新小說的影響，但其發展勢頭之強勁卻超過這些國家，結果，借助其政治、經濟、文化的霸主地位，美國成為反輸入國，后現代主義反倒在“美國的推動下，經由巴黎和法蘭克福遷移到歐洲”(同上:11)。美國人之所以如此熱心發展后現代主義文學，原因之一是它沒有先鋒派傳統，而歐洲卻正好相反，漩渦派、達達派、超現實主義之類的先鋒派，早在20世紀初已經出現。換言之，歐洲人見怪不怪的東西美國人奉為至寶、趨之若鶩。于是60年代出現“美國式先鋒派”——“企圖復活歐洲先鋒派傳統，給它一種美國形態”(同上:16)。

其三，“美國顯然是第一個后現代主義國家”(Kravitz 1999:23)。在后現代這個主題上，美國人走在前面，連“一向走在前面，對每個政治、社會和文化事件快速作理論探討的法國人”，也給“落在后面”(Berardinelli 1999:97)。1979年利奧塔發表“第一部采用后現代這一概念的哲學著作”(Anderson 1998:24)即《后現代狀態》時，美國討論后現代和后現代主義已經好些年。

其四，在后現代主義和后現代主義文學的討論中，美國的聲音最大。早在50年代，奧爾森、豪和萊文就開始討論后現代主義小說和詩歌創作問題。進入60年代，postmodern已“進入美國人的生活詞匯”(Geyh et al.1998:xii)，桑塔格、菲德勒和哈桑也加入討論，擁護后現代主義文學的聲音高漲起來。70年代，斯潘諾斯也積極加入討論，并于1972年創辦后現代主義文學雜志《界限 2》(Boundary2)，他與《界限 2》是“70年代初最積極的后現代主義推動者”(Bertens 1995:46)。80、90年代，麥克黑爾、哈桑的著述展示出對后現代主義文學研究的深入和系統化，而此時關于后現代主義理論的討論，詹明信、哈維、貝斯特和凱爾納的聲音可謂響徹世界，影響著后現代主義思想和后現代主義文學的闡釋與研究。

其五，上述理論家和批評家在討論后現代主義思想和后現代主義文學時，立足點都在美國。豪說“大眾社會和后現代小說”講的是美國社會和美國小說；奧爾森說后現代主義詩歌講的就是他自己和其他美國詩人；詹明信說“晚期資本主義的文化邏輯”實際也是說美國的資本主義；哈維說“后現代性狀況”說的就是美國的“福特主義和后福特主義”；貝爾說“后工業社會”立足于美國社會，他說的“資本主義文化矛盾”也是美國資本主義的文化矛盾；麥克黑爾描寫的后現代主義文學的“決裂、時代、缺位”的歷史講的就是美國的后現代主義文學史，他列舉代表這一歷史時期3個階段的代表作分別是品欽的《第49批拍賣品的叫賣》(1966)、《萬有引力之虹》(1973)和《葡萄園》(1990)。由于這些理論家和批評家都是大師級的，加之都是用英語來著述，再藉以美國文化的強勁滲透力，其影響自然巨大無比。結果是，后現代主義和后現代主義文學無形中以美國的后現代主義和后現代主義文學為主線①，不覺中陷入“美國中心主義”。

“美國中心主義”的確存在，但另一個事實是后現代主義文學是國際性的。因為美國后現代主義文學的狀況與其它國家和地區的有很大不同，“毫無疑問，歷史和文化狀況部分地決定每個地方的后現代主義”(Fokkema 2008:143)。

2 國際性的后現代主義文學

后現代主義文學的國際性含有兩層意思：(1)世界上很多國家都或多或少地有后現代主義文學；(2)除了或多或少與各國的文學傳統不一有關外，當然還與各國二戰后的歷史進程有關。各國的歷史進程不一樣，伴隨歷史進程的文學進程或走向也固然不一樣，因為文學絕然脫離不了其所處的歷史背景。早在1997年，在國際比較文學協會的組織下，伯滕斯和佛克馬主編出版論文集《國際后現代主義》②。他們認為“國際后現代主義”這一概念既合理又必要(Bertens,Fokkema 1997:297)，并就影響后現代主義不同進展的本土狀況作出以下“粗略總結”(同上:300-301)：

(1) 或多或少缺失現代主義的國家還是可能引入后現代主義，只是此缺失會影響后現代主義的具體出現。

(2) 現代主義遲到但卻依舊生機勃勃的國家，后現代主義很難與之競爭和被迅速接受。

(3) 歷史上先鋒派傳統強大會妨礙接受后現代主義。

(4) 新馬克思主義傳統強大也會妨礙接受后現代主義。

(5) 一些東歐、中歐國家，后現代主義成為反對官方文學教條和政治教條的政治顛覆工具。

(6) 獨裁政府倒臺有助于引入后現代主義。

(7) 引入什么樣的后現代主義？建筑上，北美文學上或哲學上的，詹明信的或鮑德里亞的？

(8) 不同文化之間的關系不一樣，有些文化更容易吸收某一文化。如葡萄牙主要借鑒法國，西班牙歡迎意大利瓦蒂莫的“微弱思想”，而意大利迅速吸收利奧塔的《后現代狀態》。

(9) 多數歐洲國家對美國的強大影響持保留態度，都視美國文學不同于自己國家的文學傳統。美國人自己也認為存有差異。巴思就讓他的一個人物說：“上帝啊，除了在美國，還有哪個鬼地方能夠讓你開心虛無主義？”

伯滕斯和佛克馬的9條“粗略總結”合起來其實就一個意思：各國因為歷史、文化傳統不同，所以其后現代主義文學也不一樣。

3 他國后現代主義和后現代主義文學狀況

雖然在后現代主義和后現代主義文學的主題上，美國占居“中心位置”，但是美國的“開心虛無主義”并不能在其它國家開心。

英國：英國人“感到”，后現代主義來到英聯邦是種“預先包裝的現象”，是“被進口英聯邦的”(Murphet 2004:716,717)。雖然英國人至少在18世紀就見到后現代主義小說的雛形——斯特恩的《項迪傳》，在20世紀30年代末，在愛爾蘭“三圣”——喬伊斯、奧布賴恩和貝克特——那里看到“后現代主義小說的最早表現”(Todd 1997:338)，他們可謂“點燃英國后現代主義星星之火”(汪筱玲 胡全生 2015:138)，但是“后現代主義在英國不是最強的”(Stevenson 1986:223)。在50 年代法國出現新小說、美國出現后現代主義小說時，“許多英國小說家卻朝另一不同方向邁進，回歸到小說創作的傳統模式”(Rabinovitz 2005:895)。在60、70年代英國后現代主義文學的試驗性高漲時，現實主義傳統的影響依然存在。“英國后現代主義小說始終受到現實主義的影響，沒有美國或歐洲其他國家的后現代形式那么激進”(周敏 2014:49)。與它們相比，英國的后現代主義文學“并不完全一樣”(同上：49)，比如在馬丁·埃米斯那里，我們就看到“埃米斯的后現代主義與‘英國性’存有聯系”(Murphet 2004:724)。

法國：法國人寫后現代主義小說比美國人早，可是法國人卻不稱它為后現代主義小說，而稱“新小說”。美國人“企圖將新小說包含在國際后現代主義這個概念內”，但“法國人不愿使用后現代主義這個概念”(Bertens,Fokkema 1997:302)。即使像索萊爾斯這樣與《如是》(TelQuel)雜志有染的作家，所寫的小說完全是典型的后現代主義小說，法國人還是不愿稱其為后現代主義小說，而是稱之為“新新小說”。“這可能是令人吃驚的事。”(Lernout 1997:353) 利奧塔的《后現代狀態》固然是一開創之作，但其副標題卻是“關于知識的報告”，而且此作是利奧塔受加拿大魁北克政府之雇而作。“法國作者只有在討論法國以外的世界時，才感到需要使用‘后現代主義’這一術語。”(同上：353) 的確，克里斯蒂娃寫過一篇短文討論法國的后現代主義寫作——實際主要是討論她丈夫索萊爾斯的寫作，稱他的作品為“后現代主義的”，然而就連這篇短文，“也是寫給一本在美國出版的書”。法國人“忽視后現代主義一詞的理由很簡單：在法國國內，使用‘現代的’就足夠描寫這一相同的、別處稱為后現代的現象”(同上)。

德國：德國人對先鋒派運動已是見怪不怪。他們追問：后現代主義是否可以提供歷史上的先鋒派提供的東西？比如哈伯斯的《德語中的后現代文學：一種反抗的美學？》(2000)，從標題上可看出他對后現代主義文學作為一種反抗美學的質疑。書中問道：“被稱為后現代的主題范圍，極端的觀念批評、自我喪失，被視為后現代寫作方法的自我反射技術、互文或大虛構的運用，在浪漫派和前衛文本中就有，如何可以說后現代文學是一個自身的范疇？”(印芝虹 2013:138)。美國人是不會問“后現代主義是否可以提供歷史上的先鋒派提供的東西”這類問題的，“因為歷史上的先鋒派在北美先前很弱”(Bertens,Fokkema 1997:301)，也正因為“很弱”，美國人才“企圖復活歐洲先鋒派傳統，給它一種美國形態”。因此，美國人視為后現代主義的東西，德國人卻認為是現代主義的東西。所以一開始，德國批評家“不愿立即擁抱后現代主義這個概念”(同上：302)，直到80年代，后現代主義才“突然流行起來”，且東德還“例外”——“還不能見報”(Ruiter 1997:360)，“只在1984年后”東德才有人談及后現代主義，且視之為“有趣的外部現象”(同上：365,366)。1968年，著名的美國后現代主義文學批評家菲德勒到德國的弗萊堡做講座，“宣稱(歐洲)現代主義定然結束，一個新時代即后現代主義已經開始”，結果響應者寥寥，反倒被稱為“美國文學批評界的瘋子”(同上：362)。“后現代主義在德國直到80年代才站穩腳跟，其‘后’(post-)較之在美國是有不同含義的。”(同上：364)

意大利：與德國和法國一樣，意大利也“不愿意接受”后現代主義這個標簽，“同時又創作非常適合國際后現代主義這一概念的文本”。伯滕斯和佛克馬認為這是它們的“共同因素”：“理論上拒絕后現代主義，實踐中后現代主義又成為操作的詩學。‘后現代主義’這個術語很難用，可后現代主義寫作現象卻就在那里”(Bertens,Fokkema 1997:303)。卡爾維諾的一些小說，在美國和其他一些國家的批評家看來是后現代主義的(同上)，可是，卡爾維諾本人卻在1981年，即在他發表《看不見的城市》(1972)和《如果在冬夜，一個旅人》(1979)這兩部公認為后現代主義小說之后，表示什么是后現代主義，“他也沒有弄懂，因為在意大利沒有‘現代主義’這個詞，他們只用‘先鋒派’和‘新先鋒派’的概念。他說：‘我想所謂后現代主義，應當是指喬伊斯以后問世的現代主義。因此，首先要理解什么是現代主義，然后才能理解什么是后現代主義’”(呂同六 2005)。在意大利，80年代才是“后現代主義年代”(Di Martino 2012:205)。然而1985年，正當卡爾維諾被提名授予諾貝爾文學獎時，他卻不幸去世。他去世后，意大利文學開始朝著另一方向發展，至90年代出現“食人族文學”，它的出現說明意大利后現代主義文學到其晚期通俗化傾向較其它國家更為突出。

俄羅斯：在俄羅斯，后現代主義無疑是晚到的。在戈爾巴喬夫時代之前，作者和讀者都不用“后現代主義”一詞，他們喜歡用“現代主義”或更具體的“概念主義”(Kuznetsov 1997:451)。盡管“概念主義”“是俄羅斯后現代主義文學早期的一個重要的文學流派，在整個俄國后現代主義文學中頗具白銀時代未來派的先鋒作用”(趙丹 2001:78)，但俄國人就是不用“后現代主義”來稱謂它。90年代之前，提到“后現代主義”的人很少，直到1991年，莫斯科文學院舉辦“后現代主義和我們”的研討會，俄國人才“似乎有理由視此研討會為俄國使用這一術語的轉折點”(Kuznetsov 1997:452)。俄國人感到后現代主義為“新鮮概念”是在西方人對后現代主義的興趣“幾乎消失”之際(Busygina 1998:69)。對有些西方批評家來說，1989年標志著后現代主義結束(McHale 2011:333)或必死無疑(Toth,Brooks 2007:2)，然而在俄國，“以后現代主義文學為標志的”“俄羅斯文學的‘新時代’”卻剛剛開始(趙丹 2001:80)。

拉丁美洲：如果魔幻現實主義小說與后現代主義小說“有不可忽視的近似”(Stevick 1985:150)，或者說“有重大的相似”，以至于“有時偶爾示以‘后現代的’標簽”，將一些魔幻現實主義作家“有時列為后現代主義者(如馬爾克斯、科塔薩爾等)”(Sharma,Chaudhary 2011:191,193)；如果魔幻現實主義“具有后現代主義的特征”(Stierstorfer 2003:6)；如果像薩爾迪瓦那樣將魔幻現實主義“等同于后現代現實主義”(Tandt 2003:123)，或者像麥克黑爾那樣“最好理解為一種后現代主義的地區種類”(McHale 2013:361)；那么我們完全可以說，在美國有后現代主義小說之前，拉美的一些國家已有后現代主義小說。只是拉美的后現代主義小說與美國的有所不同。著名文論家威廉姆斯描寫過閱讀拉美后現代主義作家的體驗：“閱讀拉美后現代主義作家所得到的提示，是現代主義的和后現代主義的寫作沒有截然的分界線，反倒會覺得，后現代主義小說是種激進的現代主義美學”(Williams 2002:392)。其原因恐怕是如他所說，拉美人說的modernismo(現代主義)與the postmodern(后現代)的不同有些“只是程度和強調的不同”(同上:373)。他認為，即使是60年代末出現的、對后現代主義感興趣的作家群，也“明顯是步博爾赫斯和科塔薩爾的后塵”，像富恩特斯、略薩和普伊格這樣的作家，“有時是以現代主義傳統寫作，有時則寫后現代主義作品”，即便90年代發生全球化等文化變化，“欲現代的愿望”依舊“明顯”，“還在以各種各樣的、日益雜交的方式繼續”(同上:392-393)。威廉姆斯還在他1995年出版的《拉丁美洲的后現代主義小說》一書中指出，拉美的后現代主義小說不同于北大西洋或第一世界的，原因是拉美的“政治傾向大”，“受到具體事件和環境的影響”，比如墨西哥的后現代主義就受到1968年的“特拉特洛爾科事件”和1994年的“薩帕塔起義”等事件的影響(Hancock 1998:60-61)。在拉美，“有些國家尚未進入現代時代，或有些國家在某些領域(如政治、經濟)是現代的，在另一些領域(如文學、藝術)卻是后現代的，或者(如在教育、宗教領域)是反現代的，在這種情況下說后現代主義是成問題的”(Chiquete 2003:31,37)。由于這些因素的存在，后現代主義對拉美的影響，“不會像在其它語境那般強大和激進”(同上:37)。

西班牙和葡萄牙：在西班牙，modernismo/postmodernismo的含義與英語中modernism/post-mo-dernism的含義也有差異(Bou,Olmedo 1997:397)，這與西班牙的歷史有關。在20世紀初的三十多年，西班牙的現代主義力求與歐洲的同步，1936年內戰爆發，佛朗哥獨裁專制直至1975年結束。 所以，西班牙是“從后佛朗哥主義走向后佛朗哥后現代主義”(Winter 2005)。葡萄牙也經歷過長期的獨裁統治。薩拉查1932年上臺之后便實行獨裁專政，即使他1970年去世之后，其所謂“新國家”持續到4年后才被“康乃馨革命”推翻。革命之后，“才開始聽到‘后現代狀態’之辯論的回響”(Seixo 1997:406)。塞舒認為，就后現代主義與現代主義是斷裂還是繼承，是批判還是合謀這樣的辯論，“對后現代主義所持的態度，負面超過正面”(同上:407)。在他看來，“葡萄牙人對后現代主義文學創作，認識上既不清晰也不公開表白”，即使在創作后現代主義文學作品的作家那里，“依然有可靠的證據證明其作品存有屬于現代主義傾向的元素”(同上:410)。

波蘭、丹麥、匈牙利和羅馬尼亞：這些國家的共同之處是后現代主義文學出現較晚，而且或多或少與政治因素牽連在一起。在美國，冷戰常與后現代主義聯系在一起，但在這些國家，鐵幕的消失可謂敞開大門讓后現代主義闖入。有人問波蘭著名的美學家莫拉夫斯基：“你發現美國、英國、法國、德國和歐洲東中部有什么不同的后現代主義？”他說：“要發現法國、德國、英國、意大利和美國的不同形態的后現代主義，則意味認真研究各國的本土文化發展，至少是從1945年開始”(Rojek 1996:110)。在波蘭，后現代主義這個術語開始出現于70年代末，推銷美國后現代主義作家是在70、80年代，1989年后對后現代主義的接受狀況才發生急劇的變化(Janaszek-Ivaniková 1997:423-424)。在丹麥，連現代主義都出現得“較晚”，而后現代主義一詞在80年代也沒熱多久“就幾乎完全消失”(Kyndrup 1997:376,377)。在匈牙利，后現代主義這個概念“在匈牙利文化中占主導地位”是80年代初的事，但其功能是“對抗政治權威”(Szegedy-Maszák 1997:431,432)。在羅馬尼亞，“文學批評對后現代主義感興趣可追溯到70年代末”(Cornis-Pope 1997:436)。“第一代羅馬尼亞后現代主義寫作的實踐者”是“80年代一代作家”(Otoiu 2003:87)。也就是說，羅馬尼亞的后現代主義文學始于80年代。1991年在德國的斯圖加特召開研討會本想宣布后現代主義已死亡，可與會的羅馬尼亞學者卻不贊成這種說法，羅馬尼亞后現代主義的“創始人”之一萊夫特宣稱，在羅馬尼亞“后現代主義還完全活著”。研討會結束時，與會者“都贊賞羅馬尼亞的后現代主義，因為羅馬尼亞后現代主義對他們來說是嶄新的”(Mihalache 2004:31-32)。

非洲：非洲的后現代主義文學實際是用英語、法語和葡萄牙語寫作的后現代主義文學。60年代西歐和北美后現代主義鼎盛之際，非洲國家的獨立正風起云涌。扎巴斯認為，“毫不奇怪，‘后現代狀態’，如果非洲土地上有的話，則與‘后殖民狀態’交叉在一起，融入后殖民時代的建國精神”(Zabus 1997:463)。她指出，用英語創作的非洲后現代主義文學表現出6種形式：(1)重訪英國現代主義；(2)修正歷史；(3)修正父權制；(4)魔幻現實主義；(5)后結構主義；(6)反精英主義(同上:463-466)。顯然，在這6種形式中，我們看到現代主義與后現代主義的同時并存。南非可能是后現代主義文學最有建樹的國家，但南非文學由現代主義朝后現代主義的轉向卻“巧合于”殖民主義向后殖民主義的轉向。從70年代到80年代初，南非學者討論文學時，常提到“自我反射”、“顛覆封閉”、“質疑現實”等策略，“但卻一直不提‘后現代主義’這一術語”，在80年代下半葉之前，此術語“難以”被南非的批評詞匯所接受(Brink 1997:484)。塞林研究用法語寫作的非洲后現代主義文學，認為后現代主義影響非洲文學有3個途徑：(1)西方文學理論直接影響非洲文學；(2)通過大學后現代主義理論注入非洲文學批評理論；(3)通過作家自己愿意走后現代主義之路(Selin 1997:471)。至于用葡萄牙語寫作的非洲現代主義和后現代主義文學，卡瓦略認為單從“現代主義的”或“后現代主義的”角度來研究“是不對的”，即使“拉美文學的‘魔幻現實主義’容納哥倫布前的文化傳統，從類別上說，(也)不合黑非洲世界的黑色要求”(Carvalho 1997:478)。

日本：日本雖可算得上一個已然“后福特主義”和“后工業社會”的國家，但對后現代主義和后現代主義文學卻持一種似是而非的矛盾態度。一方面，一些批評家“一致認為如今有足夠的證據說明，日本的確進入其自己的后現代主義文化，但與此同時，又幾乎一致對這種新文化抱著吃驚、懷疑和關心的態度”。就此，麥卡弗里和格雷戈瑞認為，“用不著吃驚，因為日本式后現代主義已經出現，只是它根源于非常不同的歷史和文化背景，也根源于不同的哲學和美學認識，以及大大不同于導致西方現代主義和后現代主義的象征性的實踐和表現概念”(McCaffery,Gregory 2002:24,26)。日本批評家兒玉實英和井上肯認為，“日本后現代主義小說主要寫于80年代”，但卻立即指出，“必須承認，日本‘后現代主義’小說家……必須接受并超越‘美國陰影’，就像日本‘后現代主義’批評家須處理‘法國陰影’一樣”(Sanehide,Ken 1997:514,515)。

4 結束語

從上面的論述我們可以看到，講后現代主義文學的故事，各國還是講自己的，外來的故事傳到他人口中，或多或少變了樣。后現代主義這個“虛無主義”可以讓美國人“開心”，但其它國家卻未必。種瓜固然得瓜，種豆固然得豆，但土壤不一樣，所得的“瓜”與“豆”，細細品味的話，滋味就可能不一樣。所以，后現代主義文學在各國也是不同的。如果后現代主義文學是朵花，那么在其所根植的土壤上，開出的有可能是郁金香，也有可能是玫瑰或百合。然而也許正因為這樣，文學這個世界大花園才可能更加絢麗多彩。

注釋

①這種影響甚至在中國學者的身上也能見到，如討論“什么是后現代主義文學”講到“小說篇”時，所例舉的后現代主義小說家不覺中竟然全是美國的后現代主義小說家(周敏 2014:74-102)。

②Postmodernism可譯為“后現代主義文學”，伯、佛二人特別聲明：“我們或多或少地一貫區分postmodernity(后現代性)和 postmodernism(后現代主義)：前者指總體文化氛圍或說時代思潮(Zeitgeist)，這種思潮被認為源于工業生產的變化，新信息技術的出現，以及產品市場和觀念的全球化；后者指文學藝術上的后現代主義表現，此表現部分地反映后現代性，部分地反對現代主義文學藝術”(Bertens，Fokkema 1997:vii)。

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