美學視域下的王小帥電影研究
——以《十七歲的單車》為例

劉志圣

（曲阜師范大學，山東曲阜273165）

美學視域下的王小帥電影研究
——以《十七歲的單車》為例

劉志圣

（曲阜師范大學，山東曲阜273165）

第六代導演是中國當代電影史上一個獨特的群體，他們成長于經濟復蘇的改革開放年代，既遭遇了上世紀八九十年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，也經歷了電影走下神壇還原為一種大眾文化消費產品的無奈，“叛逆與反思”成為其典型特征。在這個導演群體中，王小帥無疑是一個特別的存在，他以直面現實的勇氣和誠意，將目光投向社會現實中的邊緣人物，以其個性化的影像表達，建構了具有獨特美學風格的影像世界。本文以《十七歲的單車》為例，通過語言表達的個性化追求、人物形象的沖突化塑造、意蘊空間的豐富性建構等幾個方面的探析，試圖解讀王小帥獨特的電影設計，進而明晰其影片所具有的美學風格。

王小帥；十七歲的單車；美學；電影研究

作為第六代導演的領軍人物之一，王小帥往往憑借其獨特的審美個性和鮮活的影像語言，拍出一些驚世駭俗之作，豐富了中國電影的影像表達和藝術樣式。在市場化和全球化語境下，他既不像第五代導演那樣醉心于對盛大場面、絢麗畫面或奪人耳目的民俗的追求，也不孤詣于悲情傾訴和歷史回顧，更多的是通過對日常現實的凝神關注、巧妙提煉和匠心書寫，對最基本的生活常態投以人性向度上的充滿質感的關注和表達。這似乎與所謂的主流格格不入，但不可否認的是，正是這種對光影藝術表達的個性追求與不懈探索，大大豐富了處于傳統與現代轉型期的備感疲軟的中國電影市場，開拓了電影世界的表現領域。本文試圖以王小帥在2001年第51屆柏林國際電影節上獲得評委會大獎、銀熊獎的《十七歲的單車》（以下簡稱《單車》）為例，通過對語言表達的個性化追求、人物形象的沖突化塑造、意蘊空間的豐富性建構等幾個方面的探析，對王小帥獨特的電影設計以及影像風格進行美學視角下的分析和解讀，進而明晰其影片所具有的美學風格。

一、語言表達的個性化追求

以王小帥為代表的第六代導演是在相對開放和多元的文化背景下接受的系統教育，他們身處在一個萬花筒一樣的世界，在其成長過程中，既接受到許多中國傳統電影及其理論的熏陶，也受到大量西方電影及其理論的影響。這種多元文化的熏染，以及社會的轉型帶來的心態的改變，使得他們的影像文本呈現出獨特的個性化的美學風格。題材選取方面，他們多著眼于當代都市社會中的無業青年、小偷、妓女、下崗工人等社會底層的邊緣人物，以電影為媒介對這些邊緣人的行為、創痛、思想等進行記錄、考察和呈現，對其苦澀的生存狀態進行原生態摹寫，引發人們給以人性向度上的關注、省思和關懷，通過電影社會介入功能的發揮，豐富了中國電影的承載內容和美學內涵；敘事策略方面，他們往往在對劇中人物的冷靜凝視中，不動聲色地將自身經歷或多或少地融入其中，從而顯示出一定的自傳色彩；影像風格方面，他們注重對真實的光線、色彩和聲音的把握和呈現，通過長鏡頭的大量運用，注重對生活原本的細膩捕捉，從而使影片具有一種流動感，形成具有強烈現實主義品格的紀實風格。題材選取的獨樹一幟、敘事策略的匠心營造、影像風格的獨特追求，這些都促成了第六代導演影像語言表達的個性化品格，作為其中的典型代表，王小帥正是“徹底地拋棄了傳統的‘影戲論’，而且將巴贊的‘影像論’推向極致”[1]。巴贊的影像本體論強調對客觀事件的真實再現，而王小帥影片對影像的重視，絕不僅是對客觀事件的再現，而是通過對長鏡頭、蒙太奇等手段的綜合運用，以對影像的拼貼和組合，突出凝結著所要表達意念的電影語言表達。

從美學風格上看，《單車》具有非常鮮明的影像語言表達個性化的特點。“在藝術電影中，更重視畫面對創作者主觀意圖的表現能力，以個性作為藝術追求。”[2]《單車》電影構圖優美準確，造型意識強烈，通過對具有新現實主義風格的鏡頭語言的嫻熟運用，向我們生動展現了這個時代中那些被異化、經歷著異化以及拒絕異化的人物群像。對影像本身的高度重視是這種語言風格得以形成的一個重要原因。王小帥在1981—1985年，曾就讀于中央美術學院附中，這種系統的專業訓練，加強了他對視像造型藝術的認識能力和把握水平。這部洋溢著青春氣息的影片，多處用跟蹤式的水平視角，為我們呈現了雙重甚至多重的多彩青春：有來自農村被拋入大城市（北京）而不斷對抗都市環境異化的打工仔郭連貴，有遭受家庭不幸、處于組合家庭中的情感疏離和親情泥淖中的小堅，還有那個外表俊美、內心脆弱的被環境不斷異化（戲學都市人的衣著、打扮、舉止、神態而終敗露，不知所往）的脆弱女保姆紅琴，還有一大批身處都市邊緣的迷惘的愛車少年——他們有著青春期的迷惘、躁動甚至暴力傾向，也有困惑、無助和反抗。

相較于“說什么”，王小帥似乎更為注重“怎么說”。《單車》用冷靜的“旁觀式的”鏡頭貼緊影片中的人物，不離不棄的注視中透出一股溫暖，也透出一種人道主義的溫情。盡管影片中的角色都是一些不起眼的、毫不顯赫的小人物，但鏡頭的拍攝視角卻是近乎水平的——不是用一種救贖者般的抑或魯迅筆下的十分冷漠的“看客”的俯視視角，也沒有用故意凸顯人物高大或說明其不可接近、純粹活在藝術世界中的仰視視角。這是有意為之的，也是導演苦心孤詣的結果，這樣的視角，使得影片在光影的自然流動中給觀影者一種身臨其境般的現場感，也更會喚起人們對這類人群及其生存狀態給以人性上的體察和關懷，最終引發我們對處于社會轉型期的、城鄉交叉地帶（城鄉人以及城里人之間精神上的、人物思想行為層面上、價值觀之間的交叉與碰撞）的底層人群的關注、思考和人文關懷。

二、人物形象的沖突化塑造

如果說第五代導演的作品多表現一種鄉土式的中國社會圖景，那么第六代導演則具有鮮明的都市化風格。《單車》以單車作為線索，將一群生活在城市邊緣的十七歲孩子的喜怒悲歡巧妙地串聯起來，并將懵懂、羞赧且青澀的青春期愛情自然地裹挾其中。導演雖然著眼于青春主題，但運用的卻是慣常的愛情與暴力的時代元素——用愛情展示人物內心的糾結，用暴力折射欲望的宣泄，呈現出了人性的深奧和復雜。因此，電影中的保姆紅琴與小堅成為關鍵性的人物，他們分別串聯著不同的青春故事與糾結的心理世界。“在現實世界一系列事件之間本有內在聯系，但是由于我們還沒有全盤認識，這種內在聯系往往被許多偶然事件掩蓋起來，使人不易察覺，因此它們就顯出一些偶然性。在戲劇里作家有選擇和安排事件的自由，就可以把偶然的東西拋開，把一系列事件的內在聯系突出地顯示出來。”[3]然而，這種“拋開”和“突出”需要創作者巧妙的取舍和把握，也就是一種精心經營藝術的匠心。

保姆紅琴如同一面呈現熙攘世態的鏡子，照出了城市與鄉村的巨大隔膜，以及鄉村人渴望城市身份的虛榮與尷尬。《單車》作為一部典型的第六代影片，其在人物沖突的營造和表現上，并不如前代導演那般直接和熱烈，但是它卻往往通過對細節的描寫，不慍不火地推動著戲劇沖突的發展。在組成電影故事的人物、環境、事件、情節、意義等五個基本元素中，人物無疑處在核心的位置。以紅琴為圓心的情感軌跡投射在郭連貴和與他同鄉的叔叔身上。他們偷窺紅琴，或顯或隱地流露出對她的愛慕之心。但紅琴的“富家女”身份，使他們望而卻步——作為來城里討生活的“鄉下人”，對他們眼中如花似玉、養尊處優的大小姐只能垂涎、不敢非分。導演以紅琴與郭連貴等人的關系，表現一種深植于鄉下人心理深處的難以自抑的自卑。而金錢成為一種強化城市生活對人無情異化的外化符號，以最具喜劇性的方式顯示現實的冰冷。紅琴保姆身份的敗露，以及由此引發的不知所蹤，折射的是紅琴自我認知的矛盾和錯位——外在的身份偽飾終究無法遮擋內心的欲望。

小堅展示的則是成長的煩惱。他不僅是瀟瀟愛戀的對象，更是青春中理性與感性沖突的象征——小堅、連貴等人青春的虛榮與暴力世界的壓抑之間的沖突。小堅喜歡瀟瀟，但他羞澀而倔強，不敢主動表白。“單車風波”后，小堅情緒低落、精神煩躁，對于瀟瀟的熱心開導冷言冰語，最終導致了小堅與瀟瀟分手。導演在此植入了日本“殘酷青春”中的因素，強化小堅的落寞，并以此強化仇恨、凸顯復仇的暴力行動，小堅與“哥們兒”鬧架、對瀟瀟的新愛——單車少年的報復，這些沖突背后的動因即蘊含于此。小堅始終處于融于群體的尷尬、守護青澀愛情的無力漩渦之中，他只能用暴力維護殘存的脆弱自尊，然而暴力卻難以從根本上解決人物內心的種種沖突，于是身處社會邊緣的人的無奈、彷徨、抗爭只能在漩渦之中疊加，形成一股強大的壓力，并引發人們的思索。

隨著商品經濟大潮的涌起，人的現實處境也發生了很大的變化，商品化、市場、金錢對人進行著不斷的侵蝕，形形色色的欲望填塞著社會的各個角落，在都市環境的異化作用下，人的身心若找不到合適的出路和承載，生活就容易變得日益貧乏、單調和枯燥，人與人之間的感情也會愈發疏遠，內心就會走向孤獨的深淵。紅琴對真實身份的掩飾與小堅對心理的偽裝呈現的都是都市的焦慮，他們與環境的沖突暗喻著都市強大的異化力量，他們與自我的沖突則表征著身份認知的失位。在這一意義上，本分、勤勞且執拗的連貴與他們形成強烈的對比，前者代表著一種積極的建構力量——他的尋車與最終扛著自行車的遠行，顯示出一種可貴的前行力量。

三、意蘊空間的豐富性建構

《單車》的敘事雖然以丟失的單車作為線索，但串聯的卻是身份的故事、焦慮的故事、融入城市的故事，因此作品的意蘊不僅是呈現融合著青澀愛情的青春暴力，更重要的是守護生活、尋找意義以及撫慰心靈的友情。

圍繞著“單車風波”，小堅與連貴形成尖銳的戲劇沖突。“飛達”快遞員連貴的單車被偷，他執拗地尋找并強行騎走丟失的單車，窮追不舍的小堅用暴力手段強行奪回。再度丟車的連貴沒有放棄，他“偷”走單車，并在躁動的小堅的暴力之下用身體守護單車。單車對于連貴意味著城市生活的繼續，對于小堅意味著群體生活的融入，他們的暴力沖突折射的是對于所渴望生活的守護，而相互的妥協則顯示著心靈的善與溫暖——小堅與小貴最終達成協議：一人騎一天單車。

從嚴格意義上講，小堅與連貴如果沒有“單車”便沒有交集，他們處于各自的苦悶和困境之中，因此導演處理他們的暴力沖突并不慘烈。但小堅與瀟瀟新男友則是同一生活環境中，瀟瀟愛誰成為撫慰自我、走出焦慮的表征——在此意義上，暴力不僅是雄性荷爾蒙的肆虐，而且是青春自我的見證。小堅因為失去瀟瀟、也為了維護脆弱的自尊，用板磚將瀟瀟新男友拍倒在地，遭到少年一伙人的追擊。導演此時采用了電影中慣常使用的多線敘事交叉一處的手法，將小堅的打架與連貴的取單車在此匯合、形成交集。小堅根據協議把單車給了連貴，但接車后的連貴并未離去，而是緊跟在小堅身后。最終，兩人被封堵在一個小院里，他們被揍得鮮血淋漓。對于青春少年的“以暴制暴”，導演雖然采用了多維的視聽語言和有強烈視覺沖擊的紅色，但這并非他的重點。導演不過以此作為鋪墊呈現連貴的暴力——連貴在單車被砸壞時，隱忍、脆弱無力甚至怯懦的他，在近乎咆哮的一聲哭喊中用板磚將砸單車的“劊子手”擊倒在地。導演以此激發的是關于連貴“暴力”產生原因的思索——連貴像極了老舍筆下的祥子，他的單車像極了祥子的黃包車，寄托著他對城市生活的美好憧憬與希望。隨著單車在都市青年無情蹂躪下逐漸殘損、變形,小貴原本善良、隱忍的心性也隨之發生了變形，以至以暴制暴。影片結尾小貴扛著殘損的單車，穿梭在北京大都市寬闊馬路上來來往往的人流與車輛中，顯得旁若無人、目空一切，腳步從容、執著而又堅定，這樣的光影呈現著一種頑強的生命韌性，奏響了一曲辛酸的小人物在大社會中無力掙扎的命運悲歌，同時也表征著小人物在都市環境中的求生本能與自我身份確立的艱難。另外，這樣的影像結尾，充滿了開放性和不定性的，在充分尊重了生活的多義性和日常性的同時，留給我們廣闊的遐想空間，也平添了一種對主人公未來命運的未知感。這樣一種影像表達，體現了作者對于生活和現實的真誠態度，“語態冷靜、客觀，在一種不動聲色的客觀性的描述中展現當代人的生活狀態和心靈形狀。”[4]

《單車》并非一般的青春題材影片，它營構了一個價值多元且意蘊豐富的情感世界。小堅所處的家庭是“拼湊”起來的，“媽媽”和“妹妹”都不是真正親情意義上的，都非純粹的，就連親生爸爸也因“異分子”的介入而發生異化甚至質變——為了所謂的“妹妹的爭氣與前途”而置小堅于不顧，三番五次爽約。這給敏感單純的少年的內心蒙上了一層難以拭去的陰影和垢塵。難能可貴的是，《單車》還具有超越一般青春題材影片的特質，它在向我們展示了愛情這一青春母題之后，并沒有停留在這一層面上，而是向我們展示了一番別樣的風景：小堅與連貴的朦朧的友情。這也是影片中會讓人忍俊不禁的場面：兩個被造化捉弄而不打不相識的“仇家”，在一次次的交車、驗車、取車的過程中漸漸產生了一種同病相憐般的惺惺相惜和朦朧友情，甚至在遭受沉痛打擊后的小堅作出了令人匪夷所思之舉：讓小貴把車騎走，以后不要再推回來了。這讓我們從中體會到青春里蘊含的那種寶貴的單純和美好，顯示出一種溫暖人心的力量。

結語

《單車》雖不是一部擁有高額投資的商業大片，影片的畫面也沒有絲毫的雕琢感和絢麗感，它只是用一種近乎生活化的平視角向我們誠懇地展示生活的原本，通過對一個個都市邊緣人的生存狀態和內心困境的關注和表達，探求和確立生命的價值和人生的尊嚴，表達出豐富的美學意蘊。這類電影如棱鏡一般折射出人心深處的強烈欲望和情感沖突，雖然與時代文化的主流似乎有些格格不入，但是這種來自靈魂的真切感受，往往是文藝作品中最有魅力的部分，因為它是自然的、鮮活的。“生活最基本的狀態還是日常性，當下的民間生活雖然稍縱即逝，卻蘊涵著某種永恒性。”[5]像《單車》這樣一部書寫日常生活的并不華麗的電影能夠得到國際影壇的認可，恰恰體現了人類共有的對于有質感的生活的渴望和欣賞，這種作品往往最能觸動人類共通的情感神經。王小帥對人性是有所期待的，這也正是王小帥拍攝電影的原動力。他影片中的每個人似乎無時無刻不處在清醒而痛苦的生命自覺中，作出本能的調適、掙扎，無力地哭訴與吶喊。導演用具有強烈紀實風格的影像書寫流水般向前的日常性生活狀態，紀錄生存狀態、呈現生命體驗，于波瀾不驚之間承載了生活的復雜性和永恒性，激發人們對現代社會的反思，對人性進行了有力的拷問，從而給人以美的向度上的啟迪和慰藉。

[1]尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007：40.

[2]樸宰亨.論“第六代”導演的電影創作[D].上海：復旦大學，2009.

[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：中華書局，2013：278.

[4][5]陸紹陽.中國當代電影史：1977年以來[M].北京：北京大學出版社，2004：132，141.

責任編輯：陳冬梅

I206.7

A

1671-4288(2017)05-0092-04

2017-07-02

劉志圣（1985-），男，山東臨朐人，濰坊市人大財經委副主任科員，曲阜師范大學文學院碩士研究生。研究方向：文藝學。