東方工藝與西方設計的契合

何振紀

[摘要]20世紀二三十年代，以法國為中心興起的裝飾藝術運動席卷全球，影響廣泛。在這場具有折衷主義色彩的設計運動當中，來自對過去的懷念、未來的暢想成為風行一時的設計靈感，并且混合了其時西方對原始藝術、東方情調的追捧。漆藝作為深具東方魅力的獨特裝飾，被奇妙地融合到西方設計之中，主要應用于高級的家具、日用器皿及首飾設計訂制上。這種訂制的奢侈設計作品大多繼承了18、19世紀以來為上流顧客服務的傾向，與日漸流行的大眾化產品形成鮮明的對比，成為裝飾藝術運動中矛盾特征的反映。

[關鍵詞]裝飾藝術運動；漆藝；奢侈品；設計

[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world

of art and design.

This movement

with aneclecticis

mcharacteristic

and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.

[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design

大漆作為東亞地域的獨特產物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國的創造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長三角一帶的中國先民已經掌握了加工生漆以髹飾器物的技術。及至漢唐以后，通過海上絲路的傳播，中國的漆藝術傳播至東亞各地，并得到了長足的創新發展。如日本在中國的金漆工藝基礎上發展起了獨特的蒔繪藝術，朝鮮半島則將源自中國的螺鈿藝術推進到了一個新的高度。進入大航海時代后，隨著地理大發現與新航道的開通，歐洲的探險家和商人陸續抵達東亞，遠東精美的漆器藝術開始直接進入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國廣東的沿海港口城市則出現了依照歐洲定制而生產的“外銷漆器”。這些自遠東而來的漆藝與中國瓷器、絲綢、茶葉等產物，一度被認為間接地促成了17、18世紀歐洲“中國熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進了合成清漆技術的發展。時至20世紀初，伴隨著交通運輸工具的進步、東西方交流的日趨緊密，使得來自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進而為裝飾藝術運動（Art Déco）中的漆藝設計流行奠定了可靠的基礎。

東方漆工藝能夠在源自法國的裝飾藝術運動中受到歡迎并迅速發展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時得以被直接地運輸至歐洲進入到當地的工藝作坊當中。生產生漆的主要來源是種植于中國的“中國漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國所特有，由于歐洲不適于種植中國漆樹，生漆只能依賴于進口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關。19世紀末，英法通過與中國、日本、越南的直接貿易，生漆作為原料被運往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀初裝飾藝術運動的漆藝設計興起創造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術的傳入。正值步入20世紀之際，航海交通工具的改進縮短了地域上的距離，不但越來越多的西方傳教士、商人、知識分子來到遠東，東亞的藝術家與工匠也藉由新航路抵達歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達法國，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設工坊，而且傳授歐洲學生以傳統的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個方面，即裝飾藝術運動時期西方人對東方漆藝術的鐘愛。這三個方面共同作用，為20世紀初期西方漆藝設計出現一時無兩的繁榮景象締造了契機。

當然，西方人對東方漆工藝的熱衷并非偶然，導致這種趣味上轉變的更為深層的根源則是來自于裝飾藝術運動中有關藝術設計觀念的變化。

關于裝飾藝術運動的嬗變，當前的西方設計史家通常將1925年在巴黎舉辦的現代工業裝飾藝術國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標志。早在1925年以前，裝飾藝術運動便延續并發展了新藝術運動（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發展起來。它一方面繼承了新藝術運動及更早的古典設計對優雅線條的重視，另一方面則增加了對工藝材料的強調，此外在裝飾設計方面還繼續受到了來自東方裝飾藝術的強烈影響。可以說，裝飾藝術運動的早期發展帶有深刻的新藝術運動影子，與此同時又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬象的特色。一般認為，裝飾藝術運動在進入20世紀時逐漸興盛，至二戰爆發后在歐洲迅速衰退。就其時的藝術設計創作而言，其實極難將裝飾藝術運動歸納為一個單純的風格來看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內容也多種多樣。從其設計靈感來看，裝飾藝術運動不但糅合了東方與西方的藝術影響，而且還有對古代與未來的想象，在造型設計上則充滿對幾何形式與非對稱性設計等元素的崇尚。可以說，裝飾藝術運動無疑是一個復合體、一個接駁過去裝飾藝術靈感與現代主義（Modernism）設計形式的過渡運動。1但在設計觀念上又與現代主義有所不同。現代主義設計重視批量化生產與大眾化設計，而早期的裝飾藝術運動明顯與新藝術運動一脈相承，趨于追捧奢侈設計。其時西方設計對東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設計的傾向。

眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費時，十分繁復。因而，漆藝在裝飾藝術運動中的流行有著尤為特殊的原因，與這場運動的藝術設計靈感及趣味直接相關。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎公演，劇中的美術元素以及所運用的明亮色彩，開始改變巴黎當時的藝術審美趣味，并為裝飾藝術運動風格的形成埋下了伏筆。1922年，英國考古學家霍華德·卡特（Howard Carter）在埃及發現了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術運動開始時的重要設計靈感。這種對異域情調的迷戀，還不僅是來自東歐與埃及藝術的影響，還有來自南美前哥倫布時期的古代裝飾藝術，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術品，共同成為了裝飾藝術運動設計師們創新的靈感來源。來自東方珍貴的漆藝便在這種強烈的熱愛中，克服了材料和技術上的難關，進入到了裝飾藝術運動奢侈設計的創造領域當中。

在裝飾藝術運動興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運用于家具以及器皿陳設的高級訂制上。早在17、18世紀，

來自中國和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時髦之物。這些外銷漆器進入歐洲后甚至按顧客的喜好、進一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構件上。西方人對中國漆藝裝飾的喜愛一直延續至19世紀末20世紀初，裝飾藝術運動早期的家具設計師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術趣味，并將之融合于其時新的家具裝潢需求之中。例如設計師路易斯·蘇（Louis Süe），他在1901年畢業于高等美術學校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設計師保羅·于亞爾（Paul Huillard）合作過一段時間。后來他又與保羅·波列（Paul Poiret）合作過。1912年后，創辦起了自己的裝飾公司——法國廊（L'Atelier Francais）。一戰后，他與安德烈·馬雷（AndréMare）一起創辦了法國貝爾（Belle France）公司，即后來法國藝術公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈·馬雷曾在法蘭西朱利安學院（Académie Julian）學習繪畫，在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德·杜尚-維隆（Raymond Duchamp-Villon）、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·維隆（Jacques Villon）等人合作過。1919年，他與路易斯·蘇的合作共同推動了裝飾藝術運動時期對新古典家具設計的回歸。從他們的家具設計中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復位時期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時代的風格影響。2

除路易斯·蘇和安德烈·馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風格的著名設計師還有讓·巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可·科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特·莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設計熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時期的藝術風格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術運動一直被認為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復古趣味有關（圖1、2）。不少早年的家具設計師們既熱衷新古典主義，同時又有著像古斯東·瑞塞（Gaston Suisse）、雅克·萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術設計師（圖3、4）。古斯東·瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉、色彩華麗，典型地反映出新藝術趣味的影響。3 雅克·萊曼亦善于運用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動物，如猴子及大猩猩經常被他用于裝飾屏風和壁畫的主題上。而裝飾藝術運動中有關漆藝設計的這種折衷主義傾向則尤其體現在一位名為讓·杜南德（Jean Dunand）的裝飾設計師身上。他不但在設計靈感上繼承和發展了新藝術與古典設計的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設計師有所不同。與他同代的許多設計師在仿造東方漆裝飾時所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠萬里地從遠東運輸而來的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術才真正地傳播到了歐洲。

讓·杜南德年輕時曾在日內瓦的工藝美術學院（Ecole des Arts industriels）求學。他在1897年獲得獎學金到巴黎深造。到達巴黎后，他跟隨雕塑家讓·鄧甫托（Jean Dampt）學習。在早期的設計生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設計上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設了自己的工作室，同年他的裝飾設計作品在國家美術協會（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎。1909年，杜南德開始接觸并對美輪美奐的東亞漆藝產生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發展漆藝事業的日本漆工菅原精造學習漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來越多的東方藝術元素，包括各類來自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時，東方傳統的漆工藝也被廣泛地運用到他所設計的各種作品當中。杜南德的漆藝技術雖然有所創新，但基本上承襲了傳統的東方漆工藝模式，器表需要經過反反復復多層髹涂，然后進行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時，以運用東方傳統漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳·格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設計師。她的漆藝同樣學自菅原精造，而且較杜南德更早。據說，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其

學習亦得益于艾琳的幫助。

早在1913年，艾琳·格雷便以其獨特的漆藝設計在裝飾藝術家協會（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽。她的漆藝設計迅速壟獲著名女裝設計師、藝術收藏家雅克·杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設計事業。其后，艾琳創作了一系列具有高度個性的、同時融合了神話題材和對比強烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨立式幾何屏風、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來的裝飾趣味為更規范、更具功能性的現代主義風格。為了表達出簡潔的感覺，其作品中具象與象征相結合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對位重疊、卷曲角形的新設計元素（圖9）。艾琳擅于通過對奇幻豐富與簡練光滑感覺的相互融合，共同創造出彼此和諧的設計作品。在為百萬富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設計中完全展露出了她的這種探索現代設計的意圖。其中，一座由黑漆格子以關節式連接而成的木質屏風最能體現出其獨創性。 這件屏風既可以當作墻鑲板又可用以分隔空間——當它的塊面閉合時，屏風可以遮擋室內墻面；當它們打開時，可以微妙地分隔室內空間。這款漆藝屏風設計以傳統東方漆藝為基礎付諸現代設計的實踐，取得了極大的成功，成為20世紀初裝飾藝術運動時設計創新的一個典型案例。

作為誕生于裝飾藝術運動時期的設計師，艾琳·格雷的裝飾設計創意明顯受到

了風格派（De Stijl）與結構主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術運動的折衷取向同樣體現在了對現代設計的新趣味方面，即對機械美學的追求，對金屬質感、簡約形式的重視（圖10、11）。

這方面的奢侈漆藝設計尤其能夠在珠寶首飾的高級訂制上得到顯現。富有現代氣息的珠寶首飾設計在1925年的國際博覽會上表現突出。由于博覽會的組織者規定所有參展的設計師的作品必須是當前的，不能承襲歷史風格，因而未來精神混合著時興的異國情調與東方趣味成為了激發其時設計師靈感的主要來源。也正是由于這些新元素的出現才又引發了諸多在20世紀初反抗近世學院現實主義的先鋒藝術的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Italian Futu-rism）等，他們同時又為裝飾藝術運動的蓬勃發展提供了力量。裝飾藝術運動時期的漆藝首飾設計便萌發自其時古典折衷與現代設計的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現代珠寶首飾設計當中的讓·富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設計的抽象形式，最后成為一位堅定的現代先鋒派珠寶設計師。

讓·富凱是阿方·富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國際博覽會，其后在巴黎歌劇院大街開設珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治·富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變設計風格以適應在19世紀九十年代時由勒內-拉利克（René Lalique）所領導的新藝術風格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設計師查爾斯·德魯西（Charles Desrosiers）和藝術家阿方·木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設計，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上推出。在一戰以后，喬治繼續領導該公司產品的自然主義設計趣味，但已逐漸展現出更富現代氣息的美學格調，在作品中更強調其幾何形態及活潑色調。同時，他的兒子讓·富凱也加入公司，并吸收了一批曾經追隨過立體派藝術家讓·蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設計師，如路易斯·費爾泰（Louis Fertey）、埃里克·巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈·萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務。讓·富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻的學習與研究，但他同時也是一位極富天賦的現代設計師。他研究了珠寶和藝術相結合的抽象形式，這使得他在1925年的國際博覽會上一舉成名。其首飾設計，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當中，再添上黑漆裝飾。由他所設計的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅實的現代主義風格。

自1925年始，讓·富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術家協會沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現代藝術家聯盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓·富凱外，喜好在珠寶首飾設計中加入漆藝的裝飾藝術運動設計師還有雷蒙德·唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設計師查爾斯·唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術學校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學校學習期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術家協會的沙龍展。他的設計注重于程式化的數學規律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術派的深刻影響，體現出機器時代的新風貌。1919年起，他跟隨父親保羅·唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設計。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍寶石等各式寶石，時常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設計作品當中，尤以其鉆飾及耳環設計聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾·勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安·雅寶（Julien Aprels）、查爾斯·雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德·梵克（Alfred Van Cleef）等設計師擅將漆藝運用于首飾設計上。朱利安·雅寶、查爾斯·雅寶、阿爾弗萊德·梵克三人便是法國現今仍十分著名的珠寶坊梵克·雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現代主義的設計傾向（圖15）。

盡管流行的時間并不是很長，但裝飾藝術運動時期的漆藝設計在20世紀初期西方奢侈設計中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨特的東方工藝材料，在裝飾藝術運動中展現出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術運動時期的設計師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復，并得到了顧客的青睞而風行一時，締造了近現代漆藝設計史上一個迷人的時代。同時，無可否認地，裝飾藝術運動中漆藝設計的短暫流行又反映出了該運動所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務的、由昂貴奢華材料精雕細琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應新時代、創造出可以為大眾服務的、更簡約實用的產品。基于這一矛盾的事實及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時東方漆藝與西方設計的契合實際上反映出了一百年前由手工藝主導的奢侈品設計市場正力圖融入現代設計的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術運動形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設計史家不約而同地將之視為進入現代主義設計的一個重要轉接。時至今日，盡管傳統的漆工藝已基本退出了由批量生產所主導的現代設計領域，但在某種程度上仍然堅持以手藝為重心的個性化裝飾藝術設計之中，漆藝以其獨特的魅力仍然占有一席之地，并且在當今日益青睞藝術化生活的傾向當中迎來了新的發展機遇。

注釋：

1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.

2Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.

3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.

4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.

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