“鄭聲”的情感特征及地域因素

馮 源

(河南工程學院 人文社會科學學院，河南 鄭州 451191)

“鄭聲”的情感特征及地域因素

馮 源

(河南工程學院 人文社會科學學院，河南 鄭州 451191)

“鄭聲”與《詩經》中的“鄭風”在功能、性質及表達方式上有著根本的不同。“鄭聲”產生于殷商故地鄭國，崇尚悲情。“鄭聲”是與西周雅樂審美趣味相背離的“新樂”的代表，具有鮮明的地域特色：在音階系統方面，“鄭聲”有完整的七聲音階，較西周雅樂的四聲音階有優勢。“鄭聲”與鄭地的商音樂有緊密的傳承關系；音樂的彈奏技巧亦表現出對商音樂的承繼，較西周雅樂繁復，使得情感的表達有一種激蕩、感奮人心的力量。

“鄭聲”；情感特征；地域因素

“鄭聲”與“鄭風”是否同一概念，“鄭聲淫”的意義如何闡釋等，自先秦以來，一直引發先賢時俊去探討、辨析，尤其是近二十年來，學界對此問題的關注與研究更為集中。然就“鄭聲”的情感特征及其地域因素的探究，則較為少見。鑒于此，筆者擬就此問題談一下自己的淺見，以期對學界的研究有所推進。

一、“鄭聲”釋義

“鄭聲”首次出現在《論語》中，可見者共有兩處：

《論語·衛靈公》載孔子曰：“……放鄭聲,遠佞人。鄭聲淫,佞人殆。”[1]5468下B

《論語·陽貨》：“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。’”[1]5487上B

此為孔子公開對“鄭聲”的譴責。在《論語· 陽貨》中，孔子首次將“鄭聲”視為雅樂的對立面，在《論語·衛靈公》篇中，孔子更是嚴厲提出“鄭聲淫”“放鄭聲”，“放”為舍棄、廢置之意。

自漢代開始，學界有一種觀點，將“鄭聲”與“鄭風”等同。

《禮記正義》注引漢代許慎《五經異義》云：

今論說鄭國之為俗,有溱、洧之水,男女聚會,謳歌相感,故云“鄭聲淫”。《左傳》說“煩手淫聲”謂之鄭聲者，言煩手躑躅之聲,使淫過矣。許君謹按:《鄭詩》二十一篇,說婦人者十九矣，故鄭聲淫也。[2]3313上B

宋人朱熹在《詩集傳》中明確指出：

鄭衛之樂，皆為淫聲，然以詩考之，衛詩三十有九，而淫奔之詩才四之一；鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五。衛猶為男悅女之詞，而鄭皆為女惑男之語。衛人猶多刺譏懲創之意，而鄭人幾于蕩然無復羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫，有甚于衛矣。故夫子論為邦，獨以鄭聲為戒而不及衛，蓋舉重而言， 固自有次第也。《詩》可以觀，豈不信哉！[3]

此外，《詩傳遺說》中引朱子語云：“鄭衛之音，便是今邶、鄘、鄭、衛之詩， 多道淫亂之事，故曰鄭聲淫。”[4]在此，朱子不僅明確將“鄭聲”等同于“鄭風”，且擴大了“鄭聲”的范圍，認為“鄭聲”即指“鄭衛之音”，且“鄭衛之音”等同于“鄭衛之風”。

朱熹將“鄭衛之音”等同于“鄭衛之風”，受到了不同程度的批判，清人孫希旦從邏輯層面展開論證：

先儒皆以《鄭詩》為鄭聲,然此言“溺音”，有鄭、宋、齊、衛四者，而宋初未嘗有《詩》，則鄭、衛之聲固不系于其《詩》矣……蓋《國風》《雅》《頌》皆雅樂之所歌也，若鄭、衛之聲，則別為當時之俗樂，雖亦必有歌曲，然其所歌，必非十五《國風》之《詩》也。[5]

清人陳啟源則從文字訓詁的角度入手：

朱子辨說，謂孔子“鄭聲淫”一語可斷盡《鄭風》二十一篇,此誤矣。夫孔子言“鄭聲淫”耳,曷嘗言鄭詩淫乎？聲者,樂音也,非詩辭也。淫者,過也,非專指男女之欲也。古之言淫多矣,于星言淫,于雨言淫,于水言淫,于刑言淫,于游觀田獵言淫,皆言過其常度耳。樂之五音十二律,長短高下,皆有節焉,鄭聲靡曼幻眇,無中正和平之致,使聞之者,導欲增悲,沉溺而忘返,故曰淫也。朱子以鄭聲為《鄭風》，以淫過之淫為男女淫欲之淫， 遂舉《鄭風》 二十一篇，盡目為淫奔者所作。[6]

今人修海林等人亦以為，“鄭風”與“鄭聲”是兩個截然不同的概念，“鄭風”與西周宮廷雅樂并不對立、沖突，而“鄭聲作為春秋時期‘新聲’的典型代表,其產生之后,便作為雅樂的對立面而被視為‘淫樂’‘亂世之音’”[7]。

筆者認同“鄭聲”并不等同于“鄭風”的觀點。《論語·衛靈公》中孔子提出的“放鄭聲”，實則是舍棄以“鄭聲”為代表的所謂“淫聲”。據《禮記·樂記》，鄭、衛、宋、齊四國皆有“淫聲”，孔子在此單單提出“鄭聲”，亦是“舉甚言之”[8]。“鄭聲”與《詩經》中的“鄭風”在功能、性質及表達方式上有著根本的不同。

二、“鄭聲”的情感特征

有關“鄭聲”的情感特征，最早的記載文獻為《韓非子·十過》：

昔者，衛靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設舍以宿。夜分，而聞鼓新聲者而說之。使人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，使人問左右，盡報弗聞,其狀似鬼神，子為我聽而寫之。”師涓曰：“諾。”因靜坐撫琴而寫之……明日而習之,遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請以示。” 平公曰：“善。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作,與紂為靡靡之樂也。及武王伐封，師延東走，至于濮水而自投，故聞此聲者必于濮水之上。先聞此聲者其國必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”師涓鼓究之。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也。”公曰：“《清商》固最悲乎？”師曠曰：“不如《清徵》。”……(平公)反座而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如《清角》。”[9]

此文獻的傳說性質十分明顯，但道出了鄭衛之音即“鄭聲”崇尚悲情的特質。

“鄭聲”崇尚悲情的情感特征，還見諸其他文獻，如《論語·陽貨》：“子曰：‘惡鄭聲之亂雅樂也。’”包咸注云：“鄭聲，淫聲之哀者。惡其亂雅樂”[1]5487上B。《禮記·樂記》將“鄭聲”歸結為“亡國之音哀以思”[2]3311下B，此處的“思”，為悲傷之意。劉安《淮南子·泰族訓》中所謂的“不淫則悲”“怨思之聲”，即指“鄭聲”[10]。劉向《新序·雜事》中載齊宣王聲稱“鄭衛之聲,嘔吟感傷”[11]13。這些文獻皆明確指出“鄭聲”以悲情為美的情感特質。

以悲情為美的“鄭聲”，一經問世，便迅速傳播開來。《禮記·樂記》載“魏文侯問于子夏曰:‘吾端冕而聽古樂,則唯恐臥；聽鄭衛之音,則不知倦。敢問古樂之如彼，何也? 新樂之如此，何也?”[2]3334上A魏文侯為魏國國君，繼位于周貞定王二十三年(公元前446年)，子夏為孔子弟子。在此，魏文侯困惑于古樂聽之無味，而鄭衛之音則令人不知疲倦。除魏文侯外，戰國時期不乏欣賞鄭衛之音的君王。劉向《新序·雜事》載齊宣王之語:“寡人今日聽鄭衛之音,嘔吟感傷,揚激楚之遺風。”[11]《孟子·梁惠王下》載梁惠王對孟子說:“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”[1]5487下此處的“世俗之樂”，趙岐注解為：“直好世俗之樂，謂鄭聲也。”“鄭聲”風靡，大有壓倒雅樂的勢頭，令儒者大為不安，故而孔子才會說出“惡鄭聲之亂雅樂”[1]5487下B的話來。

“鄭聲”在春秋戰國時期的風靡，與其崇尚悲情的特征密切相關。“鄭聲”尚悲的基調與雅樂正相背離，西周雅樂崇尚喜樂之情的抒發，儒家樂論也強調音樂的“飾喜”功能，即荀子在《樂論》中所謂“樂者，樂也”[12]。而現實生活中不獨有歡樂，亦有悲傷，人們既需要抒發歡樂之情的音樂以“飾喜”，亦需要抒發悲傷之情的音樂以共鳴。誠如蔡仲德先生所言：“悲樂也是樂，也有‘文采節奏’之‘飾’，就和喜樂之樂一樣也能給人以美感；因為悲樂之悲來自生活之悲又不同于生活之悲，既能引起痛感，也能引起審美愉悅；因為悲歌多為不平之鳴，而‘有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有懷’(韓愈《送孟東野序》)， 能激起更強烈的共鳴，給人以更大的審美愉悅。”[13]由以上所舉趙岐對梁惠王“世俗之樂”的注解可知，“鄭聲”有著新鮮、活潑的世俗內容，相較以禮相約的西周雅樂，更能夠自由不羈地反映現實生活，給人帶來審美愉悅。因此，從某種意義上來說，正是由于春秋戰國時期的禮崩樂壞，善于抒發民眾悲情的“鄭聲”才有機會迅速崛起。

三、“鄭聲”的地域因素

“鄭聲”是長期與雅樂相對的暗流逆襲成功的“新樂”典型，據《禮記·樂記》載，不獨鄭國、衛國，宋、齊兩國亦有所謂的“淫聲”，皆為當時有名的“新樂”。《史記·鄭世家》載鄭國子產到晉國看望酷愛悲樂的晉平公，說：“若君疾，飲食哀樂女色所生也。”[14]其中提到的“哀樂”，馮潔軒先生以為“是當時對新樂的貶詞”[15]77。可見，崇尚悲情是其時新樂共有的特征。

從地域文化的視角來考察，鄭、衛、宋、齊四國有一定的淵源。“鄭聲”產生于殷商故地鄭國、衛國，宋國是殷商王室后裔遷居之地，而齊國與衛國毗鄰，文化的流布很容易，因此，鄭、衛、宋、齊四國皆有新樂，而尤以鄭、衛兩國的新樂最為有名，這并非偶然的現象，地域因素當是主因。從音樂本身來講，可從兩方面來考察：

其一，從音樂的音階系統來看，“鄭聲”有完整的七聲音階，遠較周代雅樂的四聲音階有優勢。“鄭聲”是起源于殷商故地的音樂，根據《論語》的記載，其興起的時間當不晚于春秋末期，雖然不能等同于商音樂，但與商音樂有著緊密的傳承關系。馮潔軒先生結合歷史文獻及地下考古，指出商音樂的發展水平遠遠高于周族音樂。[15]而西周雅樂在積極吸收商音樂優秀成果的基礎上，又竭力排斥不符合其禮樂規范的商音樂。西周雅樂“除極少數一時無法弄清楚的殘缺特例外,至今所知西周乃至春秋早期編鐘的音列都是從羽音開始，止于宮音，其音階則為‘宮一角一徵一羽’，沒有商音”[15]71。而商音樂則包含商音，至少具備“宮一商一角一徵一羽”五聲音階。“鄭聲”是在商音樂的基礎上發展而來的，根據新鄭出土的春秋時代的編鐘的測音結果，“不管從新音階或舊音階的角度來看，它的隧音和鼓音結合起來，已構成完整的七聲音階……這種音階形式，與前引西周鐘的固定為‘宮一角一徵一羽’的形式大相徑庭,說明它是鄭衛地方音樂影響到宮廷的結果……新鄭鐘所反映的,應是商鐘音階形式的繼承和發展形態,這種繼承和發展，正是鄭衛音樂對于商音樂的繼承和發展的體現。”[15]74-75在此，馮潔軒先生明確指出“鄭聲”與商音樂的傳承關系，著重突出其發展上的地域淵源。

其二，從音樂的表現手法來看，“鄭聲”較周代雅樂繁復。《左傳·昭公元年》載有醫和的樂論：“先王之樂，所以節百事也，故有五節；遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也。”杜預注曰：“此謂先王之樂得中聲，聲成，五降而息也。降，罷退……五降而不息，則雜聲并奏，所謂鄭衛之音。”[16]4396下A今人楊伯峻注云：“宮商角徵羽五聲，調和而得中和之聲，然后降于無聲。”[17]所謂“煩手”，孔穎達疏云：“手煩不已，則雜聲并奏，記傳所謂鄭衛之聲，謂此也。”[16]4396下A根據以上的記載及注疏可知，先王之樂的五音系統，其音值在中音區，所謂“大不逾宮，細不過羽”[18]，彈奏手法簡潔，追求一種中正平和的審美趣味；而“鄭聲”的音階系統則突破中音，存有變宮、變徵，且彈奏手法繁復，節奏迅疾，突破了傳統雅樂的平和與舒緩，正所謂“煩手淫聲”，在情感的表達上有一種奔放、激蕩的特征。此種表達方式當與殷紂的“靡靡之樂”有一定的傳承關系。

綜合以上諸點，“鄭聲”對悲情的崇尚及其表現手法的繁復，使得它對情感的抒發有一種激蕩、感奮人心的力量，與雅樂所強調的以樂為美、中和雅正的審美趣味相背離。“鄭聲”這種鮮明的情感特征，與殷商音樂有著緊密的傳承關系，殷商器樂、彈奏技巧在鄭衛之地的流傳及發展，使得“鄭聲”在雅樂衰退之際蓬勃興起，因此，“鄭聲”具備殷商故地文化的印痕。

[1]邢昺.論語注疏[M]//阮元，校刻.十三經注疏(清嘉慶刊本).北京：中華書局，2009.

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[17]楊伯峻.春秋左傳注[M]．北京：中華書局，1990:1221.

[18]徐元誥.國語集解[M]．王樹民，沈長云，點校.北京：中華書局，2002：110．

2016-09-26

馮 源(1974- )，女，河南方城人，河南工程學院人文社會科學學院講師，鄭州大學文學院博士后，研究方向為周秦漢魏晉南北朝文學。

I206.2

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1674-3318(2017)03-0071-03