論《萬物生長》電影改編中的女性意識

陳雙雙

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024）

論《萬物生長》電影改編中的女性意識

陳雙雙

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024）

李玉是女性導演中比較成功的一位，從《今年夏天》到《二次曝光》，李玉的電影一直充斥著鮮明的女性意識并保持著女性主義立場。在《萬物生長》的改編中，李玉保持了她一貫的女性立場并具有鮮明的女性意識，然而最終并沒有突破男權藩籬，其女性意識具有不徹底性。文章旨在通過電影《萬物生長》改編問題，從女性形象的重構、主線設置的變更以及結局設置等角度來探討李玉的女性意識的彰顯與壓抑。

李玉；《萬物生長》；電影改編；女性意識

李玉以前的電影諸如《紅顏》《觀音山》《蘋果》《二次曝光》等等都是以女性視角來敘述女性的心理狀況以及生存狀態，其中體現了鮮明的女性意識和女性主義立場。而在《萬物生長》里，則是以一個成年男性的視角展開敘事。李玉以男性視角來敘述他的成長故事，在其電影作品序列中無疑是異質的。本文旨在從女性導演講述男性成長故事中，分析探討其在改編過程中所體現出來的女性意識。

一、女性形象的重構

歷來在男性作家的敘述里，女性一直被作為一種概念化的符號被書寫，這種符號一般指欲望、時間或是男性情感的附庸。而女性作為沒有自己生命特征與情感心理的符號進入文學史與歷史，這可以追溯至史書的書寫。直到女性敘述者的出現，由于女性身份、女性視角與心理狀況，在公共視野所出現的女性形象不再是一個干癟的符號，而是有血有肉、形象豐滿、個性獨特的獨立個體，女性也開始擁有自我主體意識，有了在“人”的意義上的自我選擇與價值實現并敢于正視自己社會身份地位和人格尊嚴價值的勇氣和能力。

馮唐在小說中所描寫的與主人公秋水發生情感關系的三位女性：初戀、現女友與柳青。其中，在這三位女性中只有柳青被賦予了名字，而其他兩位：初戀和現女友只是代稱，不是特指某個人而是泛指一個群體。在馮唐的敘述里，“女性再度成為經典編碼與傳統意義的‘空洞的能指’，她們的一切遭際都是為了男人，歷史的救贖與赦免，女性仍然未呈現在男性欲望的視野中?！保?］在男性敘述者的意識里，初戀是用來緬懷和紀念的過去，現女友既然前面額外地添加了“現”字，而不是更為直接的“女友”，恰恰證明了在男性的潛意識里，現女友終將成為前女友。在這里，女性沒有個體生命特征，她們的出現都是為了服務于主人公秋水的成長軌跡，女性成為一個概念化的符號。在小說中，這種概念化的指向為時間，三個女人象征時間的三重隱喻。小滿作為秋水的初戀情人，她一直是在場的，雖然身體缺席但精神一直在場，這是單純美好的初戀，但是卻已經成為過去。白露是秋水的現任女友，她是身體與精神同時在場的，她是秋水正在經歷的當下，必然經歷卻又終將過去。柳青是充滿魅惑的成熟女人形象，是未來。柳青是在小說里唯一有名字的女性，其他女性都是代稱，這也意味著小說作者馮唐潛意識里認為，初戀與現女友終將成為過去，唯有柳青預示著未來。過去、現在以及未來，這是小說作者馮唐借用三位女性的身體來賦予我們的一種概念化的時間指向。戴錦華認為：“古往今來，女性形象卻始終只是男性成長故事中的配角，只能階段性或功能性地出沒在男性主體舞臺的不同場景之中?！保?］在馮唐的小說中，女性再度成為被編碼的時間符號，是作者馮唐為塑造完整生命的主人公秋水所借用的方式與手段。

在電影中，李玉把初戀和現女友賦予了名字和生命特征，成為真正鮮活渾圓立體的女性生命形象。英國理論家休·索海姆提出“激情的疏離”這一觀點，即為激情的碰撞，理性的疏離。“以女性的身份積極地介入電影，但又始終警惕父權意識形態的滲透，脫離主流話語的控制，堅定地站在‘疏離’的立場上進行理性的反思?！保?］導演李玉基本上做到了這一點，在原本直男視角的小說中，女性原本只是作為時間符號這種概念化的指向點綴在主人公秋水的生命中的，而李玉對此并不是全盤接受，她對小說文本上進行加工改編，使其洋溢著鮮明的女性意識。所謂女性意識即是女性身為主體的自我價值選擇——“人”的意義上的主動與意愿。波伏娃認為：“我相信，她們在所賦予她們的客體即他者角色和堅持自由選擇中進退維谷?！保?］也就是說女性身為個體的主動選擇精神和被動的承受者之間纏繞與困惑，但真正意義上的自覺女性意識則是前者。在電影中，李玉把初戀和現女友名字的分別賦予為小滿、白露，使其真正成為具有情感特征的女性生命形象。電影里增添了名字和鮮活生命特征的女性個體擁有了自己的主體話語意識和情感表達。在電影的表述中，三位女性有其獨特的女性意識與個性表達，是她們掌控以及構成了秋水生命的完整。小滿一次又一次的打電話來攪亂秋水的心，最后把身體送給身為醫生的秋水，用死在秋水的生命中留下不可磨滅的痕跡；白露主動放手讓秋水心有不甘：在白露和華清男好上后，為了白露秋水等人與華清男等人的一次群架以及柳青與秋水沙灘做愛后離開，讓秋水在以后不和她在一起的日子里，想起她來都“內心都無法安寧”，這些都清晰地表現了在導演李玉的鏡頭下的女性不再是一個客體化的存在，而是擁有自我選擇權甚至擁有著影響男性的強大力量。李玉通過對女性的命名來否定傳統男權文化浸潤著的統治秩序與價值選擇，并著力塑造被女性行為與精神所建構和影響著的男性形象。這些都較為鮮明地體現了李玉較為自覺的女性意識。

二、主線設置的變更

小說作者馮唐在出版序中寫道，“講了一個如何長大的故事，只供回顧……獻給老媽，她可能不知道有些孩子這樣長大。”［5］2這是一個生長的故事，并用性愛進行穿插點綴，散發著些許躁動荒唐的青春氣息。《萬物生長》講述了一個關于時間、關于成長的故事。主人公秋水與兄弟們任性生猛的放肆青春：他們考試作弊、為了追女孩而打群架、成天說著葷段子，這本是一個男人成長的故事，正如馮唐所說“秋水一邊學著醫，一邊體會著自己的內心變化，初戀、現任女友、柳青……另外被情愛和時間困擾。這么一種狀態。”［6］

在這里，馮唐認為女性只是男性生命中的點綴，是三個女人促成了秋水從男孩到男人的蛻變過程，主要敘述了一個時間故事。

小說里一再地表明這原本是一個關于時間、生長的故事，而在電影《萬物生長》中，李玉的敘述主線是秋水與柳青的愛情故事，把小說所呈現的時間故事改編成了一個愛情故事。影片主要講述了醫學院學生秋水經歷的幾段愛情。其中，秋水與柳青的愛情故事是其敘述的重點和表現的核心，正如電影所宣傳的是秋水與柳青之間的虎狼愛情，李玉借用愛情來展現秋水蓬勃成長的放肆青春。在小說中，三位女性與秋水的感情糾葛所占的比重相差不大，甚至現女友更大一些。但是在電影中，作為李玉主要敘述對象的柳青即范冰冰毫無疑問要比其他兩位女性戲份多，這樣只能刪去另兩位女性在電影中的比重，甚至在表現初戀時，李玉所用的色調是黑白色并且沒有露出正臉。這樣改編，李玉把柳青提到了主要位置，柳青成了愛情故事的主角。在歷朝歷代的文本敘述中，愛情對于男性來說只是調劑生活趣味的擺件，在功名利祿的誘惑下他會毫不猶豫地拋棄前者。張賢亮筆下的章永璘則是傳統“菲勒斯中心”文化精神的代表。馬纓花和黃香九久的付出似乎都是天經地義的，她們的存在也都是為了成全章永璘。而章永璘為了政治或地位上有所改變毅然決然地拋棄她們投入到社會上層的政治動亂中去，在章永璘的眼里愛情與女人只是一時失意時的踏板，可以毫不留情地舍棄。更進一步說，男性既需要女人又要有更高更宏大的追求為此可以不惜犧牲愛情，這似乎成為了一條天經地義、亙古不變的規律與法則。李玉在一個男性成長的故事里，從中提取了一條愛情故事線作為主要敘述內容，其寓意在于說明愛情和女性不再是男人生命中的一小部分，愛情對于男性同樣重要。這樣的做法使女性意識得到了彰顯。

李玉把女性與愛情作為主線敘述，使得一個敘述時間的故事硬生生地改成了愛情敘事。這種改編突出了李玉的女性意識，然而這種女性意識并不徹底。李玉沒有像在《紅顏》中啟用素人演員，而是啟用知名度很高的當紅女星范冰冰在《萬物生長》中做主角，這不能不說沒有考慮到商業化因素與大眾審美心理的需求。李玉把明星范冰冰作為主角加以大肆宣傳時，這里明星光環起到了一定作用?！懊餍亲鳛橘Y本價值，主要目的就是要帶給觀眾一種‘關于美與色情的人的感受’?！保?］李玉也承認范冰冰做主演的原因是“因為她更容易被觀賞。她給我的感覺就是，她可以被觀賞，但是她自己的命運又掌握不了，是被動無力的。她唯一的力量來自于她的美麗，她可以利用她的美麗來達成很多。”［8］在這里，范冰冰成為一個被看的美麗客體，這個客體無法掌握自己的命運，只能借以女性的美貌甚至身體取悅男性才能達到自己的目的。這里，“女主人公作為客體的被動性綽綽有余，作為主體的自主性與超越性微乎其微。”［9］數千年來，女性一直處于被物化、被賞玩的位置中，成為一個有生命無歷史的存在。隨著婦女解放運動的不斷高漲，涌現出許多擁有充分自覺的女性意識的女作家、女導演等等女性敘述者，李玉也是公認的其中一位，她們似乎都在代表著女性身份發出聲音從而反抗和否定男權文化統治秩序。然而，盡管通過政治革命與立法的形式確認婦女在形式和制度上與男性保持著所謂的平等，但是在鏟除男權文化方面卻具有不徹底性。至少，在大眾觀念意識層面包括女性依然把傳統男權文化秩序的審美趣味與價值取向作為衡量自我的標準尺度，總而言之，女性一直在自覺不自覺地對“菲勒斯中心”話語秩序進行潛在認同與遵循。李玉在闡釋電影文本時不自覺地遵循父權意識形態對女性的認知與審美來塑造女性，其“自我”意義上的人的選擇和實現受到了壓抑與遮蔽，遭到所謂的“花木蘭式境遇”之上，無法創造另一種屬于女性本身的語言系統來反抗和否定男權傳統文化，從而形成女性生存境遇上的尷尬與窘境。

三、大團圓結局

在小說的開頭，敘述者“我”在“洗車”酒吧中遇到秋水，“我在這個少年身上隱晦地察覺到我少年時的存在狀態，或許這個少年的頭腦里也有一個怪胎，這個發現讓我心驚肉跳。”［5］230秋水事實上就是敘述者“我”，“我”作為一個成功人士，這實際是秋水的未來映射。《萬物生長》其實是敘述者在多年后與自己的青春的代表秋水來共同回憶往事。在小說的結尾，柳青并沒有和秋水結合，秋水和一個公安局長的女兒結婚，柳青成了秋水的情人。顯然，秋水與柳青由于世俗的壓力、身份地位的差距等原因最終并沒有結合在一起。自古以來，門當戶對似乎一直是一以貫之的擇偶標準。盡管古典小說中總是出現貧寒書生與富家小姐相愛的情節，這似乎是對以往的傳統規范與倫理的一種超越與反抗。但是我們忽視的是：書生雖然現在貧窮不堪，但他是“潛力股”，可以通過考取功名從而在社會身份地位上為自己增值，待得高中歸來迎娶小姐自然成為一番佳話。這里的“門當戶對”作為潛文本在愛情小說中被遮蔽了。在歷來被譽為反封建追求愛情自由的范本《西廂記》中，盡管張生和崔鶯鶯有了夫妻之實，但張生只有中得頭名狀元在身份地位上方可配得上相國家的千金，也才可能抱得美人歸，否則只是空談和泡影而已。

在電影文本中，影片最后一個特寫鏡頭秋水向玻璃門內凝視，而柳青正在看秋水攢的武俠小說，感到有人在凝視她，便抬起頭來看，兩人相互凝視。這個特寫鏡頭似乎在暗示秋水與柳青最終結合的團圓美滿結局。在影片結尾，李玉用大團圓結局的方式彰顯了她的女性意識。原本坐過牢的、歲數略大的女性與醫科大學畢業的高材生士在世俗人的眼里是極不般配的，反而是同樣身為高材生的白露更加般配些。李玉最后讓有如此差距的二人沖破世俗的壓力、現實的窘境結合在一起，這既肯定了愛情的力量，也在一定程度上彰顯了她的女性意識。柳青的童年是不幸的：從小父母離婚，高中畢業就出來混，父親的缺席留給柳青童年的創傷。在成年后，柳青混跡于各種男人之間，憑借美貌甚至身體為自己帶來利益，最后因倒賣醫療器材而入獄。同樣是身為女性的李玉也必然感覺到這個社會對女性所施加的諸多有形無形的壓力，因而對柳青的遭遇深表同情。盡管柳青有各種各樣的不幸，但是在李玉的鏡頭下，這樣不幸的女人卻依然可以獲得美滿的愛情，這樣的大團圓結局不得不說是李玉女性意識的體現。在電影的敘述視角和畫外音都是以男性作為絕對主角時，這里的男性敘述者所形成菲勒斯中心主義的男性敘述話語來表述他如狼似虎的青春，而在這青春里，女性只是作為觀賞性存在的客體，充其量是其中的點綴以增加青春期的玫瑰色彩。秋水對于柳青的感情也并非真摯到要最終結合，只不過是青春期荷爾蒙的發酵而已。所謂青春就是用來回憶和緬懷的。因而在小說中，秋水與柳青最終并沒有結合。作為導演，李玉以其自覺的女性意識強行加入對光明結局的暗示。在畫外音和剪輯手法都是以男性作為主導者時，植入其間的女性意識在結尾時凸顯了出來。

其實，好的電影是讓觀眾看完后，有凈化人心、對抗平庸生活的力量。正如李玉所講述的是一個男學生愛上一個社會熟女的故事，二人沖破社會的枷鎖、不顧世俗的眼光而堅決結合的故事就讓人很有勇氣。但當李玉為了讓這種結合變得更加合理，讓秋水從一個醫學高材生的身份轉變為一個書販時，這種本身的勇氣和力量就被消解掉了。這種改編恰恰證明了李玉對抗世俗的軟弱與女性意識的不徹底。

這部根據小說《萬物生長》改編的影片，區別以往的女性視角而以男性視角來敘述故事，是李玉一次大膽的嘗試，保留了她原有的敘述風格。在女性意識與男性意識的交鋒中，時而堅守自己的立場、理性的思考和排斥男權文化對自己的干預，時而屈從于男性意識形態話語從而遮蔽女性立場，在肆意成長的青春中，表達混沌的人生意識。筆者認為，李玉在對馮唐的小說《萬物生長》進行改編時，李玉最終也沒有突破男權的藩籬，李玉的女性意識具有不徹底性。

［1］ 高 力.電影批評的七張面孔［M］.成都：西南交通大學出版社，2015：6.

［2］ 戴錦華.涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化［M］.北京：北京大學出版社，2013：255.

［3］ 休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論［M］.艾曉明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：15.

［4］ 波伏娃.第二性［M］.李 強，譯.北京：北京西苑出版社，2004：17.

［5］ 馮 唐.萬物生長［M］.天津：天津人民出版社，2012.

［6］ 馮 唐，郝 建，游 飛，等.《萬物生長》四人談［J］.當代電影，2015（6）：21－31.

［7］ 蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞［M］.鄒 贊，譯.北京：北京大學出版社，2013.

［8］ 李 玉，李 莉，Mila Zuo.“打擾的藝術”——導演李玉專訪［J］.當代電影，2014（5）：73－76.

［9］ 劉慧英.走出男權傳統的藩籬文學中男權意識的批判［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995（4）：36.

Female Consciousness in Li Yu’s Movie Ever Since We Love

CHEN Shuangshuang
（College of Chinese Language and Literature，Hebei Normal University，Shijiazhuang 050024，China）

As a fairly successful female director，from Fish and Elephant to Double Exposure，Li Yu fills her works with strong female consciousness and feminist position.In Ever Since We Love，Li Yu keeps her consistent feminist position and distinct female awareness.However the work does not break three the patriarchy confinement and the female awareness is not thorough.In this thesis，through the analysis of Ever Since We Love，we mainly focus on Li Yu’s feminine sense and explore how female figures，plots and final ending in the film reflect it.

Li Yu；Ever Since We Love；film adaptation；female consciousness

I207.425

：A

：2095－4476（2017）03－0050－04

（責任編輯：倪向陽）

2016－10－11；

2016－12－05

陳雙雙（1991—），女，河北秦皇島人，河北師范大學文學院碩士研究生。