時代切面的紀寫者

林馥娜

時代切面的紀寫者

林馥娜

作為詩歌現場的持續在場者，楊克創作出了呈現時代切面的一系列詩歌，從1990年代前后的《夏時制》（1989）、《在商品中散步》（1992）、《石油》（1993）、《天河城廣場》（1998），到21世紀初的《人民》組詩，再到近年的《地球 蘋果的兩半》、《我在一顆石榴里看見了我的祖國》，還有1994年的回溯式抒寫《1967年的自畫像》等，形成了歷時性紀寫（因其既有紀實的性質，但同時又具有詩歌抒寫的跳躍性與想象力，我把它稱為“紀寫”）的系列作品。

1、在場：探索與創新

在第二屆廣東詩歌節上，評論家張清華說過，中國的詩歌經驗和歷史發展軌跡有同構之處，是從南方到北方的。他說：“中國詩歌寫作目前正處于從農業向著城市、工業化轉化的過程當中。廣東是新的詩歌經驗的滋生地。”由于廣東處于改革開放的前沿，詩人對于時代脈搏的跳動無疑是敏感的。在20世紀90年代快速城市化的廣東，商品浪潮的澎湃就已經觸動了“第三代”詩人楊克的詩性神經，而他的文化自覺促使其有意識地去構建屬于“自己”的詩意城市，在數量的疊加和表現方式的新穎上都體現了其先行的態勢。

1990年代初，當大部分詩人仍在進行集體還鄉式的寫作時，楊克便已徜徉于商品的氣息間，“在商品中散步 嘈嘈盈耳/生命本身也是一種消費”。他聆聽福音般聆聽“大時代的背景音樂”，以感恩的心“感謝生活的賜予”，并“由此返回物質 回到人類的根/從另一個意義上重新進入人生/懷著虔誠和敬畏 祈禱/為新世紀加冕/黃金的雨水中 靈魂再度受洗”（《在商品中散步》，1992）詩人對市場經濟、商品洪流、信息轟炸等不逃避、不抵觸，而是面對現實，客觀地呈現城市中所接觸到的新事物。在楊克的詩中經常會讀到緊貼新事物的全新描述：

結構現代文明的是液體的巖石

石頭內部的冷焰

零度激情，綿長的黑色睡眠

保持在時間的深淵

水與火兩種絕對不相容的元素

在事物的核心完美結合

蟄伏的黑馬

永恒的午夜之血，停止呼吸的波浪誰也無法涉過的光明河流

上下馳騁

從一個世界進入另一個世界

……

今天石油的運動就是人的運動

石油寫下的歷史比墨更黑

……

就像水中的波痕，傷害是隱秘的

大自然在一滴石油里山窮水盡

靈魂陷落，油井解不了人心的渴意

——《石油》

這首詩不但把石油的形態、性質與功用做了詩化的描繪，更把石油在現代建設中的重要地位，以及由此而引起石油爭奪戰的人性焦渴都敏感地捕捉于筆下。

楊克詩歌里的事物就在我們的身旁、手邊，具體而可感，甚至讓人隨著詩的走向而感覺到電流的“滋滋”聲、商品的質感和莎朗·斯通性感的氣息。楊克在1990年代所作的《天河城廣場》《夏時制》，還有后期創作的《人民》等一系列城市詩歌，是真正站在城市的背景、語境上，貼近生活、貼近民間，以對城市的熱愛和投入所感知的事物屬性和當下的公共記憶相互結合，進行客觀的呈現，使其作品具備了獨特性和提供了新的詩寫可能。藝術重在創新，記得廣東現代舞劇團曾推出一場與眾不同的舞蹈實驗，他們把書法與舞蹈融合到一起，將兩種原本并不相關的表現形式放到了同一個舞臺，讓人感觸到文字活起來的美與舞蹈的潑墨式抒寫。當時是在中山大學的一個小廳堂里，大家都圍站著觀看，并隨著舞蹈群體的左右沖突而涌向各個角落，像是每個人都參與到這個藝術創作中了。這就是創新的魅力，它有著天然的感染力，讓人感受到新生的驚奇與快意。

讀楊克的詩，你會發現他題材的廣泛與多向，詩思無拘無束。而時代的一些特征和事物，如夏時制、手機、電腦、飛機等都能在他的詩中讀到。具有時代氣息的文學作品是歷史的佐證，正如我們通過閱讀可以知道杜甫的那個時代有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”一樣，當我們隨著時光慢慢老去的時候，我們的子孫乃至更遠的后代，也許能從這些詩中了解到21世紀的一些生活痕跡，那么，這便是好作品的構成因素之一。

2、語象：撩開面紗的詩意呈現

語象是語言所形成的意象。語象區別于意象，意象是一種通過長期沉淀已然成為約定俗成式的文化符號，比如中秋月——中秋的月亮已因為附著了人的情意而形成了一個意識中的形象——團圓。而語象是每一個人所附予的、不同于他人的意識形象。一個詞在詩的層面，往往能給我們帶來更豐富的多重感受和發散式的思考。詩人楊克在《人民》組詩四首中，以“人民”這個詞呈現了詩意的多維性，使一個平面的詞成為一個立體的，可供思想進行穿梭碰撞的空間，同時也是有別于他人的語象構筑。

人民，這一稱謂往往是統治階層口里的詞匯。通常，“人民”這個詞出現的時候，是在一些冠冕堂皇的演講場合與書面文件上，這個時候的“人民”是國家的主人，是可以行使國家權力，決定國家盛衰的主體。所以我們印象中的人民就是“高大上”的“主人人民”。

詩人在《人民（一）》這首詩里做了一個巧妙的開篇：“那些討薪的民工。那些從大平煤窯里伸出的/148雙殘損的手掌。/賣血染上愛滋的李愛葉。/黃土高坡放羊的光棍。/沾著口水數錢的長舌婦。/發廊妹，不合法的性工作者。/跟城管打游擊戰的小販。/需要桑拿的/小老板……”以一二節對各種職業、各種狀態中的人的羅列，來把“人民”這個稱謂落到實處，把我們從“高大上”的慣性中拉到現實面前，甚至精確到一個具體的名字“李愛葉”，讓我們真切地感受到，每一個“我”就是人民，人民就是每一個卑微的“我”。而詩人接著又說“這個冬天我從未遇到過‘人民’”，這是為何？因為這個裝聾作啞的句子是詩人設置的一個讓人思考的節點。它讓人在這個停頓中更鮮明地認識到，我們所聽到、讀到的“人民”和現實中“只看見無數卑微地說話的身體/每天坐在公共汽車上/互相取暖”的“普羅人民”并不重合，兩者之間有著怎樣的距離。

我們終究知道，理論上的“主人人民”并非實際上的權力資源、話語權的掌握者。這種悖論式的角色決定了這無數“卑微地說話的身體”最后還是得“像骯臟的零錢/使用的人，皺著眉頭，把他們遞給了，社會”，繼續其被忽略，或在口頭上、書面上被輕輕帶過的命運。詩的結句可謂點睛之句，也正是這首詩產生張力與意味的所在。而這組詩的《人民（之二）》《人民（之三）》《人民（之四）》也以同樣的見微知著呈現了不同國家的人民性與地域意識。

3、表達：口語與語象的共冶

胡適提倡作白話詩時，便說用“活字”入詩。活字即正在使用的俗語白話，在今天也即是我們所說的口語了。楊克的詩歌語言基本是以口語和意象的共冶來完成詩意的呈現。“口語”化的詩歌在21世紀的興盛應該說有它的必然性。口語詩在《詩經》等古代篇什中早已有之，但真正大范圍、大幅度地進入人們視野是在21世紀初的時候。這并不是肯定“口語詩”的好壞，而是指它的影響力度、深廣度、覆蓋度。因為此時的一部分詩人已意識到一味地抒寫“記憶”中的鄉土已脫離了詩歌的現代性，城市化是社會進步的必然走向，但現實的紛紜復雜和價值觀隨著商品時代而產生的搖擺讓人無從抒情，一部分的詩寫者已有意識地從自己所熟悉的日常生活的入口處開始，試圖打通城市詩歌的路徑。而口語的興盛對于城市詩歌來說，也許是一個比較容易進入的方式，因為對于新事物的認識，往往要通過命名來確認，而口語是正在使用的日常語言，是最貼近每個時代的脈博的，對最新的事物有著最初的敏感，簡潔而生動，也更容易走近大眾，縮小技術上的邊緣化。口語可抒情、可敘事、可調侃的自由變換，對詩寫的準確性和詩意的拓寬是有一定作用的，所以，適當使用口語（區別于口水化的口語），與原本的各種抒寫方式共冶一爐，對于表達的裕如應是有益的。但緊貼時代的詩寫因為口語的通俗性，也因為對新事物的抒寫相對于已形成意象的事物，往往顯得較為生硬，容易形成不夠精煉的感覺。這是每一個敢吃第一個螃蟹者所要注意，也必須承擔的。

楊克的 《我在一顆石榴里看見了我的祖國》《地球 蘋果的兩半》《額爾古納的白楊》等，就是活的語言與象形物的結合，配以意象、思想的深化，把直觀的象形聯想與抽象的共性特征連結在一起，便有了多維豐滿的感染力。正如白居易的“櫻桃樊素口”般，樊素口因為櫻桃這個象形物而增加了可感性，而櫻桃也因為詩人的抒寫而成為芳唇小口的代名詞。楊克在 《額爾古納的白楊》中寫道：“秋風掀翻了天空的陶罐/潑灑下斑斕的油漆……像一個小婦人沉醉于今生/的幸福，滿臉緋紅”。這些真切可感的象形聯想，給讀者留下了清晰的印象。“億萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑……穿石榴裙的姐妹啊亭亭玉立/石榴花的嘴唇凝紅欲滴//我還看見石榴的一道裂口/那些餐風宿露的兄弟”（《我在一顆石榴里看見了我的祖國》），這里把石榴的多籽與祖國的多民族大家庭相聯結，把裂口而露出的果籽與餐風宿露的民族兄弟相類比。還有蘋果與地球的象形，在手掌里的植物蘋果與手機蘋果的并置：“我在西海岸的黎明中醒來/在東方你正進入黑夜/地球是一個蘋果……蘋果和另一只蘋果/在手掌里東半球與西半球/那么近 如同鄰家女孩”（《地球，蘋果的兩半》），都讓人會心一笑。

楊克在詩歌中所呈現出來的正視物質墊基作用的態度，與更換舊有的觀念、構建新的價值體系與人文關懷的努力，呈現了城市既具痛感又真切溫暖的復調面相，也為時代提供了一個可供回味的切面。同時在代際經驗的呈現上，顯示出其鮮明的特性與創新的活力。

封面人物自述

林馥娜，70后，揭陽人，居廣州。喜文藝而學財經，愛自由而業管理。雖兢兢于本職，碌碌于生計，孜孜于教子，仍被目為不務正業、不食煙火。皆因業余癡迷讀寫，文名高于本職。耽于吟詩作評，兼事散文小說。崇尚簡單做人，真誠為文。胸懷天下之悲喜，宅于詩書而不知時日世故，遂向隅自嘆：正擬透參縈繞事，未曾頓悟已經年。