《聊齋志異》的敘事聲音轉移論析

李大勇，許繼青

（1.連云港師范高等專科學校初等教育學院，江蘇連云港222006；2.連云港市委黨校馬列教研室，江蘇連云港222006）

《聊齋志異》的敘事聲音轉移論析

李大勇1，許繼青2

（1.連云港師范高等專科學校初等教育學院，江蘇連云港222006；2.連云港市委黨校馬列教研室，江蘇連云港222006）

《聊齋志異》存在大量敘述聲音轉移的現象，具體表現為作者聲音與敘述者聲音的轉移、敘述者聲音與人物聲音的轉移、作者聲音與人物聲音的轉移。敘述聲音的來源不同，其蘊含的話語意義和具備的話語功能也各不相同；發出聲音的主體不同，意味著敘述者傳遞的觀點、意義、價值、信仰等發生了變化。總體上看，在突破敘述聲音的單一化、實現敘述聲音流暢銜接方面，《聊齋志異》還有較大的提升空間。

《聊齋志異》；敘事聲音；敘事轉移

西方敘事學理論非常重視辨識敘事話語中蘊含的感受、觀點、立場以及對客觀世界的描述方式、話語傾向屬于“誰”的問題，主張在“視覺（通過它諸成分被表現出來）與表現那一視覺的聲音的本體之間作出明確區分”[1]114-115，即要將“誰看”和“誰說”區別開來，以利于讀者理解故事內涵、把握敘事意圖。敘事理論家將“誰看”稱為敘事眼光（敘事視角），將“誰說”稱為敘述聲音。出于不同敘事意圖、敘事場景的需要，一部敘事作品往往包含多種敘述聲音，且這些敘述聲音輪流或交替出現，形成敘述聲音的轉移。《聊齋志異》存在大量敘述聲音轉移的現象，具體表現為作者聲音與敘述者聲音的轉移、敘述者聲音與人物聲音的轉移、作者聲音與人物聲音的轉移。敘述聲音的來源不同，其蘊含的話語意義和具備的話語功能也各不相同。發出聲音的主體不同，意味著敘述者傳遞的觀點、意義、價值、信仰等發生了變化：或者堅持前述故事隱含的方向，或者向另一個方向轉折。總體上看，敘述聲音轉移已經成為蒲松齡獨特的敘事策略，值得深入探討。

一、作者聲音與敘述者之間的轉換

（一）《聊齋志異》的作者聲音

《聊齋志異》中“異史氏”這一角色，一般被學界當作是蒲松齡的代言人；“異史氏曰”中蘊含的思想、觀點、立場或情感傾向，也被學界視為蒲松齡的思想、觀點、立場或情感傾向。夏春豪認為，“異史氏曰”是作家創造意識的自我張揚，蒲松齡對自己孕育的形象世界作論析，常有獨特發現，并包含創作與接受的理性機微[2]。換句話說，“異史氏”的聲音就是蒲松齡的聲音，正如鄭鐵生所說，對“異史氏曰”形式雖異而功效相似所做的分析，能使讀者越來越清楚地看出蒲松齡“發憤著書”的創作動機，無論他說鬼談狐還是采奇記異，目的都是為了表達敘事主體的思想之旨[3]。從某種邏輯上說，依據蒲松齡的人生經歷、思想傾向與“異史氏曰”中思想情感的一致性、吻合度判定二者的身份重合，符合“社會—歷史”批評的邏輯理路，有較高的可信度。然而，“有較高的可信度”不等于確鑿無疑。在敘事學視域下，我們還需要思考并厘清一個問題，只有確認“異史氏曰”不屬于隱性作者、敘述者的聲音，才能完全確認“異史氏曰”的聲音發出者就是作者本人。

“隱含作者”是韋恩·布斯提出的一個概念，用來指稱作者的“第二自我”，即在作品中現身并代表作者行使各種復雜功能的替身。布斯指出，作者在寫作時“不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對于某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己”[4]80。一部作品的隱含作者與作者并不完全等同，正如布斯所說，“我們必須說各種替身，因為不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規范組成的理想”[4]80-81。《葉生》的隱含作者是對那些嘔心瀝血蹣跚于科舉路上的、渴望功成名就卻屢遭波折的文士有著深切的同情心，對他們的人生理想的幻滅深感悲涼的“人”；《王子安》的隱含作者則是對熱衷功名的文士滿懷嘲諷的“人”；《嬌娜》的隱含作者是對孔生與嬌娜彼此懷有深情卻未能結為夫妻而深感遺憾的“人”，也是為孔生誠摯不改、舍身救友的行為滿懷贊嘆的“人”；《仇大娘》的隱含作者則是對治身理家富有卓識才干、具有功成不居風范的女子懷有敬佩與仰慕之心的“人”；《畫皮》的隱含作者是對貌美如花、狠如蛇蝎的女子給予辛辣批判的“人”：上述作品的隱含作者流露出的愛憎好惡之情與蒲松齡的思想情感相通而不盡相同。

與隱含作者一樣，《聊齋志異》作品中的“異史氏”也是作者的“第二自我”，但這一“第二自我”與隱含作者這個“第二自我”并不重合。“異史氏曰”傳遞的聲音，不屬于該篇作品的隱含作者。《公孫九娘》的隱含作者心中蘊含一股郁憤之情，感慨于“于七一案”中“碧血滿地，白骨撐天”[5]202的慘象，憐愛著受牽累無辜而死的身世悲苦的公孫九娘。“異史氏”卻為萊陽生有負公孫九娘遷移骸骨之托受到誤解不能傾訴衷腸而抱屈，與隱含作者的情感傾向差異較大。《聊齋志異》中“異史氏”蘊含的立場偏離甚至背離隱含作者立場的作品不在少數。再者，隱含作者是敘事理論家根據作品的敘述與話語逆推出來的一個虛擬角色。里蒙·凱南說：“隱含的作者應該被看作是讀者從本文的全部成分中綜合推斷出來的構想物。”[6]182他認為是敘事文本創造了隱含作者，而不是隱含作者創造了敘事文本，隱含作者在敘事文本中沒有自己的“獨立聲音”。據此，我們可以斷定“異史氏曰”并非隱含作者的聲音。

（二）《聊齋志異》的敘述者聲音

相比于隱含作者，除了創造文本的唯一主體（作者）之外，敘述者（講述故事的人）在作品中具有更強的存在感。敘述者仿佛是站在人物身邊觀察故事進展和一切場景的“人物”，如《狐諧》的敘述者站在虛構的故事之外，“眼看著”萬福與狐女生活在一起，以及狐女與眾人戲謔笑言、委婉多諷的場景，并把這一切記錄下來告知讀者。有的作品只有一個敘述者，如《念秧》敘述了兩個故事：一個是同鄉王子巽被念秧者欺騙錢財的故事；一個是吳安仁遭逢念秧者卻在狐友幫助下全身而退，不僅未受其害反而獲得美妻的故事。這兩個故事性質相近，發生在不同時間、不同地方，結果截然相反，但是敘述者只有一個。有的作品有兩個甚至兩個以上的敘述者，如《山魈》第一敘述層講述了孫太白敘述的其曾祖秋葉遇鬼的事情，這個故事的敘述者站在故事之外；第二敘述層的敘述者是孫太白，按情理，似乎是第一敘述層的敘述者從孫太白這兒得知這一故事，然后轉敘給讀者。此外，從故事傳播的角度看，《山魈》還隱含著一位敘事者，那就是向孫太白講述其曾祖所遭遇這件事的人：或者是其曾祖本人，或者是其他人。

敘述者在文本中有屬于自己的獨立聲音。《土地夫人》的敘述者身處故事之外，卻走進文本發了一通議論——“土地雖小亦神也，豈有任婦自奔者？不知何物淫昏，遂使千古下謂此村有污賤不謹之神”[5]210。敘述者聲音蘊含的思想觀念與“異史氏曰”蘊含的思想觀念存在差異或矛盾，如《王六郎》的敘述者對水鬼王六郎寧愿舍棄轉生機會不忍傷害婦人及其孩子的行為頗有嘆賞之意，對許姓漁人與王六郎人鬼相異卻結為摯友的事情也很欣賞，還特別贊許王六郎擔任招遠縣鄔鎮土地對百姓所求無不應允的“為官之道”。而該作品篇末的“異史氏曰”只談論許、王之間的友情，引發出對富貴者如何對待平民故友的感慨。假如“異史氏曰”傳達的是敘述者的聲音，那么文中就有兩個敘述者，而且意見完全不統一。這將導致敘事文本的內在意義被割裂，因此，只能認定“異史氏曰”是作者聲音的載體。

（三）兩種敘述聲音的轉移

《聊齋志異》中最常見的是敘述者聲音向作者（異史氏）聲音的轉換，有少數篇章屬于作者（異史氏）聲音向敘述者聲音的移交。一般的敘事結構是：敘述者在故事進程中利用隱喻暗示、話語選用、場景描寫或介入議論等手段，將自己的情感傾向、思想觀點、價值觀念或隱或顯地傳遞出來；在故事結束后，將話語權交給“異史氏”及作者。有時，“異史氏曰”具有強化敘述者聲音的功能，如《江城》中，敘述者講述了江城的種種悍戾兇狠的行徑：無緣無故地發怒，“反眼若不相識，詞舌嘲啁，常聒于耳”；丈夫一旦辯解、回擊，“女益怒，撻逐出戶，闔其扉”；自己的父母去世，江城也不前往吊唁，“惟日隔壁噪罵，故使翁姑聞”[5]361。在敘述過程中，敘述者沒有流露出對江城的譴責傾向，而將夫妻二人的矛盾歸結為前世因緣所致，帶著一種寬容的態度看待江城的悍虐。在篇尾，敘述者將聲音移交給“異史氏”，由“異史氏”針對人生果報展開議論，流露出“觀自在愿力宏大”、將“盂中水灑大千世界”的愿望，與敘述者的情感傾向保持一致。有時，“異史氏曰”則將敘述者聲音中的某部分“音調”加以強化。如《鬼哭》大致可以分為三個部分：（1）講述“謝遷之變”，敘述者稱謝遷之類為“群丑”，居住的宅院為“賊窟”，將其置于自己的對立面，蘊含著批判指責的態度；（2）敘述王皞迪聽到滿庭鬼哭，王學使仗劍大聲威嚇，敘述者選用了“百聲嗤嗤，笑之以鼻”作為群鬼對他的回應，隱含著嘲笑譏諷的成分；（3）敘述王學使設水陸道場饗祀群鬼，鬼怪從此銷聲匿跡。敘述者對此議論說：“豈鈸鐃鐘鼓，焰口瑜伽，果有益耶？”在這三個部分里，敘述者聲音蘊含的情感、評價的指向各有不同，聲音調子不統一。該篇的“異史氏”對王學使欲借其煊赫威勢震懾鬼魂的行為給予無情的貶斥，指出“邪怪之物，惟德可以已之”，暗指他有權勢而無德性。這一聲音轉換強化了敘述者對王學使的嘲諷，將作品主題從各種聲音混雜的漩渦里挽救出來。

作者聲音向敘述者聲音的轉換，往往意味著作品結構的整合。在《念秧》的開端，“異史氏”直接點明念秧的危害，告知讀者“人情鬼蜮，所在皆然；南北沖衢，其害尤烈……隨機設阱，情狀不一；俗以其言辭浸潤，名曰‘念秧’。今北途多有之，遭其害者尤眾”[5]229，以此引領全篇，講述了兩件關于念秧的故事。敘述者在文本中現身并申明自己的立場，贊同古人所說的“騎者善墮”。這樣看來，作者聲音不單有統領全篇的結構功能，還有“立主腦”的揭橥主題的作用。還有部分“異史氏曰”用在作品的中段，“形成‘文眼’，統馭‘連株體敘事’的結構”[2]。

二、敘述者聲音與人物聲音的轉換

（一）《聊齋志異》人物聲音辨析

在《聊齋志異》中，敘述者聲音很容易被辨識出來。《斫莽》中敘述者發聲說：“噫！農人中乃有悌弟如此哉！或言：‘蟒不為害，乃德義所感。’信然！”

但是，《聊齋志異》中的人物聲音殊難辨別，如《王六郎》：

果有婦人抱嬰兒來，及河而墮。兒拋岸上，揚手擲足而啼。婦沉浮者屢矣，忽淋淋攀岸以出，藉地少息，抱兒徑去。當婦溺時，意良不忍，思欲奔救；轉念是所以代六郎者，故止不救。及婦自出，疑其言不驗。抵暮，漁舊處，少年復至，曰：“今又聚首，且不言別矣。”問其故。曰：“女子已相代矣；仆憐其抱中兒，代弟一人，遂殘二命，故舍之。更代不知何期。或吾兩人之緣未盡耶？”許感嘆曰：“此仁人之心，可以通上帝矣。”[5]11

王六郎所說的“今又聚首，且不言別”，屬于故事流的組成成分；“或吾兩人之緣未盡”既可以理解為王六郎滿懷惻隱之心的謙遜，也可以理解為王六郎在訴說自己的命運，因此可以認定是王六郎的“聲音”。以自由間接引語發出的聲音則難以確認其發聲主體。如《勞山道士》中的“王效其作為，去墻數尺，奔而入；頭觸硬壁，驀然而踣。妻扶視之，額上墳起如巨卵焉。妻揶揄之。王漸忿，罵老道士之無良而已”[5]16，其中，“罵老道士之無良”就難以確定是敘述者的聲音還是人物的聲音。若是敘述者聲音，則人物屬于代言，使得敘述者的聲音與人物的話語合為一體。

有些作品中的人物聲音是響亮的，蘊含的立場、價值觀非常鮮明。在《蛇人》中，蛇人前往尋找二青，叮囑它說：“原君引之來，可還引之去。更囑一言：深山不乏食飲，勿擾行人，以犯天譴。”二蛇垂頭而聽，“似相領受”“此后行人如常，不知二蛇何往也”[5]18-19。這里，人物聲音發揮了其功能，禁咒了二青對行人的危害。《庫官》中張華東夜宿驛亭，有自稱庫官的老叟告知他有“二萬三千五百金”的庫銀；待張華東南巡回來領受時，庫銀已經撥為遼東兵餉，張華東驚訝不解。老叟說：“人世祿命，皆有額數，錙銖不能增損。”人物話語成為“大人此行，應得之數已得矣，又何求”[5]210的情理依據，其立場非常明確。

（二）敘事聲音移交的功能

敘述者將聲音移交給人物，意味著敘述者對故事和讀者閱讀行為的調控力度趨于減弱，甚至放棄自我表達、凸顯人物的見識。在《宮夢弼》中，敘述者點出柳芳華為人的特點——“慷慨好客，座上常百人；急人之急，千金不靳”，然而當柳家陷入沒落貧困后，柳芳華生前所交朋友無一人伸出援手。當母親讓柳和前往欠自家債的富裕人家求助時，敘述者退隱至幕后，安排人物柳和說出“昔之交我者為我財耳，使兒駟馬高車，假千金亦即匪難。如此景象，誰猶念曩恩，憶故好”的話，以揭露世人“富貴時趨之若鶩、貧賤時避之不及”[5]165的丑相。柳和身處家庭變故之中，對由富而貧的生活遭際帶來的個中滋味感受最為深切，讓人物評論世相披露世態炎涼，比敘述者自己站出來發言更容易打動讀者。

敘述者現身對事件、人物作出有傾向性的敘述，或者直接予以評論，與人物以自己的聲音發表看法相比，二者有著不同的敘述功能。敘述者在故事中摻入的情感態度、觀點立場的成分越多，敘事話語的“講述”色彩就越濃；人物聲音越是鮮明響亮，敘事話語的“展示”色彩就越濃。如《宮夢弼》的開端：

柳芳華，保定人，財雄一鄉，慷慨好客，座上常百人。急人之急，千金不靳。賓友假貸常不還。惟一客宮夢弼，陜人，生平無所乞請，每至輒經歲，詞旨清灑，柳與寢處時最多。柳子名和，時總角，叔之，宮亦喜與和戲。每和自塾歸，輒與發貼地磚，埋石子，偽作埋金為笑。屋五架，掘藏幾遍。眾笑其行稚，而和獨悅愛之，尤較諸客昵。后十余年家漸虛，不能供多客之求，于是客漸稀；然十數人徹宵談宴，猶是常也。年既暮，日益落，尚割畝得直，以備雞黍。和亦揮霍，學父結小友，柳不之禁。[5]164

這段文字為概要敘述話語，涵蓋的時間跨度長；所敘的事件繁多但大多是日常生活中反復發生的事件；敘事節奏快，只有對事件的陳述而缺少對事件的渲染。為了將筆墨迅速轉向柳家破落之后發生的種種事情，形成敘事內容與情感指向的對比，敘述者加強了敘述話語的“講述”性。在將聲音移交給人物后，敘事話語“講述”色彩大為淡化，“展示”意味趨于明顯。仍以《宮夢弼》為例：

嫗念女若渴，以告劉媼，媼果與俱至和家，凡啟十余關，始達女所。女著帔頂髻，珠翠綺绔，散香氣撲人；嚶嚀一聲，大小婢媼奔入滿側，移金椅床，置雙夾膝。慧婢瀹茗，各以隱語道寒暄，相視淚熒。至晚，除室安二媼，裀褥溫軟，并昔年富時所未經。居三五日，女意殷渥。媼輒引空處，泣白前非。女曰：“我子母有何過不忘？但郎忿不解，防他聞也。”每和至，便走匿。一日方促膝，和遽入，見之，怒詬曰：“何物村嫗，敢引身與娘子接坐！宜撮鬢毛令盡！”劉媼急進曰：“此老身瓜葛，王嫂賣花者，幸勿罪責。”和乃上手謝過。即坐曰：“姥來數日，我大忙，未得展敘。黃家老畜產尚在否？”笑云：“都佳，但是貧不可過。官人大富貴，何不一念翁婿情也？”和擊桌曰：“曩年非姥憐賜一甌粥，更何得旋鄉土！今欲得而寢處之，何念焉！”言致忿際，輒頓足起罵。女恚曰：“彼即不仁，是我父母，我迢迢遠來，手皴瘃，足趾皆穿，亦自謂無負郎君。何乃對子罵父，使人難堪？”和始斂怒，起身去。[5]166-167

柳和發掘宮夢弼的藏金后一夜暴富，府第壯麗深窈，妻子服飾華美，家中婢女環繞。然而，“己所不欲，勿施于人”，柳和把貧賤時所受的屈辱冷落遷怒到家境由富裕變貧困的岳父母身上。從本篇前半部分看，柳和值得同情，世人應受譴責；從后半部分這一段柳和的自我表演看，柳和轉變為應受譴責的人，而黃氏夫妻值得同情。敘述者沒有直接表露對柳和為人處事方式的看法，而讓人物以自身的行為、話語彰明其性格特點，在敘述中滲透著反諷。

而將聲音交付給人物，不僅可以拉開作品的思想傾向與作者的思想傾向之間的距離，而且可以使作者保持一定的客觀性、超然性。現在人們已經認同，作品蘊含的某些思想傾向屬于敘述者，不能簡單地將之視為作者的思想傾向。然而，在我國傳統的“紀實”“實錄”等小說創作觀念的影響下，人們容易認為二者實質上是一回事。而在審視、辨識作品將話語評價權移交給人物的情形后，人們的這一觀點可能會有所改變。在《于去惡》《司文郎》等批判科舉害人誤人、將矛頭指向簾官的作品中，敘述者出面干預敘事的情況較少，人物聲音從敘事背景中浮現出來，振聾發聵。如《于去惡》中于去惡認為，冥司中那些已有功名、官職在身的鬼官，并不能直接擔任簾官，因為“得志諸公，目不睹墳典，不過少年持敲門磚，獵取功名，門既開則棄去”；而陽間科場昏昧，“所以陋劣幸進，而英雄失志者，惟少此一考”[5]505。于去惡這一番關于陰陽選考官的議論帶有明顯的隱喻意義，將批判的矛頭指向了現實中的科舉考試。《司文郎》中文章高妙的人落第，文章低劣的人高中。對此，善于以鼻辨文的盲僧發出了“仆雖盲于目，而不盲于鼻；簾中人并鼻盲矣！”[5]468的慨嘆。蒲松齡身處科舉考試的圈層中，失敗后的憤怒郁悶阻擋不了他在科試道路上繼續前行的腳步，因此他的一些怨怒、諷刺和針砭之語，將會是一把回旋刀，在批評考官的同時也會給自己帶來傷害。上述對簾官的評價如果由敘述者、作者的聲音傳達出來，定會給作者的社會生活帶來負面影響，而經人物聲音發出，則與作者隔遠了一層。這種敘事策略在《聊齋志異》艷遇型故事中也常見，有效地防止讀者將“艷遇書生”與作者等同起來，蒲松齡借此避免遭受公眾對其“文人無行”的非議。

三、作者聲音與人物聲音的轉換

從作品實際看，由于蘊含作者聲音的語段相對獨立在文前、文末，與人物話語的文本距離較遠，不像敘述者話語與人物話語距離近甚至交織在一起，作者聲音難以直接與人物話語產生交接轉換。在《聊齋志異》中，只有個別篇章存在作者聲音與人物聲音直接移交的情形。《三生》使用間接引語陳述劉孝廉勸人的話——“乘馬必厚其障泥；股夾之刑，勝于鞭楚也”，反映了三生受罰的冥報留給劉孝廉最深刻的記憶是轉生為馬遭受兩踝夾擊的痛苦，與文本蘊含的道德傾向大不相同。作者聲音中也有不和諧的成分：

異史氏曰：“毛角之儔，乃有王公大人在其中。所以然者，王公大人之內，原未必無毛角者在其中也。故賤者為善，如求花而種其樹；貴者為善，如已花而培其本：種者可大，培者可久。不然，且將負鹽車，受羈馽，與之為馬。不然，且將啖便液，受烹割，與之為犬。又不然，且將披鱗介，葬鶴鸛，與之為蛇。”[5]30

小說宣揚的是因果報應的思想，這種思想的迷信性質、說教性質自不待言，但其中多少有一些合理的因素或道德訴求的傾向，比如揚善懲惡、對世人的良苦勸誡警示等。從維護作品思想與情感傾向的一致性和文本結構的有機性角度看，人物聲音應該服從小說主題的需要，要么因為順應小說的主導思想而受到贊美，要么與作品宣揚的思想觀念相悖而受到鞭笞。在此，作者聲音的作用就顯得尤其重要：他發出的雜音有可能削弱作品的感染力、說服力，也可能將讀者引向歧途——除非他設置了特殊的敘事機制，有信心將讀者對作品思想的理解與接受引導到他希望的方向上。《三生》中的“異史氏曰”部分地脫離了文本的思想傾向，將議論重心放在王公大臣們身上，雖然有一定的批判性，卻游離了小說主旨。關于“賤者為善，如求花而種其樹；貴者為善，如已花而培其本：種者可大，培者可久”的一段議論與小說主題有內在聯系，但調侃意味偏重。這也許可以理解為作者不希望以自己的議論左右讀者對小說主旨的理解與把握。然而，此篇的“異史氏曰”對敘事結構沒有什么特別作用，話語表達也缺乏藝術性，近似畫蛇添足。

《武孝廉》文末的“異史氏曰”與人物狐妖的話語間隔了一段簡要的敘事，“即唾石面。石覺森寒如澆冰水，喉中習習作癢，嘔出，則丸藥如故。婦拾之，忿然徑出，追之已杳。石中夜舊癥復作，血嗽不止，半載而卒”。這不影響我們對人物聲音與作者聲音轉換的辨認。婦人罵石孝廉說：“虺蝮之行，而豺狼之性，必不可以久居！曩時啖藥，乞賜還也！”話語中蘊含著強烈的憎惡，不僅將潛伏在前述事件中石孝廉的人格品行明朗化，還包含著對石孝廉不仁不義行徑的譴責。而作者借“異史氏”口吻說：“石孝廉，翩翩若書生，或言其折節能下士，語人如恐傷。壯年殂謝，士林悼之。至聞其負狐婦一事，則與李十郎何以少異？”[5]275這幾句話旨在表明石孝廉風度翩翩、為人謙和有禮、不肯以話語傷人。如此一來，小說中石孝廉喜新厭舊、忘恩負義、殘忍欲殺的行為與現實中的石孝廉的為人產生悖誤，成為不可靠敘事，“異史氏”的話削弱了作品主題的意義。

綜上，蒲松齡在處理敘述聲音轉移的問題上，技法不夠自然圓熟，敘述技巧比較生疏。可以說，在繼承前代敘事經驗、技巧并加以熟練運用方面，蒲松齡做得非常到位，但在突破敘述聲音的單一化、實現敘述聲音流暢銜接方面，《聊齋志異》還有較大的提升空間。

[1]米克·巴爾.敘事學：敘事理論導論[M].譚君強，譯.北京：中國社會科學出版社，2003.

[2]夏春豪.《聊齋志異》“異史氏曰”略論[J].青海師專學報（社會科學）,2002（4）：19-23.

[3]鄭鐵生.《聊齋志異》“異史氏曰”敘事形式的探析[J].蒲松齡研究，2001（4）：40-55.

[4]布斯.小說修辭學[M].華明，胡曉蘇，周憲，譯.北京：北京大學出版社，1986.

[5]蒲松齡.聊齋志異[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[6]里蒙·凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清，黃虹偉，傅浩，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

On the Narrative Voice Transport in Liao Zhai Zhi Yi

LIDayong1，XU Jiqing2
（1.School of Primary Education，Lianyungang Normal College，Lianyungang 222006，China；2.Marxism-Leninism Teaching and Research Section，Lianyungang Municipal Party School，Lianyungang 222006，China）

Many phenomena of narrative voice transport exist in Liao Zhai Zhi Yi，which objectively appear as the voice changing between the writer and the narrator，the narrator and the character,the writer and the character.The different origins of the narrative voice imply different languagemeanings and language functions；The different principals of the narrative voice show the changes of the author’s view,meaning，value and religion，etc.Generally speaking，Liao Zhai Zhi Yi still has a greater space to improve in terms of breaking through the simplification and realizing the smooth fluency and cohesion of the narrative voice.

Liao Zhai Zhi Yi；narrative voice；narrative transport

I209.419

A

1009-7740（2017）03-0016-06

2017-08-06

連云港社科基金自籌項目“《聊齋志異》敘事藝術研究”（項目編號：16LKT42）

李大勇（1976－），男，江蘇連云港人，副教授，主要從事文學理論和寫作學研究。