論“長安畫派”藝術精神的當代價值*

賈 峰 劉艷卿

(寧夏社會科學院文化研究所，寧夏 銀川 750021；西北大學 藝術學院，陜西 西安 710069)

【文化觀察】

論“長安畫派”藝術精神的當代價值*

賈 峰 劉艷卿

(寧夏社會科學院文化研究所，寧夏 銀川 750021；西北大學 藝術學院，陜西 西安 710069)

“長安畫派”畫家以“不斷探索”的藝術追求開創性地完成了對西北地域題材繪畫的挖掘，將沉寂千年的西北推向了中國藝術的中心舞臺，確立了西北地區在當代中國畫創作中的新版圖。文章通過文獻研究法、比較研究法、圖像分析法，對“長安畫派”以“不斷探索”為代表的藝術精神內核，以“一手伸向傳統，一手伸向生活”為代表的藝術實踐方法，以“寫意精神”為代表的藝術精神氣質作了較為深入的解讀，旨在找到“長安畫派”藝術精神對當代中國畫創作，尤其是對西北地域題材中國畫創作所產生的有益啟示。

長安畫派；藝術精神；不斷探索；當代價值

一、引言

“長安畫派”是新中國成立后與新金陵畫派、嶺南畫派并肩的三大繪畫流派之一。“在現代中國美術史上，‘長安畫派’以其明確的藝術主張，扎實的實踐基礎，豐富的筆墨語言，豐厚的探索成果，創造了以地域性特色來表現社會主義革命內容與民族氣派傳統特色有機融合，向創造新中國畫的新境界、新形式這個目標前進的范例?！盵1]盡管“長安畫派”的活躍期比較短暫，但是“從縱的發展來看‘長安畫派’，它最早的源頭應當是40年代初趙望云第一次西北寫生之舉?！盵2]尤其是1956年后，中國美協西安分會的藝術創作班底不斷壯大，形成了一個不同藝術背景、不同藝術風格、不同繪畫題材的畫家群體，開始多角度探索“以西北的自然、風物、人情為載體，將一種新時代革命浪漫主義的價值理想和陽剛雄偉的美學思想結合在一起。”[3]從而在短時間內合力打出了一個響亮的地域文化品牌，形成了自己獨特的藝術精神。那么，“長安畫派”的藝術精神到底是什么呢？

1982年，在石魯病危之際，有友人問石魯先生“長安畫派”的藝術精神是什么？石魯回答說：“探索，不斷探索！”筆者以為“不斷探索”確實從客觀上體現了“長安畫派”畫家對繪畫藝術的執著追求與改造中國畫的堅定決心，這一精神感召貫穿了“長安畫派”發展歷程的始終。如果從具體的藝術精神體現方式來看，“長安畫派”畫家結合時代發展的需要和中國畫的變革精神，提出的以“一手伸向傳統，一手伸向生活”為代表的藝術方法論、以“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死”為代表的筆墨觀、以“以神造型，畫貴全神”為代表的形神觀，都是他們“不斷探索”中國畫藝術的具體精神體現。文革結束后，“長安畫派”畫家們的藝術創作進入了多向發散與對中國傳統藝術精神回歸、反思的階段，這一階段“長安畫派”的藝術創作、藝術思想真正趨于成熟?！伴L安畫派”一系列的藝術實踐和藝術主張，不僅繼承了中國傳統藝術精神，也豐富了新時代中國畫創作的藝術手法，二者的完美融合堪稱一次近現代史上“中國畫的突圍”。

二、“不斷探索”：“長安畫派”藝術精神的內核

“長安畫派”所形成的“不斷探索”的藝術精神在其每個畫家身上都有鮮明的反映。趙望云早期受西方“普羅文藝”思想的影響，踐行“到民眾中去”的藝術理念，他認為畫家應該從傳統藝術的“象牙塔”走向時代生活的“十字街頭”，于是他在社會動蕩、戰亂紛飛的年代完成了“農村寫生”“西北寫生”的壯舉。在“抗戰”的艱苦環境下，知識分子希望通過對祖國西部邊疆歷史文化的考察研究，來激發全民族的抗戰熱情。趙望云正是一位充滿選擇勇氣和體驗精神的現實主義畫家，他以身先士卒的勇氣打開了祖國西北門戶的藝術世界，成為近現代西北畫壇的拓荒者，這一事件可以看做是“長安畫派”藝術發生發展的起點。

石魯從一位封建家庭的富家少爺走向“革命圣地”延安，成為一名理想堅定的革命文藝戰士，他把“美術只有為人民服務才有前途”當做自己的藝術宗旨，立志要做“革命的藝術家”。他是一位不甘寂寞與平庸的藝術天才，當藝術創作的最佳環境具備時，他組織了一個實力非凡的創作團隊，推出了一次“有目的、有組織、有計劃、有步驟”的“習作展”，雖是習作卻在中國藝術界來了一聲巨響，將西北這片熱土重新推向了中國藝術的中心舞臺，自此西北成為中國繪畫版圖重要的組成部分。文革結束后，當再一次迎來了藝術創作春天的時候，石魯又站在中國文化史和中國藝術精神的高度上，對自己的藝術創作進行了批判式的反思。晚年又借鑒了漢代碑拓的線條特征，以蒼勁奔放的大寫意達到了當代中國畫藝術創作的新高度，成為中國20世紀最偉大的藝術家之一。

何海霞早年師從張大千打下了堅實的傳統繪畫功底，當他加入“長安畫派”這個團隊時，他“被一條無形的繩索捆綁著”進入了人生藝術的又一個輝煌時期。晚年，有人問他究竟屬于哪一派，何海霞說：“不迷信古人、洋人，但絕不摒棄他們，擇其之長為我所用——我即是這一派。”[4]文革后方濟眾創辦了陜西國畫院，舉辦中青年繪畫研修班，為今天陜西美術事業發展格局打下了堅實的基礎。晚年再次以極大的勇氣要與“長安畫派”“拉開距離”，重返生活、走向民間，探索中國繪畫藝術的哲學精神，在烈火中重塑自我的藝術品格。在這里，方先生要與“長安畫派”“拉開距離”并非是對自己原走藝術道路的否定，而是經過幾十年的藝術探索后，對中國畫創作現代性做出的深刻反思。

“長安畫派”“不斷探索”的藝術精神于當下具有重要的現實參考意義。當代從事中國畫創作的畫家數量與日俱增，但對筆墨精神探索的寬度與深度卻極為有限，缺乏自覺的探索意識和對藝術的殉道精神。筆者認為原因有二：一是當下畫家習慣于中國畫傳統筆墨程式的復制，沒有做“馬前卒”的勇氣，遠離生活，遠離時代，缺乏應有的文化自信與文化擔當；二是藝術市場對繪畫題材的引導與選擇，往往讓畫家們選擇了趨利。無論是當初趙望云的“為人生而藝術”“藝術為了大眾”，還是石魯的“美術只有反映現實才有生氣，才有發展”，都飽含了濃厚的“公心”，他們有自己所處時代背景下明確的藝術創作定位和目標，充滿了藝術家“悲憫蒼生”的人文情懷。然而當下的藝術家更多信仰“藝術為金錢服務”或者“藝術為前途服務”，往往被藝術之外的誘惑所“綁架”,缺少對藝術創作和藝術事業的虔誠與敬畏，這似乎是當代中國藝術精神沒落的根源所在。

三、“一手伸向傳統，一手伸向生活”：當代中國畫創作實踐方法的路徑選擇

“長安畫派”的早期孕育階段正處在中國社會思想大變革時期，也是“美術革命”的關鍵時期，此時關于中國畫的繼承和改造討論正激烈交鋒。趙望云選擇了直面人生，直面現實的寫生道路。石魯在延安選擇了“藝術為政治服務”的“革命美術”道路。他們都試圖用手中的畫筆完成改造社會的人生理想，并將個人理想與時代命運緊密地聯系在一起。與此同時，他們漸漸意識到深入傳統、繼承傳統的重要性和緊迫性。石魯在中央美院演講時說：“一個民族不能忘掉她的文化，忘掉她的文化就等于喪失她的民族精神。”[5]他以高度的文化自覺提出了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，這個“傳統”所伸向的并不是某一朝某一家的某一式，而是中國繪畫藝術發展和創作的普遍規律，也就是創作要符合藝術形式美的基本法則，在這個基本法則的前提下“反映當代現實生活、時代精神的需要，吸收前人一切有生命力的藝術技法，同時創造前人所沒有而又是表現我新鮮感受和意境非有不可的新技法、新程式?！盵6]“長安畫派”畫家所伸向的“生活”是自身熟悉的生活，經歷過的生活，感受到的生活。石魯在《學畫錄》中明確提出“直接參加生活，始能將生活移入內心；間接旁觀生活，只可將生活陳列于畫面?！盵7]因此，“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，可以看做是“長安畫派”對中國畫繼承與創新問題做出的深刻回答。

兩個“伸向”的回答，實際上為后世畫家繼承“長安畫派”藝術精神的路徑選擇指明了方向。即繼承“長安畫派”藝術精神實踐方法的當代價值并非在于完全意義上的承襲，而是在兩個層面上去汲取與傳承。一是“長安畫派”由于受時代發展的局限與制約，最終處在一個“在路上”的狀態而謝幕，后世者可以選擇沿著其未走完的藝術道路繼續前行；二是在“長安畫派”藝術精神的感召下，后世者應積極開辟新的藝術探索道路，不斷完善中國畫藝術繼承與創新的路徑。

黃胄、徐庶之、李世南等畫家對“長安畫派”藝術精神的繼承和發揚，體現在他們敢于不斷創新中國畫筆墨表現語言，從傳統藝術中汲取豐富的營養元素。同時，黃胄擅于在生活中積累繪畫創作的素材，新疆各族人民的生活面貌和自然風物成為他藝術孵化的溫床。他從生活入手，走訪了新疆很多地方，畫了大量的速寫，為他日后創作積攢了珍貴的第一手資料。經過幾十年的探索，他和徐庶之一道將新疆少數民族題材中國畫創作推向了極致，一時間成為內地人認識新疆的文化窗口，樹立了20世紀中國人物畫創作的新高度。崔振寬、羅平安、趙振川、陳國勇、徐義生、王有政、張振學、王金嶺等畫家將目光對準了西北黃土高原、秦嶺山水等題材的中國畫創作，堅持“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，發揚”長安畫派“的筆墨精神，逐漸形成了自己獨特的藝術新面貌。

四、“寫意精神”：當代中國畫創作審美形態的缺失

筆墨是中國畫最基本的、“最中心”的形式結構語言，“乃畫者性情風格之語言”[8]，對筆墨的繼承和發揚也決定了中國畫的發展方向和高度問題。中國自宋代“文人畫”興起后，對繪畫的品評標準發展為“尚意”“似與不似”“不似似之”，祝允明亦有言“繪事不難于寫形，而難于得意”，這是中國繪畫高度注重寫意精神和文化自覺的體現?！伴L安畫派”畫家將中國畫的根脈植于筆墨之中，多角度探索西北地域題材中國畫創作的筆墨范式，他們的目的在于用筆墨的形式語言闡發西北風物的精神風貌。提出了“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死”的筆墨觀念。

“長安畫派”自上個世紀七十年代末開始，逐漸將目光投向了傳統藝術的“寫意精神”上，在審視自身藝術演進歷程的基礎上講求“寫”“骨法用筆”“詩書畫印的融合”，這可以看做是其多年藝術探索的升華和總結。很多人一提到筆墨就會想到寫意畫，并常常將工筆畫放在寫意畫的對立面。實則不然，寫意是一個傳統美學概念，而不僅僅是中國畫的表現形式，其與題材、材料無關。正如陳洪綬的荷花、任伯年的人物透漏出強烈的寫意精神，這個“意”是“寫”出來的，而不是“制作”出來的，這是由中國藝術精神的本質內涵所決定的。從這一點來看，“長安畫派”盡管以擅長表現西北地域雄渾、厚重的人文風情，并將這一特征轉化為審美意義上的崇高，具有強烈的地域美學特征，實則是對中國傳統繪畫筆墨語言的探索與豐富，為“長安畫派”發展成為一個超地緣性的繪畫流派提供了可能。

李世南受石魯大寫意繪畫的影響，又從梁楷、徐渭、八大山人處取法，借鑒了西方現代構成，在方寸之間放筆直取，畫面形式簡潔，注重在畫面中表現道家哲學的思辨。他用筆墨記錄自己的喜怒哀樂，用筆墨對話人生，闡發自我心性?！按拚駥捠冀K堅持對筆墨的珍重，堅持以筆墨的語言探求西北風格。他的探求可以概括為兩句話——把筆墨‘西北風格化’，把西北風格‘筆墨化’?！盵9]他對黃土高原的筆墨意象是經過情感過濾與藝術消化的，是他內在藝術精神的外化表現。羅平安以點和短線通過形象—打散—重組—符號的形象思維過程，對陜北地域風物進行精神性的闡發。他崇尚傳統筆墨，又提出“消滅筆墨”，他把自然萬象與筆墨形式重疊后呈現出一種新的純粹的視覺面貌。甘肅畫家李寶峰，寧夏畫家胡正偉數十年堅守西北地區潛心挖掘西北地域題材的中國畫創作，以少數民族人物和西域大漠風情為素材，展開了一場關于中國畫傳統線條表現與筆墨張力的新探索。由于種種原因，雖不能將他們籠統的劃歸為“長安畫派”的繼承者，但他們自始至終都受著“長安畫派”藝術精神的滋養卻是不爭的事實。

在當今畫壇浮躁，名利至上的背景下，畫家缺乏“板凳甘坐十年冷”的學術精神，一些畫家將筆墨簡單理解為一種塑造形體的方法，認為中國畫通過“制作”亦可達到筆墨的同等作用和意義，這種觀念走入了極大的誤區，是對傳統繪畫技法和藝術精神的錯誤研判。所以縱觀今日很多大型展覽，畫作不是從作者內心“寫出”的，而是“制作”“描”“摳”，很多畫家直接對著照片描摹放大，喪失了中國畫的“寫意精神”，毀壞了中國畫創作的文化生態與美學格調。所以要發揚光大中國畫的藝術精神，要守住中國畫的底線，“寫意精神”無疑是一個核心問題。

五、結語

“長安畫派”的名號真正響徹畫壇還是在上個世紀八十年代以后，實際上是由“長安畫派”的藝術傳人以及史論研究者逐漸叫響的。筆者以為，“長安畫派”之所以能在身后受到更多業內外人士的關注和研究，其根本原因在于“長安畫派”畫家并沒有隨著知名度的提高和得到業界高度認可后固守自已已經成熟的創作模式，而是不斷地上下求索，生命不止，探索不息，最終開創性的“將中國西部之美推到畫壇中心”[10]，使沉寂千年的西北再次回到了中國藝術的中心舞臺，確立了西北地區在當代中國畫創作中的新版圖。

今天看來，“長安畫派”對繪畫藝術精進勇猛的探索精神實際上是20世紀中國社會發展與文化思潮變革的藝術化體現，這種創新精神一方面充分說明了其對所處時代變革的敏銳洞察力，另一方面也是中國畫現代化轉型的時代需要?！伴L安畫派”雖已成為一個特定歷史時期的地域文化符號，他們的足跡漸已遠去，然而他們留下的藝術精神和文化遺產卻不會隨著時光流逝而蒙塵。相反，這些藝術精神和文化遺產將會成為更多后輩藝術家探索西北地域題材中國畫創作的起點和航標。

[1]屈健.20世紀“長安畫派”及其影響研究[M].北京：中國文聯出版社，2014.

[2]王寧宇.擁抱尷尬[M].西安：陜西人民美術出版社，2002.

[3]石丹.中國名畫家全集——石魯[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]何海霞.何海霞畫集[M].北京：人民美術出版社，1986.

[5]葉堅，石丹 主編.石魯藝術文集[C].西安：陜西人民美術出版社，2003.

[6]葉堅.“長安畫派”的辯證藝術觀[J].西北美術，1991，(03).

[7]石魯.學畫錄[J].文藝研究，1981，(01).

[8]葉堅，石丹 主編.石魯眼里的藝術[C].西安：陜西人民美術出版社，2017.

[9]郎紹君.大壯與筆墨——再談崔振寬與西北風格的山水畫[J].美術研究，2008，(02).

[10]肖云儒.論“長安畫派”的藝術精神[J].西安交通大學學報(社科版)，2011，(02).

【責任編輯：周丹】

* 本文部分內容摘自作者碩士畢業論文。

J202

A

1673-7725(2017)11-0055-04

2017-09-12

本文系2014年國家社會科學基金·藝術學項目“‘長安畫派’口述史”(項目編號：14EF152)的階段性研究成果。

賈峰(1984-)，男，寧夏惠農人，助理研究員，主要從事藝術美學研究；劉艷卿(1982-)，女，山西原平人，博士，講師，主要從事藝術學理論研究。