戲夢人生香尤在
——淺析電影《霸王別姬》劇本中的“惡魔性”因素

陳 才 （廣東省文化館創(chuàng)作部 510000）

戲夢人生香尤在
——淺析電影《霸王別姬》劇本中的“惡魔性”因素

陳 才 （廣東省文化館創(chuàng)作部 510000）

李碧華《霸王別姬》在劇本創(chuàng)作中，“惡魔性”因素就一直蘊含在其中，不論是在戲外的影視表演藝術(shù)中，還是在戲中戲的京劇中都有所體現(xiàn)，并且其鏈接緊密，結(jié)構(gòu)對應(yīng)完整，體現(xiàn)了其劇本““惡魔性”-魔鬼”特性。從世界文學(xué)背景進行分析，在劇本中表現(xiàn)出來的“惡魔性”，讓《霸王別姬》的劇本在世界文學(xué)“惡魔性”方面具有非常重要的作用，也豐富了世界文學(xué)的內(nèi)容。本文主要從世界文學(xué)背景出發(fā)，深入分析李碧華《霸王別姬》劇本中的““惡魔性””因素，展示中國文化的獨特魅力。

世界文學(xué)；李碧華；《霸王別姬》；惡魔因素

無論是世界文學(xué)著作還是古希臘文學(xué)，還是20世紀的西方文學(xué)，“惡魔性”因素都是存在的，“惡魔性”因素在中方的文學(xué)作品中也是有體現(xiàn)并在文學(xué)作品中被人們所稱道，這類文學(xué)作品往往具有強大的生命力和影響力。例如：魯迅的《狂人日記》、閻連科的《堅硬如水》，作品中都體現(xiàn)了“惡魔性”，雖然在寫作手法上和西方作品不同，并且隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作形式，但是毋庸置疑“惡魔性”因素它一直貫穿于我國的文學(xué)作品創(chuàng)作中。而李碧華《霸王別姬》劇本，在進行創(chuàng)作的過程中對于劇中人物的“惡魔性”在劇本中進行了非常深入的描述、挖掘與體現(xiàn)，筆者對其劇本的結(jié)構(gòu)進行分析，可以發(fā)現(xiàn)劇本對人物塑造符合““惡魔性”——魔鬼”的性格特點，因角色賦予創(chuàng)作“惡魔性”因素，使得無論是劇本還是二度創(chuàng)作上均取得了較大的成就，展示并提升了中國電影的魅力與實力。

一、“惡魔性”因素概述

“惡魔性”一詞最早出現(xiàn)在古希臘文學(xué)中，主要是為了表現(xiàn)出人類在外部環(huán)境的影響下自身心理和行為的轉(zhuǎn)變，這樣的現(xiàn)實存在體現(xiàn)在文學(xué)作品中，就出現(xiàn)了“惡魔性”形象，這種人物形象特征在較多的文學(xué)作品中均有體現(xiàn)，在他們身上都可發(fā)現(xiàn)一些類似的特點：人物自身向往純潔美好，但是受到現(xiàn)實環(huán)境的阻撓和破壞，自己的理想無法實現(xiàn)，出現(xiàn)內(nèi)心的扭曲與現(xiàn)實的自我毀滅，但這種原始生命力無法控制的時候，就會失去理智，出現(xiàn)破壞的行為，最終遵循自己的心聲進行破壞活動。這種破壞力往往是驚人的，但正是這種自我的發(fā)展，推動了整體情節(jié)的發(fā)展與進步，讓文章的情節(jié)發(fā)展更加震撼。

二、《霸王別姬》“惡魔性”在藝術(shù)生活的體現(xiàn)

《霸王別姬》在“惡魔性”方面體現(xiàn)是非常到位的，我們最終可通過影片感受到這一類型的人物角色帶給觀眾的獨特感與震撼感，并由此對角色深思其中蘊含的意義引發(fā)思考的同時，“惡魔性”因素的運用使得在劇情發(fā)展方面更加深入人心，展示出人物其多維度更加充沛的情感主線。1

在《霸王別姬》劇本中，主人翁“惡魔性”產(chǎn)生的首要原因就是在張府一出《霸王別姬》讓程蝶衣與段小樓聲名鵲起，卻也因此陷入魔爪。張公公對于程蝶衣幼年的摧殘蹂躪，可以說摧毀了一個懵懂少年對于自己性別自我的判斷和憧憬。臺上的程蝶衣完美無瑕，風(fēng)華絕代，令人喝彩，現(xiàn)實中的程蝶衣被母親拋棄，被變態(tài)的張公公摧殘，是殘缺破碎的，是不愿面對的。所以，程蝶衣恍惚于戲里戲外，他覺得只有在京劇意境里自己才是完美的化身，只有在京劇里他與師兄可以度過一生的絢麗時光，也可以說他選擇活在了戲夢之中。

妓女菊仙的出場，也是是主人翁“惡魔性”產(chǎn)生及劇情轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，出場給主人翁程蝶衣沉重的打擊，將程蝶衣的心魔激發(fā)出來，童年時期被妓女的母親送入戲班學(xué)戲的屈辱記憶、孤獨無助被無情翻出，菊仙妓女身份讓程蝶衣聯(lián)想到當年冷酷無情的母親，使其個人心理開始出現(xiàn)陡轉(zhuǎn)與變化，對人對事上出現(xiàn)了潛移默化的轉(zhuǎn)變，特別是與師兄段小樓之間的平衡關(guān)系被打破之后。主人翁程蝶衣在幼年時期就成長在一個非常畸形的家庭環(huán)境中，母親是暗娼，父不詳，在九歲那年因為家庭貧困被母親割掉六指兒被送到戲班學(xué)習(xí)唱戲，在其幼年就失去父愛、母愛，在老戲班學(xué)藝期間每天經(jīng)歷著超出常人的刻苦訓(xùn)練，甚至是虐待。對于一個只有九歲的孩子來說是極其殘酷的。在那段艱苦無情的歲月里只有大師兄對他關(guān)懷備至，從此，兩人一起學(xué)藝、一起吃飯，一起登臺、一起走紅，因此在程蝶衣的心中師兄雖是兄長，也是父親，兩人在朝夕相處的過程中感情日益深厚，程蝶衣對其依賴也逐日增加，但是這樣的平衡卻在菊仙的出現(xiàn)之后被完全打破。

菊仙的出現(xiàn)不僅意味著程蝶衣失去師兄的庇護，在今后的人生道路上需要獨自行走，同時自己和師兄一輩子在舞臺上配戲的男女搭檔的夢想也被打碎，這樣的打擊對于程蝶衣來講是致命的，因此心理發(fā)生了嚴重的扭曲，并且抑制不住對師兄及菊仙展開了報復(fù)，例如劇中提到的“我豁出去給你看”“堅決無悔的報復(fù)了另一個男人的變心”等，從措辭中可以體現(xiàn)出他內(nèi)心的極大痛苦和矛盾，壓抑的情感得不到渲泄。但是在報復(fù)了師兄“小樓”之后，這種矛盾的心理并沒有緩解反而是更加明顯與糾葛，人性錯位也多角度的展示出來，感覺自己“性別錯亂了”，更加感覺自己被遺棄了，被傷害了，這些心理的描寫，展示出程蝶衣內(nèi)心的痛苦和扭曲，將劇本的整體情感逐步推向高潮，主人翁程蝶衣的形象逐凸顯出的“惡魔性”是難以磨滅的印象。

故事后續(xù)發(fā)展的“惡魔性”因素使全劇達到矛盾的高潮，小樓與菊仙的婚禮以及懷孕事件中遞進，心里變得更加扭曲，蝶衣開始穿紅衣，對菊仙產(chǎn)生羨慕又嫉妒的情感，認為是他倆“串通好，摒棄他”，因此他在生活中盲目的進行報復(fù)，甚至從來沒考慮到自己今后的前途、事業(yè)、愛情、婚姻等，以至于統(tǒng)統(tǒng)摒棄掉，變本加厲，越陷越深，甚至將臺上和臺下整體混淆，在劇本發(fā)展的整體“惡魔性”雖然一直存在于程蝶衣的心中，但菊仙與其明爭暗斗更是激化了這種潛在的“惡魔性”，讓他在世俗生活中變得更加變態(tài)、瘋狂，最后一發(fā)不可收拾。正如浮士德與魔鬼菲斯特相對應(yīng)，程蝶衣和菊仙可以看成是一個形象的兩個不同側(cè)面，兩個形象相互補充，將程蝶衣心中的真實欲望通過菊仙表現(xiàn)出來，加深了程蝶衣心中的反抗精神，并在一次又一次的反抗中將這種內(nèi)心矛盾更加激化但永遠無法逃避。

三、《霸王別姬》“惡魔性”在京劇藝術(shù)中的體現(xiàn)

《霸王別姬》將程蝶衣的藝術(shù)生活和京劇結(jié)合起來，以京劇為藝術(shù)背景，讓京劇貫穿整個劇本中，程蝶衣因此受益也因此受害，程蝶衣對京劇藝術(shù)的癡迷造成其本身的“惡魔性”。程蝶衣是入到戲班讓他學(xué)京劇旦角，他在不情愿中學(xué)戲，在不情愿中要抹忘自己本身的性別，倔強的他總把師傅的京劇《思凡》念白“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，而且一遍又一遍，在京劇里與生活中重疊和倒錯，這種“惡魔性”也是他一生悲劇的開始。后在學(xué)習(xí)京劇的過程中認識自己的師兄段小樓，蝶衣也因為大師兄而轉(zhuǎn)變而屈服，自此融入了京劇舞臺柔化成千嬌百媚的古代女子，吟唱出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”婉轉(zhuǎn)婀娜，從此人生也錯落難返，難以自拔。但在段小樓的心里京劇只是賴以生存的手段，生活是有其它的游戲規(guī)則，對菊仙也是自己娶妻生子的安穩(wěn)寄托，因此他是循規(guī)守矩的，是不斷妥協(xié)的，雖然受到程蝶衣不斷沖突與挑戰(zhàn)，終究還是沒有成為一個真霸王。

作者選擇用京劇《霸王別姬》這一段落來反復(fù)出現(xiàn)，也是此劇惡魔性”在京劇藝術(shù)中的體現(xiàn)，程蝶衣生活的年代是動蕩的，生活艱苦，在學(xué)京劇生涯中也遇到各種不盡如人意的地方，但是他也是憑借京劇走紅，通過京劇改善了自己的現(xiàn)實生活，特殊年代的京劇藝術(shù)給他性格造成了扭曲，給他人生帶來了改變，因此京劇成為程蝶衣生命中非常重要的存在，他才會將自己在京劇中的內(nèi)容全部搬到現(xiàn)實生活中，以至于他不愿意分清戲里戲外，在充滿血腥暴力、人情淡薄、社會階級分明的亂世之中，他寧愿選擇活在戲中，京劇中虞姬至少還有一個對他萬般關(guān)愛、傾心付出的霸王。而一樣希望成為虞姬那樣因愛而生，因情而死的女人，最后雖然不能有情人終成眷屬，但是至少有愛，有溫暖，有情有義，他覺得這些都是他沒有的，是他一直觸摸的到但又夠不著的，所以他急切的渴望，甚至可以為了這份虛擬的現(xiàn)實放棄自己最寶貴的生命。2

程蝶衣的京劇加速了其“惡魔性”的養(yǎng)成，程蝶衣將自己的人生和京劇人物結(jié)合在一起，將京劇中的人物生活延續(xù)到了現(xiàn)實生活中，這樣他才能和自己的師兄共同完成自己的事業(yè)與生活，在京劇的舞臺上繼續(xù)綻放自己的生命，自己的情感，無怨無悔，沒有落幕。讓他在沉浸在虛擬的京劇世界中，正常的人性得不到宣泄，自己真實的情感在現(xiàn)實生活中得不到回應(yīng)，只能通過對京劇人物、劇情的癡迷，扮演成京劇中的角色沖到紅衛(wèi)兵面前對自己現(xiàn)實的情感進行抒發(fā)，并在其中找認同感。

理想和現(xiàn)實的差距非常明顯，于臺上一樣臺下他內(nèi)心世界空靈唯美無一雜物，但在當時那樣一個充滿悲劇的年代無論在臺上還是臺下都是無法存活的。他向往的一切在京劇中可以得到滿足，但是在現(xiàn)實中卻不被人們接納與認同，甚至與自己感情至深的師兄也無法接受，理想和現(xiàn)實的差距對他的打擊是致命的，使他的人生變得異常的痛苦，因此他對命運進行了一次又一次的反抗，斗爭，但是取得的結(jié)果卻更加悲劇，他的掙扎在別人看來無比可笑，無法理解，不能認同，所以被現(xiàn)實中的人們所摒棄、踐踏，在這些矛盾、不甘和遺棄中，心理更是逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變遞進，不再式去被動的接受這些痛苦，而是將其發(fā)泄到給他造成痛苦的人身上，這樣就出現(xiàn)了嚴重的報復(fù)的心理.

程蝶衣的悲劇，實際上展示了當時京劇藝術(shù)的悲哀，造成他深受其害而不自知，渾然忘我的在錯誤的道路上越陷越深，并錯誤的安排了自己的人身，將自己殘缺的情感寄托在了京劇方面，本來從藝術(shù)性角度，京劇藝術(shù)高雅華麗、陶冶情操，是一門高級的宮廷藝術(shù)，但是他對京劇的理解已經(jīng)完全超出了京劇藝術(shù)的范圍，對京劇藝術(shù)展現(xiàn)出了超乎常人的執(zhí)著，甚至將自身的生命安慰置身事外，在京劇中有自己的堅持堅韌，但是在現(xiàn)實中，當他被誤作為漢奸被帶到審判席中的時候，他展現(xiàn)出了在京劇藝術(shù)中虞姬對生命的態(tài)度，他的人生已經(jīng)完全和京劇藝術(shù)聯(lián)系在一起，甚至京劇藝術(shù)比他生命都珍貴，可見其京劇藝術(shù)“惡魔性”的給人物的鮮明塑造帶來的巨大影響。

四、《霸王別姬》“惡魔性”獨特性的體現(xiàn)

在進行劇本創(chuàng)作的過程中，每一位創(chuàng)作者都不可能天馬行空，而是需要結(jié)合一定的社會現(xiàn)實，然后將文學(xué)知識和寫作手法進行加工之后運用到創(chuàng)作的作品中，編劇李碧華亦然。作為中國香港地區(qū)著名的作家，其寫作風(fēng)格和思想必然受到當時風(fēng)格的影響。同時，中國香港特殊的地理位置和國際地位，在西方文學(xué)和中國傳統(tǒng)文學(xué)在香港當時的文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了積極的碰撞，這些文學(xué)風(fēng)格的交織，形成當時香港文學(xué)的一些共性與特性。但是李碧華作者的思維邏輯是獨立的，也在進行不斷的創(chuàng)新，因此在“惡魔性”因素方面，李碧華的作品展示出自己的獨特的審美個性與文學(xué)風(fēng)格。

歌德在其作品《浮士德》中，將主人公浮士德創(chuàng)作成為一個具有“惡魔性”的人，因此在惡魔的引誘下才會將這部分潛在的惡魔能力喚醒出來，最終成為惡魔的奴仆，通過契約的簽訂來滿足對自己權(quán)利、金錢的需求及渴望，實質(zhì)上是為了滿足自己各方面的欲望。西方文學(xué)在不斷的發(fā)展中，這些文學(xué)“惡魔性”因素逐步被轉(zhuǎn)嫁到天才的藝術(shù)家身上，他們身上的“惡魔性”讓他們敢于挑戰(zhàn)國家的強權(quán)，反抗社會中的不公平，當自己的國家受到外族侵略的時候，就會演變?yōu)橐环N強烈的愛國主義情緒，最終表現(xiàn)并付諸于行動上，與電影《霸王別姬》里的程蝶衣一樣，將藝術(shù)看的比生命更加重要，甚至為了藝術(shù)放棄自己的生命。

李碧華在《霸王別姬》劇本中的創(chuàng)作，也體現(xiàn)出了自身強烈的國仇家恨，愛國情懷。將程蝶衣放在動蕩飄搖的時代，就是為了展示在出“惡魔性”的重要意義，面對動蕩的社會和殘酷的生活，京劇只能通過“惡魔性”進行體現(xiàn)，這也是李碧華寫作的獨特展示，將再生世界進行創(chuàng)造，然后在其轉(zhuǎn)回到世界性的““惡魔性””譜系中，這樣的手法作者在其他的作品中也有所體現(xiàn)，例如《入魔》中就提到，“演戲很邪門，故容易入魔，喜歡入魔……”從演員的角度來講，程蝶衣是成功的，正是因為其對京劇的癡迷，甚至到了瘋狂的地步，正是這份瘋狂才使得京劇藝術(shù)得到更好的詮釋與傳承，也使得讀者對程蝶衣這個人物產(chǎn)生更加深刻、更為復(fù)雜的感情，在劇本中不僅體現(xiàn)了“惡魔性”的破壞作用，也體現(xiàn)也“惡魔性”的創(chuàng)造作用。3

劇中在對程蝶衣和小樓進行塑造的時候，采用的是對比的手法，從中更好地體現(xiàn)運用“惡魔性”的功能，例如，在剛開始學(xué)藝的過程中程蝶衣就表現(xiàn)出極大的熱情，別人在休息玩耍時，只有他不斷的進行對詞、練唱。在成名后首先想到的是為自己制備唱戲的行頭，而小樓明顯沒有程蝶衣的熱情，在成名后風(fēng)流多情，迅速和菊仙成親，在婚后也沉迷在二人世界中，對唱戲更加不在意。反觀程蝶衣，在受到感情傷害之后，將更多的精力投身到自己的京劇事業(yè)中，將自己的感情全部融入到角色中，將自己的全部身心獻身到京劇藝術(shù)中去。

面對世俗對京劇藝術(shù)的不理解，師兄小樓為了生存放棄自己的科班所學(xué)，改行賣西瓜，而程蝶衣卻可以為為了自己的事業(yè)據(jù)理力爭。在程蝶衣的身上可以看出藝術(shù)家的精神骨髓，為了唱戲可以不要生活不要身體，只要靈魂的救贖，在戲臺上無論是誰，誰都不能使其動心，無論誰愿意欣賞，都會唱給誰聽，并非忘記國仇家恨，只是偏執(zhí)癡狂到他的世界只有“從一而終”。從藝術(shù)層面分析，程蝶衣這個人物是藝術(shù)傳承的靈魂。而他身上的“惡魔性”，卻是自己靈魂得到解脫的途徑，在京劇中可以撫慰自己受傷的心靈，在戲劇中找到自己理想的世界。李碧華將這種“惡魔性”特性進行了極大的升華，將程蝶衣的形象雖然進行普遍化的處理，正是因為呼吁這類人群的出現(xiàn)，才會是人性泯滅的時代社會出現(xiàn)疑惑、反抗的力量，正印證了恩格斯的一句話：“惡是推動歷史前進的動力”。但是又去描寫這個人物形象向往偉大的獨特性，正如溫克爾曼說的：我們變的偉大，如果可能的話，偉大的無可比擬的唯一方式，就是模仿古代人。”程蝶衣的向往最后如同京劇里的楚國人物虞姬一樣從一而終，自刎而亡，可歌可泣。作者的這種觀點不同于世界文學(xué)對“惡魔性”的認識，具有自己的獨特性。

五、結(jié)語

世界文學(xué)發(fā)展中，文化不斷的出現(xiàn)交織，而李碧華的《霸王別姬》通過對主人公程蝶衣的“惡魔性”描寫，體現(xiàn)出人在社會中的無可奈何，更加體現(xiàn)出對藝術(shù)的瘋狂，對從一而終理想的執(zhí)著，雖然程蝶衣無論是京劇還是生活一直事與愿違，最后鮮血淋漓。但是這些“惡魔性”的存在卻真實的將京劇藝術(shù)進行了傳承，即使遭受到了歷史的動蕩與浩劫，大部分人因為生存放棄了自己的理想和追求時，但是卻存在一些具有“惡魔性”因素的人，讓自己的精神世界高于物質(zhì)世界，瘋狂的守護藝術(shù)，堅持真理，對生活對藝術(shù)的困境從不屈服。因此，在李碧華的作品中，“惡魔性”不僅是故事人物創(chuàng)作的體現(xiàn)，也是作者自己情感世界的表達和個人價值觀的詮釋。

注釋：

1.郭旭勝.淺談李碧華《霸王別姬》中的“惡魔性”因素[J].華文文學(xué)，2014，01：39-43.

2.杜曉杰.戲劇文體要求與京劇《霸王別姬》人物形象塑造[J].四川戲劇，2014，02：132-135.

3.李貴森，宣麗明.文化因素對電影劇本改編的影響——以《霸王別姬》為例[J].河南廣播電視大學(xué)學(xué)報，2011，01：41-43.

陳才，本科，副研究館員，廣東省文化館創(chuàng)作部主任。