“光”的美學(xué)意蘊(yùn)
——中世紀(jì)到倫勃朗

關(guān)家敏 （中國(guó)人民大學(xué) 100000）

“光”的美學(xué)意蘊(yùn)
——中世紀(jì)到倫勃朗

關(guān)家敏 （中國(guó)人民大學(xué) 100000）

一、中世紀(jì)美學(xué)“光”的宗教意蘊(yùn)

“自從造天地以來(lái)，上帝的永能和神性是明明可知的，雖是眼不能見(jiàn)，但借著所造之物就可以曉得，叫人無(wú)可推諉?！?

中世紀(jì)美學(xué)總體上看是為宗教服務(wù)的，其美學(xué)思想支配于中世紀(jì)的基督教神學(xué)，因此并沒(méi)有美學(xué)專(zhuān)著。但美學(xué)思想散見(jiàn)于各類(lèi)哲學(xué)、神學(xué)著作中。中世紀(jì)的美學(xué)思想可以說(shuō)是以一種批判性的角度接受古希臘時(shí)期的美學(xué)思想，東方神秘主義與當(dāng)時(shí)的基督教神學(xué)結(jié)合并融合于柏拉圖的客觀唯心主義，“借用了古希臘和諧與均衡的理念、柏拉圖關(guān)于美的理式和亞里士多德藝術(shù)即是模仿的學(xué)說(shuō)，然后把美置于神學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行形而上學(xué)的研究。”2中世紀(jì)的神學(xué)美學(xué)將自然之美與上帝之美進(jìn)行關(guān)聯(lián)，視前者為后者之顯見(jiàn)并將其美置于真與善的世界。

“光”作為一種物質(zhì)與精神之間的介質(zhì)，是我們了解中世紀(jì)美學(xué)的重要支點(diǎn)。也是兩者的聯(lián)系，為我們解讀中世紀(jì)至巴洛克時(shí)期繪畫(huà)提供了一條線索和藝術(shù)參照元素。中世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)、建筑、文學(xué)等對(duì)“光”進(jìn)行了更多的藝術(shù)表現(xiàn)和宗教闡釋?zhuān)蛊渚哂信c宗教教理相契合的宗教性。

中世紀(jì)后期的宗教繪畫(huà)中也體現(xiàn)了“光”的象征性，著名中世紀(jì)繪畫(huà)大師喬托便是執(zhí)牛耳者。正如塞利尼所描述的“喬托把繪畫(huà)藝術(shù)從希臘的變成了拉丁的?！彼囊馑际菃掏械睦L畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中出現(xiàn)一種明確的光線，這種光線來(lái)源于畫(huà)面上方。他的壁畫(huà)作品《若亞敬之夢(mèng)》中，黑暗的天空中天使正在下降，但天使猶如太陽(yáng)一般把所向之物都照亮了，照亮房子、圣徒和動(dòng)物，這些物象在畫(huà)面中如此明亮卻沒(méi)有投影。這是一種“光”的暗喻，雖然你看不到它，它卻把物體照亮，這就是喬托所表現(xiàn)的“光”的象征性意義。

“就我們的心靈而言，除了運(yùn)用物質(zhì)手段，不可能進(jìn)行復(fù)制，也不可能觀照神明。對(duì)有思想的人來(lái)說(shuō)，感覺(jué)到的美是不可見(jiàn)的美的影像，……物質(zhì)性的光是非物質(zhì)性光源的影子。”3正如中世紀(jì)的教堂建筑、文學(xué)或繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)對(duì)可見(jiàn)物質(zhì)之光來(lái)窺見(jiàn)不可見(jiàn)的永恒之光，表現(xiàn)為摹仿自然之光來(lái)追尋上帝之光輝。

新柏拉圖主義者普羅提諾的論點(diǎn)，他假設(shè)上帝具有光照的性質(zhì)，而上帝本身也如光一樣能夠照亮世界，在這個(gè)照亮的過(guò)程中呈現(xiàn)出絕對(duì)的美。普羅提諾的流溢說(shuō)向我們呈現(xiàn)了“光”從“太一”4到物質(zhì)的“下降之路”和物質(zhì)本體到“太一”的“上升之途”?！跋陆抵贰笔枪鈴纳隙麓┻^(guò)靈魂照亮世俗物體的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程的最終目的是照亮物體靈魂并使其重新上升，最后達(dá)到理智和“太一”的“上升之途”。“上升之路既是靈魂脫離邪惡的凈化之路，也是靈魂審美觀照的上升之旅，因?yàn)槊辣旧砭褪抢碇恰⑸?，美的源泉就在于太一?！?

9世紀(jì)著名神學(xué)家埃里金那在“光即是上帝”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述，“一個(gè)上帝、一個(gè)善、一個(gè)光，滲入萬(wàn)事萬(wàn)物以使它們完美地存在，照耀在萬(wàn)事萬(wàn)物之中以使所有的人都能知曉和熱愛(ài)他的美，統(tǒng)轄著萬(wàn)事萬(wàn)物以使它們?cè)谧陨淼耐昝罓顟B(tài)中放出光輝。如同萬(wàn)物歸一與上帝，一切光輝之光來(lái)源于在天之父”6

通過(guò)以上論述，我們可以發(fā)現(xiàn)和理解中世紀(jì)基督教的神學(xué)美學(xué)品質(zhì)，可以體現(xiàn)為一個(gè)重要線索——“上帝之光”。其宗教意蘊(yùn)無(wú)論是要追溯到柏拉圖《理想國(guó)》中“洞穴之喻”和“太陽(yáng)之喻”的先驗(yàn)性理念論；還是普羅提諾的“流溢說(shuō)”、假托狄?jiàn)W尼修斯“美即是光”，還是拜占庭教堂建筑的采光、但丁文學(xué)作品對(duì)光贊頌抑或是喬托繪畫(huà)作品的光表現(xiàn)，都體現(xiàn)出“光”的自然屬性之外的宗教意蘊(yùn)。正如奧古斯丁將美看作上帝的物象化并將“光”視為“神的顯現(xiàn)”，中世紀(jì)“光”的美學(xué)展現(xiàn)的是“神性之光”

二、巴洛克藝術(shù)“光”的現(xiàn)實(shí)意味

到了中世紀(jì)的晚期，由于商業(yè)貿(mào)易日趨成熟，城邦中開(kāi)始出現(xiàn)各類(lèi)以經(jīng)商而致富的中產(chǎn)階級(jí)，這些人通過(guò)自己的勤勞獲得財(cái)富并對(duì)生活和自然充滿熱愛(ài)，他們開(kāi)始肯定自我的價(jià)值，顯然這與中世紀(jì)的宗教思想是相去甚遠(yuǎn)的。盡管如此，這些中產(chǎn)階級(jí)并沒(méi)有激進(jìn)地批判基督教，而是重新以理性來(lái)思考信仰的意義與人的價(jià)值。于是從文藝復(fù)興開(kāi)始，對(duì)光的理解開(kāi)始多元化，自然哲學(xué)家用純粹經(jīng)驗(yàn)式的解釋方法來(lái)闡釋光，而啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家則提出了人性的“自然之光”。在文藝復(fù)興繪畫(huà)作品中則體現(xiàn)為一種“內(nèi)在的發(fā)光”，雖然文藝復(fù)興的繪畫(huà)作品依然以宗教主題為主，但受到“人性覺(jué)醒”的影響，藝術(shù)作品開(kāi)始表現(xiàn)以人為題材的畫(huà)作，一方面展現(xiàn)的是對(duì)人和神的關(guān)系的思考，另一方面則是對(duì)人的“自我”的關(guān)注。所以我們可以看到文藝復(fù)興的繪畫(huà)作品用光除了“上帝之光”，還出現(xiàn)了源自現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在光線。

然而十七世紀(jì)的歐洲社會(huì)正處于從封建社會(huì)過(guò)渡到資本主義社會(huì)的階段，封建貴族與新興資產(chǎn)階級(jí)貴族勢(shì)均力敵，雖然最后均有相互妥協(xié)，但內(nèi)部卻充滿矛盾，封建貴族仍然堅(jiān)守文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)宗教精神的純粹追求；而新興資產(chǎn)階級(jí)則強(qiáng)調(diào)宗教的改革。同時(shí)，新興的殖民國(guó)家與傳統(tǒng)強(qiáng)國(guó)之間斗爭(zhēng)不斷，從而形成了特殊的藝術(shù)生態(tài)：上層資產(chǎn)階級(jí)追求奢華氣派的藝術(shù)風(fēng)格；各方政治勢(shì)力互相攀比。于是巴洛克藝術(shù)風(fēng)格就產(chǎn)生在這種哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、宗教互相沖突和社會(huì)緊張、政治斗爭(zhēng)的背景中。

著名的雕塑家貝尼尼是意大利巴洛克藝術(shù)的代表之一《圣薩德列祭壇》，作為雕刻家，他的創(chuàng)作巔峰無(wú)疑是1645年的圣德列薩祭壇雕塑。這件作品原是為卡爾納羅禮拜堂所做，雕塑表現(xiàn)了一位西班牙著名的修女德列薩自述她在一次幻覺(jué)中看到了上帝的故事。作品中修女德列薩突然遇見(jiàn)上帝的顯現(xiàn)，于是驚慌失措，就在瞬間天使把帶火的箭射向修女胸口，她瞬間痛苦但陶醉與上帝的光輝中。而最絕無(wú)僅有之處是雕塑上方用金色的金屬模仿光束從天而降投射至修女身上，此時(shí)圣德列薩修女便在上帝的光照下冉冉升天。這是一件典型的宗教題材作品，但是貝尼尼加入了世俗色彩，使傳說(shuō)具有一定的現(xiàn)實(shí)性。

繪畫(huà)方面荷蘭畫(huà)派便是很好的例子。我們可以看到諸多符合中產(chǎn)階級(jí)口味的現(xiàn)實(shí)題材小幅作品，也能看到教會(huì)訂制的各類(lèi)宗教題材作品。甚至倫勃朗本人也因市場(chǎng)需要繪制了不同的題材，如《以馬忤斯的晚餐》就是典型的宗教題材作品。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面運(yùn)用的是褐色調(diào)，更容易將耶穌與吃驚的門(mén)徒們區(qū)分開(kāi)來(lái)，耶穌身后的光芒強(qiáng)烈地照耀著門(mén)徒。在非?；璋的：沫h(huán)境里，倫勃朗運(yùn)用大筆和富于質(zhì)感的厚顏料塑造了金色調(diào)的中心亮面。倫勃朗展現(xiàn)的是一個(gè)凝重沉思、具有哲理和復(fù)活意味的神圣場(chǎng)景，然而如此神圣的場(chǎng)面，倫勃朗卻制造了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的室內(nèi)光源。由此可見(jiàn)倫勃朗繪畫(huà)中的“光”具有多維度意義，后文將展開(kāi)論述。

同時(shí)期的藝術(shù)大師諸如維米爾、委拉斯貴支的作品也可見(jiàn)端倪，他們描繪不少的現(xiàn)實(shí)題材，而作品的用光自然也是更加“現(xiàn)實(shí)”。維米爾被譽(yù)為“光的詩(shī)人”，他的作品常常描繪一束窗外的自然光線，投射至室內(nèi)人物的身上。光線在照到物體時(shí)達(dá)到一種溫潤(rùn)如玉般的奇特效果。我們有時(shí)把這種光的關(guān)系稱(chēng)為“漫射型的光”，就是光線充滿整個(gè)空間但又很微妙地貼服于型體之上，仿佛光線正順著造型的起伏慢慢地消失到暗部然后又從暗部輕輕地延伸到下一個(gè)亮部，是那么的輕巧，他描繪出現(xiàn)實(shí)生活的靈性。

法國(guó)畫(huà)家拉圖爾擅長(zhǎng)描繪燭光，他往往用現(xiàn)實(shí)形象描繪宗教題材，畫(huà)面中用燭光來(lái)表示圣經(jīng)故事里本應(yīng)是神圣的上帝之光，畫(huà)面雖光影巧妙精微，但交代了一種平實(shí)無(wú)華的氣氛，我們可以從《懺悔的抹大拉》一畫(huà)中得到印證。抹大拉的瑪麗亞正在鏡子面前沉思，除了畫(huà)面中間區(qū)域的金黃色調(diào)，畫(huà)面籠罩在一種靜謐而溫馨的黑色和深褐色中。燭光作為重要的視覺(jué)引導(dǎo)，有明確的現(xiàn)實(shí)隱喻。除了非?，F(xiàn)實(shí)畫(huà)的光線，我們依然能發(fā)現(xiàn)畫(huà)面精細(xì)雕刻的花木框鏡子是十七世紀(jì)女士常用家具；富于感官活力與少女氣息的抹大拉的形象；這些細(xì)節(jié)都在向我們呈現(xiàn)一個(gè)親切和人性化的故事場(chǎng)景，所以說(shuō)拉圖爾把宗教理念與世俗生活糅合到一起，那么他畫(huà)面所表現(xiàn)出來(lái)的光是具有現(xiàn)實(shí)意味的。

三、倫勃朗的神圣與世俗

“我在畫(huà)光的時(shí)候是在畫(huà)周?chē)目諝?，我在?huà)周?chē)沫h(huán)境時(shí)是在畫(huà)光?！?倫勃朗表明了他對(duì)光的表層理解：光線與空氣與環(huán)境互相依存。從畫(huà)面的效果看，倫勃朗無(wú)疑是學(xué)習(xí)了卡拉瓦喬的用光模式——戲劇式舞臺(tái)布光。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和大面積的陰影對(duì)的襯托，加強(qiáng)了畫(huà)面形體的層次和空間關(guān)系。盡管二者的用光方法類(lèi)似，都以一束集中的光源照射畫(huà)面并以此為節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行描繪，但相比卡拉瓦喬將強(qiáng)調(diào)物體清晰的輪廓關(guān)系和雕塑一般結(jié)實(shí)有力的人物形象，倫勃朗的明暗對(duì)比方法更加集中在表現(xiàn)空間關(guān)系上，他將形體的輪廓塑造地更加模糊以獲得一種更為真實(shí)的空間感，他把人物的輪廓與背景顏色進(jìn)行相互的疊壓與罩染形成相互隱含的關(guān)系，從而時(shí)空間感加強(qiáng)的同時(shí)更具有空氣感?！翱ɡ邌毯屠瓐D爾在他們的繪作品中，將這樣的光照效應(yīng)的運(yùn)用推向了巔峰……有聚光燈得出的清晰的聚焦性光照效果，激活了空間的生動(dòng)性，并引導(dǎo)著空間的方向感。但是，這種效果有時(shí)候也會(huì)由于追蹤了整個(gè)表面黑暗區(qū)域的邊緣輪廓線而使物體的整體感分崩離析?！?

倫勃朗的《以馬忤斯的晚餐》描繪的神性光輝源于基督耶穌自身。畫(huà)面運(yùn)用的是褐色調(diào)，更容易將耶穌與吃驚的門(mén)徒們區(qū)分開(kāi)來(lái)，耶穌身后的光芒強(qiáng)烈地照耀著門(mén)徒。在非?；璋的：沫h(huán)境里，倫勃朗運(yùn)用大筆和富于質(zhì)感的厚顏料塑造了金色調(diào)的中心亮面。倫勃朗展現(xiàn)的是一個(gè)凝重沉思、具有哲理和復(fù)活意味的神圣場(chǎng)景。同樣的題材，倫勃朗塑造的耶穌目光清晰可見(jiàn)，似乎可以斷定耶穌此番憂患的目光是對(duì)門(mén)徒遲鈍的反應(yīng)感到憂傷。耶穌此時(shí)變成光源從畫(huà)面中心照耀四周，畫(huà)面中的情景呈現(xiàn)了門(mén)徒即將認(rèn)出耶穌之前的瞬間：門(mén)徒在一剎那似乎有所領(lǐng)悟，他的妻子舉起手至嘴邊即將要開(kāi)口，這一瞬間，空氣中散發(fā)出緊張而嚴(yán)肅的氣氛。

當(dāng)然我們還要對(duì)倫勃朗如何制造這種具有神圣意味的光線與氣氛進(jìn)行考究，強(qiáng)烈的聚光效果首先建立在統(tǒng)一的色調(diào)中，《以馬忤斯的晚餐》中倫勃朗注意了亮暗顏色的明度協(xié)調(diào)、冷暖對(duì)比協(xié)調(diào)，基督耶穌偏紫色的長(zhǎng)袍顯然與整體的暖調(diào)產(chǎn)生視覺(jué)沖擊，但倫勃朗將其純度降低并加入黃色傾向，他讓所有的顏色要素都從屬于棕褐色調(diào)中，溫暖而安詳。作品中，基督耶穌除了簡(jiǎn)單的室外現(xiàn)實(shí)光照，更為耀眼的是其自身發(fā)出的光源。那么倫勃朗是如何使耶穌發(fā)出光照的呢？阿恩海姆提出要想使物體本身發(fā)光，就必須讓物體本身具有絕對(duì)亮度。也就是說(shuō)，耶穌應(yīng)當(dāng)是畫(huà)面中最亮的色塊，當(dāng)然這是不夠的，此亮色塊需要比空間中所有局部區(qū)域色塊的平均亮度高。這印證了一個(gè)道理：一個(gè)物體想要發(fā)出光芒，就需要放在比它更暗的地方。此外，要制造耶穌發(fā)光的效果還需要處理好它的陰影，也就是說(shuō)，倫勃朗消除了畫(huà)面中耶穌的陰影使它本身的亮度看上去并不來(lái)自于外部光源。當(dāng)然，內(nèi)部發(fā)光的效果還應(yīng)該與繪畫(huà)平面肌理聯(lián)系起來(lái)，一個(gè)物體是半透明的、靈動(dòng)的就會(huì)給人以內(nèi)部發(fā)光的感覺(jué)，倫勃朗運(yùn)用了繪畫(huà)肌理與油畫(huà)材料技法達(dá)到了這一點(diǎn)（第二章將展開(kāi)論述）。這樣，倫勃朗就創(chuàng)造了一個(gè)由來(lái)自于畫(huà)面形象本身的光照效果。

倫勃朗對(duì)光的塑造方式同樣運(yùn)用在另外一些宗教題材中，《牧羊人禮拜》《善良的撒瑪利亞人》《浪子歸家》等，這些畫(huà)作中無(wú)一例外運(yùn)用了世俗形象與現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但是因倫勃朗為其注入了光照對(duì)于神圣的暗喻而顯現(xiàn)出神性。

正如前文所交待，光在宗教藝術(shù)中具有象征意蘊(yùn)，如埃里金納說(shuō)的“上帝、善和光滲入萬(wàn)事萬(wàn)物并照耀它并使所有人都熱愛(ài)它的美，使它在自身的完美狀態(tài)放出光輝……”對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，哪些金色的地面、閃耀的光環(huán)以及發(fā)光的臉龐都僅僅是物質(zhì)所具有的感光屬性所產(chǎn)生的，它們被外部光源所照亮。對(duì)于倫勃朗，物體雖然被動(dòng)地接受了外來(lái)的光源，與此同時(shí)物體又變成了自我散發(fā)光源的物象，在自我被照亮的同時(shí)向別的物體傳遞光的信息。這顯然是對(duì)新柏拉圖主義者普羅提諾光的“下降之途”與“上升之路”理念的回應(yīng)，倫勃朗為中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)中光所蘊(yùn)含的象征意義提供了視覺(jué)形式，從普羅提諾構(gòu)建“流溢說(shuō)”到倫勃朗對(duì)其藝術(shù)視覺(jué)呈現(xiàn)經(jīng)歷了一千年。

四、回望《圣經(jīng)》

上文已經(jīng)論述了倫勃朗對(duì)中世紀(jì)光的美學(xué)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化：現(xiàn)實(shí)形象的宗教化呈現(xiàn)。那么我們會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：十七世紀(jì)的荷蘭正是世俗化的時(shí)代，巴洛克畫(huà)家不是對(duì)圣經(jīng)故事已經(jīng)很陌生了嗎？倫勃朗描繪舊約故事和創(chuàng)造這種具有圣經(jīng)情愫的神圣光照之動(dòng)力何在？

“倫勃朗的宗教畫(huà)作、素描以及蝕刻畫(huà)都別具一格，十分獨(dú)特。因?yàn)樗炎诮痰纳袷ヅc日常生活的平凡巧妙地融合在他的作品中。這些出色的作品只可能出自于那種用一生時(shí)間苦讀《圣經(jīng)》并沉思默想其中真諦的人之手?！?

倫勃朗平生搜集各類(lèi)古裝、寶物，并與猶太人相交不淺，這些舉措只說(shuō)明了他為繪畫(huà)素材做的準(zhǔn)備嗎？倫勃朗的作品與《圣經(jīng)》中描繪的場(chǎng)景有吻合之處，讓他魂?duì)繅?mèng)繞的正是遙遠(yuǎn)的圣經(jīng)時(shí)代：當(dāng)倫勃朗在山坡的風(fēng)車(chē)下眺望阿姆斯特丹郊外的田野時(shí)，他內(nèi)心流露著基督耶穌鄉(xiāng)野間傳教布道的綿綿詩(shī)意，他一定可以聽(tīng)到曠野中施洗者約翰那高聲呼喊：預(yù)備主的道，修直他的路！衣衫襤褸的乞丐形象讓他想到了《浪子歸家》的情景；普通家庭的孩童與父母間溫情的瞬間也讓他幻想基督耶穌嬰孩時(shí)代受到父母的寵愛(ài)。倫勃朗仿佛曾經(jīng)經(jīng)歷那遙遠(yuǎn)的舊約時(shí)代和耶穌在世的年代，所以我們才能從倫勃朗描繪的圣經(jīng)故事中感受到那種真實(shí)動(dòng)人卻又充滿神圣與仁慈的氣氛。

十七世紀(jì)的荷蘭是精神分崩離析和現(xiàn)實(shí)生活糜爛的時(shí)代，倫勃朗卻活在了他自己營(yíng)造的圣經(jīng)時(shí)代中，透過(guò)回望圣經(jīng)，他跨越了現(xiàn)實(shí)和永恒的邊界。對(duì)于倫勃朗，現(xiàn)實(shí)世界的頹靡是假象，圣經(jīng)時(shí)代的永恒才是真實(shí)。那是倫勃朗所理想的單純而質(zhì)樸的時(shí)代，因此在倫勃朗的筆下，從世俗到神圣的穿越顯得如此自如，“在那個(gè)時(shí)代，上帝與人同在，就像朋友與朋友一樣”10。“即便如約伯一般埋怨與不滿，但終會(huì)因著對(duì)天父的虔信而得到豐富的恩賜；神子降臨的年代，凡夫俗子也能見(jiàn)到神子的面容，那又是何等的榮耀。在與上帝同在的時(shí)代，雖然人依舊是寄居在世間，卻因神的庇護(hù)而安然堅(jiān)定，死亡也必不足畏懼，棲居便是充滿感恩和詩(shī)意的。”11

雖然沒(méi)有過(guò)多的證據(jù)表明倫勃朗的繪畫(huà)直接關(guān)聯(lián)中世紀(jì)，但顯然他在反復(fù)閱讀《圣經(jīng)》時(shí)領(lǐng)悟到了這些神圣的象征意蘊(yùn)，然后借助對(duì)古物和服飾的研究和對(duì)諸如米開(kāi)朗基羅、提香、卡拉瓦喬等具有典型意義的繪畫(huà)大師作品的研習(xí)，進(jìn)而創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫(huà)技法、光影表現(xiàn)和人物造型方式，使畫(huà)面富于儀式感。如海德格爾所言：“中世紀(jì)藝術(shù)作品中的人的存在是上帝造物意義上的存在”12。中世紀(jì)的繪畫(huà)大師從不將注意力集中在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)的生活與真實(shí)的肉身，喬托、馬薩喬等人的繪畫(huà)形象是絕對(duì)而純粹的精神象征。倫勃朗從一定意義上繼承了這一點(diǎn)，他冀望將人世的世俗重新帶回神圣的光照之下，然后重新變成上帝的原初造物，這便是倫勃朗與中世紀(jì)藝術(shù)本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。

注釋?zhuān)?/p>

1.《新約羅馬書(shū)》.

2.管小其.《中世紀(jì)美學(xué)中"光"的象征及其宗教意蘊(yùn)》.學(xué)術(shù)交流，2007（2）.

3.（波）塔塔科維茲（Tatarkiewicz，W.）著，褚朔維等譯.《中世紀(jì)美學(xué)》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.

4.普羅提諾強(qiáng)調(diào)精神本體為“太一”，太一不僅高于我們這個(gè)世界，而且高于“相”或本真存在，是人的認(rèn)識(shí)完全無(wú)法達(dá)到的。

5.寇愛(ài)林.《普羅提諾的審美梯級(jí)上升理論探析》.華南理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2008，10（5）：34-37.

6.埃里金納.天國(guó)等階（譯釋?zhuān)?，第一章，特恩胡?975年，轉(zhuǎn)自陸揚(yáng)《西方美學(xué)通史》第二卷，上海文藝出版社，1999：116.

7.亨德里克?威廉?房龍，王逸梅譯.《倫勃朗傳》.鷺江出版社，2011.

8.魯?shù)婪?阿恩海姆，孟沛欣譯.《藝術(shù)與視知覺(jué)》湖北美術(shù)出版社，湖北，2008年8月第一版，262頁(yè).

9.[英]海倫.德.波希格里芙，彭燕、姚娟譯.《基督教美術(shù)之旅》上海人民美術(shù)出版社，2002年第1版，158頁(yè).

10.基爾凱郭爾，魯路譯.《基督徒的激情》.中央編譯出版，2007：40.

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