川劇《變臉》的導演構思

顏 錚 （遼寧廣播電視臺 110000）

川劇《變臉》的導演構思

顏 錚 （遼寧廣播電視臺 110000）

川劇《變臉》是一部將變臉技藝作為載體，表達變臉賣藝者背景生活的那個年代苦澀無奈、沉重艱辛的人生悲劇。整部劇刻畫了格格不入的江湖變臉藝人水上漂與年幼卻被販賣多次的小女孩狗娃相互間離合悲歡的動人故事。文章通過分析戲曲導演構思的意義，對導演構思與情境規定、導演構思的舞臺形象以及導演構思具體任務與最高任務展開探討，旨在為如何促進川劇《變臉》的導演構思有序開展研究適用提供一些思路。

導演構思；川劇；《變臉》

戲曲導演的創造任務，本質上即為創造出寓意深刻、真情動人的戲劇舞臺演出。導演構思在導演處理劇本工作中發揮著十分重要的作用。正是憑借導演構思的重要性，為了打造盡可能完美的演出，為了體現盡可能準確的主題，導演構思不可“一蹴而就”，而應當基于對總體的把握，與劇組成員開展不斷切磋，逐步改正、逐步充實、逐步完善1。由此可見，對川劇《變臉》的導演構思開展研究，有著十分重要的現實意義。

一、戲曲導演構思的意義

1.以相應形式呈現內容

要想實現戲劇作品形式、內容的充分適應及全面統一，離不開全面、形象、統一的導演構思的支持。換言之，戲劇作品的內容，要通過導演創作構思、整部劇排演計劃，方可找尋到自身的形式。別林斯基說過：“一旦內容通過形式得以呈現，它們之間聯系是如此的緊密，以致于將形式與內容分開，便如同消滅內容本身；反而言之，將內容與形式分開，也如同消滅形式”。這句話為導演在追尋自身導演構思與戲劇作品和諧統一道路上指明了方向。

2.全面共認、相同步調，凸顯演出思想

戲曲舞臺藝術在實現教化使命過程中，務必要通過一個整體藝術創造來對其社會作用開展完成。由于在集體創造時，時常會發生來自各方的矛盾，諸如個人之間的矛盾、個人與部門之間的矛盾以及部門之間的矛盾等。要想自源頭上杜絕各式各樣異常狀況、有效消除各式各樣矛盾、防止各執一詞、確保舞臺藝術集體性能得以充分凸顯、切實彰顯全面統一的演出思想，則需要參與演出的每一藝術部門、創作成員，匯集所有力量貫穿于演出創造始末，始終如一的對一個統一的導演構思予以服從，進一步確保每個個人的藝術創造，均要沿著統一導演構思的方向開展；每個個人的藝術穿鑿，均要服從于一致的思想任務。如此一來，導演便能夠依據統一的導演構思去對大家的思路展開調動、啟發，消除矛盾，促使在一致前提下互相認識、彼此溝通，通過不斷的補充、改正、完善，方可最終構筑起和諧統一的藝術構思，而該階段是導演依據一個統一的導演構思，經由有計劃、有領導、有組織的實踐創造得以實現的。

3.組織維護好舞臺藝術的綜合性

戲曲導演組織任務與戲曲舞臺藝術綜合性特征有著緊密的聯系。戲曲藝術作為一類特殊的戲劇性綜合藝術，與其他綜合藝術相比，戲曲有著綜合范圍更廣泛、更直接以及關系更復雜等特點。因此，戲曲導演作為戲曲該門綜合藝術創造者，他在藝術層面上的組織任務即為組織好戲曲舞臺藝術的綜合關系，維護好戲曲舞臺藝術的綜合性。

戲曲導演所控制的一項開展藝術生產的機械設備，該項設備由多個不同部門組成，有各式各樣的構件，并且不同部門、各個構建在設備運行過程中它們各自的地位和作用并非完全平等，在對它們進行調節處理時不可抱有平均主義態度，而應當理清主次，區別對待。戲曲導演要想對綜合藝術中一系列藝術成分開展有效調配，在綜合藝術創造中對各項藝術作用予以有效發揮，就務必要具備系統完整的導演構思。

4.促使演員表演創造可形成全面完整的演出形象

戲曲導演創造演出的工作任務，很大程度上取決于演員的藝術創造。導演要對演員提煉劇本豐富內涵及人物多元的內心生活予以引導，從而挖掘出劇本中的思想財富，進一步為演員塑造人物形象、表達思想提供有力依據。導演要想開展好演員創作指導及表演藝術問題處理等工作，呈現全面統一的劇本主題思想，未有嚴謹細致的導演構思是難以進行的。

二、川劇《變臉》的導演構思

1.導演構思與情境規定

在美學范疇中，藝術構思是一個較為寬泛的概念。它指的是藝術創作者經由對生活的能動反映，于觀念中形成藝術形象的活動。戲曲導演的藝術構思主要任務是幫助劇本思想、人物設計尋找到完整的舞臺形式。因此，首要工作是開展好劇本處理。

（1）全劇表現

川劇《變臉》是一部將變臉技藝作為載體，表達變臉賣藝者背景生活的那個年代苦澀無奈、沉重艱辛的人生悲劇。整部劇刻畫了格格不入的江湖變臉藝人水上漂與年幼卻被販賣多次的小女孩狗娃相互間離合悲歡的動人故事。全劇著重表現了水上漂、狗娃這對一老一小在民國初年社會背景下，供求生存的掙扎，對不公命運所作出的不懈反抗2。彰顯了他們的喜怒哀樂，及封建社會根深蒂固重男輕女思想所牽引出情感思緒，同時，也反應了當時病態、黑暗社會下的人生百態。

顯然這是那個時代、那些人物的悲劇。怎樣從藝術層面上對該主題進行呈現，以對該劇的表演風格、劇情規定等進行確定，是擺在導演面前所需解決的首要問題。通過對戲曲藝術本體進行鑒別，提取其精華之處，依托現代審美意識，并自其中體會生活真諦，進一步秉承“萬變不離其宗”的創作原則，去對舞臺行為進行指導。其中，不變的是緊緊圍繞表演的戲曲本體，基于此原則，盡可能發揮唱念做打特定功能，依托川劇幫打唱的特有方式，實現劇中人物復雜矛盾心理的有效結合；借由戲臺刑場、山水行船等各式各樣空間推進藝術再現。當然，導演構思要體現精、巧、新，通過對本劇實際需求的有效分析，有所選擇、有所突破、有所創造地發展表演藝術，促使藝術本體獲取全新生命。

（2）劇本分析與人物設置

劇本結構即為對戲劇人物、戲劇情結、戲劇動作等開展全方位的設計安排，該種安排是為了對全劇人物、思想進行有效表達，從而調動起觀眾的觀賞興趣。《變臉》的開端、發展、高潮以及結尾均貫穿著人物關系的轉變，均與人物特有性格、形象有著緊密的聯系。

作為一部劇情跌宕、情感豐厚的戲劇，要想設置好劇中人物，應充分發揮戲曲藝術本體表演功力，再引入相關合理的藝術方式，開展有機結合，切實在戲曲上下功夫方可刻畫出觀眾喜愛的人物，使觀眾動真情。所以，要著力把握好重點場次，為第二場戲中，水上漂得到孫子，傳業有望，喜出望外；狗娃獲得親情，苦盡甘來，與爺爺玩耍演繹“剪刀歌”的情境，就應當在音樂創作，唱腔曲牌選擇，行舟程式組合上充分結合人物情緒，營造去漁歌唱晚、滿江歡聲的歡快氣氛。進而為接下來的劇情發展，及爺孫日后情感糾葛奠定有力基礎。

借助一件激勵事件，劇情進入發展階段，銜接上開端的情節，水上漂在救孫子時被毒蛇咬傷，可通過童子尿治療，這顯然使得狗娃性別隱瞞不住，進而水上漂得知真相后的心情可見一斑。即便狗娃百般哀求，水上漂還是執意與狗娃斷絕關系。從這一層面開展分析，可得知水上漂有著偏執的性格，該種性格同樣對狗娃內心造成極大影響，也正是因為如此，狗娃后面才把天賜帶到水上漂面前。如此方可進入后續的情節，這是引出高潮部分的重要前提。后來通過狗娃的不斷哀求，水上漂不得以老板身份將狗娃留在身邊，即便知道狗娃十分孝順，聰明能干，但仍然不恢復原本的爺孫關系。然而劇情發展至末尾，他們還是恢復了爺孫關系，且水上漂還將狗娃稱作孫女，這一方面是水上漂對狗娃與自身關系的肯定，一方面是水上漂對狗娃身份地位的肯定。顯而易見，這期間要出現相關的突發事件，方可豁然開朗，使兩個主要人物關系又一次出現巨大轉變。這其中以人物心理轉變最為關鍵，兩個主要人物“以不變應萬變”的人物心理，是推動劇情必不可少的動力。水上漂始終如一的心理即為對男孩的期盼，而狗娃自始自終的心理極為報答水上漂的恩情。倘若水上漂心理發生轉變，不再堅持非男孩不可的立場，則狗娃便能夠對變臉技藝進行繼承，而觀眾則難以領略到狗娃奮不顧身救水上漂的深切情感。倘若狗娃報答水上漂恩情的心理出現細微轉變，同樣不會出現后來跳下懸崖為水上漂伸冤的舉動。因此，在開展人物設置過程中，不僅僅要權衡“變”的表象，還要關注“變”的本質，如此方可收獲“此時無聲勝有聲”的成效3。

總的而言，通過推進戲曲本體藝術神韻與人物的有效結合，把握好各場重頭戲，水上漂、狗娃兩個人物便可達成有效塑造。于此磨合期間，該部劇主題表演風格、劇情規定等，便得以有效呈現。在把握好劇中主要人物設置的同時，對于反映社會不公、黑暗，以及為梁淑蘭、師長、人販子等眾生各具人物特色的群相，同樣應當秉承戲曲本體不變創作原則，去開展嚴格的、認真的、萬般變化的藝術處理，從而收獲綠葉襯托紅花的系統完整藝術效果4。

2.導演構思的舞臺形象

導演構思是導演思想、形象、風格的全面統一。通過對思想、形象、風格開展有效結合，即為導演研究劇本后成形的藍圖，以全面完整的藝術性架構對戲劇內涵進行表達。導演構思有別于劇本分析，他們可作為有機的聯系，且導演構思必須以劇本分析為重要前提。戲曲導演如何對劇本開展處理，如何將劇本搬上藝術舞臺，也就是導演如何對舞臺演出進行總體把握。

（1）舞臺式樣選擇

在舞臺式樣選擇方面，依舊秉承戲曲本體原則對不巨像的中性舞臺式樣開展選擇，通過不斷轉變各式各樣的場景來對劇情需求予以應對。為演員營造更寬廣、自由的演出空間，促使人物盡可能凸顯戲曲本體的功能，借由程式動作對各種空間進行襯托，借由具體的表演、做功對空靈舞臺進行掩蓋，構筑起全劇流動的空間，使觀眾感知到戲曲本體藝術的審美功能，進一步使觀眾領略到戲曲藝術的無窮魅力。

結合劇情實際所需，擺脫舊舞臺束縛，推進演出場地向觀眾區域的有效延伸。通過有目的性地把樂隊安排在臺下，使樂隊人員進行演奏的同時，并對劇情所需群眾進行扮演，與相關的場景，好比趕場、玩票打圍鼓等，和相關的需求，好比與臺上任務對話等，開展有效的串聯。營造出臺上臺下交相呼應，緊密互動往來的良好氛圍。不僅對表演場所進行開拓，還使觀眾感同身受，如若身臨其境。此外，于表演中區設置延伸臺，不僅為劇中人物上下提供了必要渠道，還為劇中主要人物設立了專門的表演區位。就如同電影電視特寫鏡頭一般，對人物表演進行凸顯，提升對觀眾眼球的吸引。縮減劇中人物與現代觀眾的年代距離，增進觀眾對劇情的體驗。

3.舞臺虛實行為處理

在舞臺虛實行為處理過程中，始終秉承以虛為主、以實為副的本體原則。就好比，劇中狗娃懸掛半空，求救不得呼應，用刀將繩索割斷從空中墜落的藝術處理，不管引入何種實體進行表現，因為源自舞臺條件的不允許，均難以收獲撼動人心的效果，為了贏得真實反倒可能失去了真實，并且還會對全劇虛擬的一致風格造成負面影響。鑒于此，通過引入戲曲本體的處理手段，收效便截然不同了。借由半空中狗娃的無盡哀求，地面上演員驚恐的到位演出及失身的勸告代實的效果，不僅實現了全劇虛擬風格的有效統一，還實現了期望的目的5。

除此之外，對于劇情結構、燈光處理、舞臺調度等的系統處理，均應當劃入進統一藝術構思中，盡可量結合如今觀眾審美需求，促使該劇賞心悅目，可思可辯，努力朝思想性與藝術性充分結合方向邁進。

4.導演構思具體任務與最高任務

一部戲自基本沖突中呈現出的基本問題即為主題。而對劇本主題的解答便為主題思想。戲的主題屬于文學范疇，導演要解決該問題便不可用這一詞匯，可換作最高任務。最高任務首要工作是將主題思想通過行動得以具體化，換言之，主題思想闡明真理，最高任務便是將真理展示在觀眾面前。導演的藝術創作，最重要是抓思想。該思想不可是抽象的。抽象的思想就算有多正確，即便是不容置疑的真理，其對于導演而言也沒有多大用處。導演務必要理清思路，劇中哪些事物可撥動人的心弦，可調動起人的創作熱情，唯有將此類思想展示在導演構思的全面舞臺行動中，展示在舞臺行動所完成的任務中，以至展示在最高任務中，這樣的思想才是有血有肉、形象的思想6。導演的思想務必要確保足夠形象。構思即為結構思想，導演結構的思想是是舞臺形象的思想，而并非抽象的思想；導演要具備形象的說服力，而并非抽象的說服力。

的確，劇中水上漂表演看家本領變臉和面對狗娃的幾番變臉，無不呈現了封建出封建社會思想對人性、傳統藝術的毀滅，以喚求新思想、新意識，這屬于善良的“變臉”；警察局長面對人販子同樣變臉，對老百姓的蠻橫、剝削，很好呈現了封建社會的黑暗、不公，這屬于卑鄙的“變臉”。各式各樣的“變臉”，耐人回味，引人深思，通過一種形象思想的表達，借以形象思想去形成形象的說服力。

三、結束語

總而言之，在現代觀眾審美要求越來越嚴苛背景下，為觀眾創造一出精彩戲曲節目的同時，還應當為觀眾呈現一個新樣式、新內容、新的綜合體。唯有秉承戲曲藝術特定原則，加上導演自身創新意識與導演自我詳實的特有表現相結合，才有可能達成盡可能完美的導演構思。

注釋：

“孟母三遷”的故事意在闡述環境對人成長的重要意義。以美國行為主義者華生為代表的西方學者也提出環境決定論，認為兒童是被動的個體，其成長由所處的環境決定。兒童成長為什么樣的人，教育者負有很大的責任。

1.格?托甫斯托諾戈夫，童寧（譯）．通向導演構思之路[J]．戲劇-中央戲劇學院學報，2012，（03）：45－53．

2.丁山.戲曲導演構思的意義[J]．藝術教育，2013，（02）：83－83．

3.李曄飛．導演構思在二度創作中語匯呈現的取舍[J]．劇作家，2016，（03）：141－142．

4.劉振艷．形象種子的培育與生成——話劇《最后的瞬間》導演構思淺談[J]．戲劇之家，2015，（17）：30－30．

5.姚曉彤．論現代川劇《變臉》中幫腔的設置美學[J]．戲劇之家，2014，（18）：43－45．

6.李錦康．試論川劇《變臉》中的人物設置功用及其技巧[J]．經濟與社會發展研究，2014，（07）：137－140．

顏錚，本科，遼寧廣播電視臺，三級導演。研究方向：傳媒業態研究、電視節目研究、傳媒品牌營銷、影視戲劇導演創作。