婁燁電影中“晃動的鏡頭”研究

韓蕓婷 （上海交通大學人文藝術(shù)研究院 200240）

婁燁電影中“晃動的鏡頭”研究

韓蕓婷 （上海交通大學人文藝術(shù)研究院 200240）

中國第六代導(dǎo)演之一的婁燁擅長使用“晃動的鏡頭”以表現(xiàn)人物主觀經(jīng)驗和客觀敘事?！盎蝿拥溺R頭”在技術(shù)上是以攝像機為主體作不規(guī)則搖晃而產(chǎn)生的鏡頭；在世界電影理論范疇對其沒有明確定義或針對性研究，但通過電影的真實性、鏡頭的運動性、后現(xiàn)代理論、粗糙美學等角度能追溯“晃動的鏡頭”之理論淵源并對其進行概念界定；進一步可探究在婁燁自編自導(dǎo)電影中“晃動的鏡頭”的風格流變及文化效果。

婁燁；視聽語言；后現(xiàn)代主義；第六代導(dǎo)演

中國第六代導(dǎo)演之一的婁燁，其影片中常出現(xiàn)由攝像機不規(guī)則晃動而產(chǎn)生的鏡頭，該鏡頭語言運作于人物主觀表達和客觀敘事，造成虛實不定、混沌迷幻的視覺效果。本文由視聽語言為切入點，以婁燁自編自導(dǎo)的電影《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》《花》《浮城謎事》《頤和園》《推拿》為主要研究對象，采用文獻檢索法、電影語言研究和文化研究等方法，首先通過歸納相關(guān)世界電影理論，嘗試界定“晃動的鏡頭”的概念，其次探析婁燁電影中“晃動的鏡頭”的運用、流變及文化效果。

一、“晃動的鏡頭”之理論闡釋

在拍攝技巧上，推、拉、搖、移是鏡頭一般表現(xiàn)手法，而“前后上下?lián)u晃鏡頭”在實際拍攝中多用以人物主觀鏡頭，展現(xiàn)醉酒、混沌、迷亂的情感狀態(tài)。1在電影理論層面，世界電影史上關(guān)于“晃動的鏡頭”未有針對性理論或?qū)Υ烁拍畹拿鞔_定義，人們解讀電影時的類似表達較為隨意，有“搖晃鏡頭”“晃拍”等。因此本文提出了“晃動的鏡頭”這個全新概念，并嘗試從世界電影理論發(fā)展角度對此進行闡釋和界定。

（一）電影的真實性

15世紀西方繪畫力圖將“表現(xiàn)內(nèi)在精神”和“模仿外部世界”合二為一。創(chuàng)作者以畫寄情的同時，也極力注重對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，照相術(shù)的問世恰好達成他們這一心愿，起初攝影藝術(shù)比繪畫更為客觀。

電影理論家安德烈.巴贊認為，攝影的美學特點在于能夠表現(xiàn)“真實”，能讓人擺脫對攝像機前客體的主觀情感或偏見，以還原世界原貌。德國電影理論家克拉考爾對“電影的真實性”的看法則更為純粹，其著作《電影的本性》的副標題是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”；他將電影看作照相的延伸，其功能是記錄和揭示周邊世界。意大利電影大師安東尼奧尼認為，電影擁有巨大的組合力量，它能“說謊”——這是導(dǎo)演最大的危機；如果電影被用于表現(xiàn)政治的簡化，意識形態(tài)的扭曲，話語的重復(fù)等，它則會失去記錄的功能以及真實性。2

上述論點都將“真實”作為電影不可或缺的部分，而婁燁電影中“晃動的鏡頭”確實能夠保留“真實”。在鏡頭不規(guī)則晃動時，畫面構(gòu)圖處于不加修飾的原本狀態(tài)，足以發(fā)揮記錄現(xiàn)實的作用。由于不同的敘事和人物情緒，晃動頻率亦有差別，緩慢的搖晃能營造“詩化”意境，而依照電影文本來看，婁燁的“詩化”意境也并非完全脫離電影的真實性。

（二）鏡頭的運動性

鏡頭的運動性主要由拍攝技術(shù)所致，但也有理論支持。上世紀70年代左右，克拉考爾就已指出，電影展現(xiàn)的是生活的動態(tài)，自然界和其自然現(xiàn)象，以及人群和其變動?！吧畹膭討B(tài)”表現(xiàn)為客體（拍攝對象）的運動性，通常由主體（攝像機）的運動來實現(xiàn)。美國電影理論學家斯坦利.索羅門認為，電影藝術(shù)的首要任務(wù)是記錄運動。在電影敘事和視聽技術(shù)兩個層面，“運動性”都是電影的重要屬性之一。在“晃動的鏡頭”概念中，“晃動”即是主體（攝像機）的不規(guī)則運動，此時鏡頭可記錄下客體（拍攝對象）靜止或行動的所有狀態(tài)。

（三）“晃動的鏡頭”與后現(xiàn)代主義

20世紀中期興起于美、法兩國的后現(xiàn)代主義，也對德、日、前蘇聯(lián)等國影響深遠。美國社會學家丹尼爾.貝爾認為，后工業(yè)化社會（以信息為資源，科學技術(shù)為先導(dǎo)，依靠知識經(jīng)濟來推動）的生成，使現(xiàn)代主義面臨消解和庸俗化，而文藝復(fù)興以來的理性精神并不存在于后現(xiàn)代主義之中。現(xiàn)代主義在宣揚個性化、反傳統(tǒng)的過程中逐漸走向極端。后現(xiàn)代主義的文化思潮伴隨著后工業(yè)化社會而生，由現(xiàn)代主義發(fā)展而來并對其實現(xiàn)了超越。

懷疑性和不確定性是后現(xiàn)代主義的根本特性，另也表現(xiàn)為多元化，去中心化，反對權(quán)威，碎片化，零散化，消解結(jié)構(gòu)。碎片化和零散化在電影范疇具體外化成：斷裂、跳躍、打破常規(guī)和傳統(tǒng)的開放性敘事，故事時空的零散和拼借，情感的浮游狀態(tài)以及社會身份邊緣化。

（四）“晃動的鏡頭”與粗糙美學

電影藝術(shù)的粗糙美學是指打破傳統(tǒng)和精致，通過不作美化或丑化修飾的、構(gòu)圖不規(guī)則的平實影像或者敘事上的不對稱結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)真實。粗糙美學與電影的真實性相呼應(yīng)，也包含了后現(xiàn)代話語中反傳統(tǒng)、反常規(guī)、邊緣化、碎片化特點。婁燁“晃動的鏡頭”所展現(xiàn)的粗糙美學是與審美對立的審丑哲學，這深受西方審美與審丑發(fā)展史的影響。

西方對美的認識始于古希臘。法國文藝理論家伊波利特.丹納認為，古希臘人民毫不掩飾對美神阿芙洛狄特的崇拜，這是對美的熱愛和崇尚。3他們把美作為文藝創(chuàng)作的最高準則，任何造型藝術(shù)所追求的東西必須與美相容或服從于美。

“尚美”法則至19世紀中葉開始轉(zhuǎn)變，雨果、羅丹等人指出了“丑”對于展現(xiàn)客觀世界多樣性、擴展藝術(shù)空間的巨大作用。1853年德國黑格爾美學家羅曼克蘭茲發(fā)表了著作《丑的美學》，將“丑”作為獨立的美學研究對象。到20世紀西方審美觀念根本性轉(zhuǎn)向?qū)彸?，該轉(zhuǎn)變和當時現(xiàn)代主義思潮中多元化、解構(gòu)、反常規(guī)、懷疑等特性有關(guān)。恰好誕生在19、20世紀之交的電影藝術(shù)受到審丑觀念的熏陶，中國第六代導(dǎo)演的粗糙美學從西方審美至審丑的演變史中汲取了養(yǎng)分。

（五）“晃動的鏡頭”之概念界定

“晃動的鏡頭”在電影發(fā)展史上的理論源頭可通過電影的真實性、鏡頭的運動性、后現(xiàn)代理論及西方“審美-審丑”演變史等角度進行追溯。結(jié)合這些理論，本文嘗試對“晃動的鏡頭”進行概念界定：即“由攝像機不規(guī)則晃動而產(chǎn)生的鏡頭效果；可用于表達主觀經(jīng)驗及客觀敘事，不以追求構(gòu)圖美感為主要目的，呈現(xiàn)碎片化、虛實不定、反常規(guī)等后現(xiàn)代特征”。

二、婁燁電影中“晃動的鏡頭”之流變

婁燁在拍攝過程中致力于探索電影語言，調(diào)整和改變創(chuàng)作風格。具有婁燁個人色彩的“晃動的鏡頭”在他自編自導(dǎo)的七部作品中不斷演變。

（一）未名期

婁燁改編的首部恐怖片《危情少女》與后面的作品風格似乎格格不入。該片是一部實驗性電影，拍攝手法、化妝、布景都模仿了德國表現(xiàn)主義，“晃動的鏡頭”在影片中偶有運用，只是常規(guī)表現(xiàn)人物走路、奔跑時的主觀鏡頭。此時婁燁運用“晃動的鏡頭”的個人風格尚不明顯。

婁燁“晃動的鏡頭”這一風格形成的開端是電影《周末情人》，他運用該電影語言來著墨于角色內(nèi)心的起伏狀態(tài)，并著重表現(xiàn)人物內(nèi)心與所處環(huán)境的聯(lián)系。“晃動的鏡頭”在此后的作品中逐漸過渡并走向成熟。

（二）過渡期

《蘇州河》和《頤和園》中“晃動的鏡頭”呈現(xiàn)碎片化、不確定的風格，刻畫出邊緣化角色浮沉的內(nèi)心狀態(tài)和他們所處空間的不安、無定性。2000年的《蘇州河》開篇表現(xiàn)上海都市，未突出上海任何標志性現(xiàn)代化建筑，而是在臟亂差的蘇州河沿岸隨意拍攝狹長擁擠的街巷，切割、打亂了都市空間，以襯托邊人物的雜亂內(nèi)心和無定的情感狀態(tài)。

影片《紫蝴蝶》講述了，在一九三幾年的上海，東北女孩辛夏為了給被日本人殺害的哥哥報仇而加入“紫蝴蝶”暗殺組織的故事。影片第26分鐘“伊玲”去火車站等人直到后面槍戰(zhàn)戲的拍攝頗為出彩。“晃動的鏡頭”起先跟隨伊玲背影向前推進，晃動感隨其腳步聲逐漸加劇，人物在等待時的焦急情緒逐漸流露，之后鏡頭越過伊玲持續(xù)往前并鎖定在對面車臺的三人身上，最終跟隨那三人穿過天橋又回到伊玲這邊。期間少有臺詞，仿佛暴風前的平靜，隨后槍戰(zhàn)一觸即發(fā)?！盎蝿拥溺R頭”展現(xiàn)出整個火車站陷入了一種不可預(yù)料、瘋狂失控的狀態(tài)，將人們對于即將發(fā)生之事的始料未及呼之欲出。

《蘇州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》三部影片共同構(gòu)成了婁燁電影中“晃動的鏡頭”運用從發(fā)展到成熟的過渡期。在該階段“晃動的鏡頭”大量參與到角色主觀情感表現(xiàn)和客觀敘事，導(dǎo)演借此來渲染諸如槍戰(zhàn)、打架、暴動等紛亂大場面的功力一氣呵成。

（三）強化期

《花》和《浮城謎事》畫面的晃動感比起前作更為強烈、不加克制，以至于讓影院觀眾出現(xiàn)頭暈、嘔吐等不適狀況，這是婁燁對個人拍攝風格更為任性的彰顯。

《頤和園》中影像也有晃動但較為克制，維持了電影敘事在影像畫面上的穩(wěn)定性，而《花》則進一步加強了對人物漂浮不定情感狀態(tài)的表達?！盎蝿拥溺R頭”既展現(xiàn)情感的浮游狀態(tài)，又兼顧了電影的真實性。片中大量的近景與特寫跟拍，造成了讓人難以忍受的晃動，這是導(dǎo)演的有意為之——他企圖通過近距離拍攝來逼近女主人公花的內(nèi)心世界。

《浮城謎事》同樣運用大量面部特寫和“晃動的鏡頭”。幾乎無處不在的晃動感完美契合了片名里“浮”和“謎”的定位，展現(xiàn)了記錄美學和現(xiàn)場感。影片刻畫的不穩(wěn)定婚姻、輕浮而充滿欺騙性的情感關(guān)系，折射出諸如婚外情、非法同居等社會現(xiàn)象，就如同“晃動感會讓人嘔吐”一般，是人們想排斥或避之不談的事情，但又真實存在且需以道德和法律的標準去衡量與探討。

（四）創(chuàng)新期

2014年影片《推拿》講述了一群盲人推拿師的喜怒哀樂?！盎蝿拥溺R頭”就此有了新用途，即在同一時空下對群像的刻畫。前作中一般僅有幾個主要人物，沒有強制限定的空間，而《推拿》是刻畫群體，并常常限定于“盲人按摩中心”這個特殊空間內(nèi)。婁燁利用“晃動的鏡頭”表現(xiàn)人物之間繁復(fù)的對話、肢體動作、眼神表情和內(nèi)心情感，在開篇便清楚傳達了人物身份、情感關(guān)系等有效信息。

影片由“晃動的鏡頭”所呈現(xiàn)的溫情和人文關(guān)懷是前所未有的。前作的主觀鏡頭往往傳遞焦急、不安、局促的情緒，而在《推拿》里導(dǎo)演雖然用失焦、晃動的主觀鏡頭來表達盲人對正常人肉眼可見世界的陌生感和探索，但這種陌生的探索充滿了希望，例如影片中小馬的兩次主觀鏡頭：1.在他遭遇毆打之后卻模模糊糊重見了光明。鏡頭的晃動產(chǎn)生混沌之感，但也是光明希望的顯現(xiàn)；2.片尾小馬依稀看到了小蠻剛洗好的濕發(fā)，晃動、失焦的鏡頭中流露出的溫情讓人頗為感動。較之前作，這種從晃動感中流露而出的暖意和人文關(guān)懷很新穎，“晃動的鏡頭”作為電影技巧能夠詮釋的內(nèi)容變得更為廣闊和豐富。從一貫作品來看，婁燁暫不會摒棄“晃動的鏡頭”之風格，在其2017年新作《風中有朵雨做的云》里該電影語言會如何延續(xù)和創(chuàng)新，我們拭目以待。

三、婁燁電影中“晃動的鏡頭”之文化效果

“晃動的鏡頭”不僅僅作為電影語言而單調(diào)地存在，婁燁借此有效闡釋了導(dǎo)演意圖和思想情感?！盎蝿拥溺R頭”在其創(chuàng)作期間呈現(xiàn)出流變和不同對應(yīng)特征，但它為電影文本所帶來的文化效果幾乎至始至終貫徹如一。

（一）關(guān)注邊緣群體

邊緣群體往往由于經(jīng)濟、政治、文化、宗教或自身缺陷等原因被社會所忽視，與主流所背離。或許受到轉(zhuǎn)型期中國社會背景的影響和后現(xiàn)代主義的熏陶，第六代導(dǎo)演的諸多作品著力刻畫邊緣化小人物，“關(guān)注邊緣群體”仿佛是時代賦予他們的使命。

婁燁借助“晃動的鏡頭”著墨于邊緣群體（如《推拿》《蘇州河》）?！锻颇谩分型ㄟ^“晃動的鏡頭”對盲人推拿師喜怒哀樂以及相互情感關(guān)系的展現(xiàn)細膩而充滿人文關(guān)懷。4該影片類型和電影語言能夠呼吁主流社會給予邊緣群體更多的關(guān)注，幫助他們找尋自我認同和社會歸屬感。在維護文化多樣性的前提下，我們或許應(yīng)對“主流文化的包容性”“邊緣文化的傳承”等問題投以更多思考。

（二）詮釋青年個性

婁燁對青年群體高度關(guān)注，幾乎所有作品都以青年為主人公。他所展現(xiàn)的青年群體皆有這些共同點：情感歸屬漂浮不定（《花》的女主人公）；自我懷疑，迷惘不安，叛逆，虛無感（《頤和園》眾主角，《危情少女》汪嵐）；邊緣化（《推拿》里的盲人推拿師）等。導(dǎo)演利用“晃動的鏡頭”將這群青年的迷惘不安、壓抑困頓、反叛、無歸屬感等狀態(tài)一一具象化。青年群體不單是大眾眼光里“積極向上”、“朝氣蓬勃”的，他們也具有關(guān)于自我認同、情感依托、社會歸屬的種種困擾，這些負面的對立亦是青年個性的重要組成。

（三）展現(xiàn)生活真實

《蘇州河》開篇對上海這個現(xiàn)代化大都市的另類勾畫；《紫蝴蝶》里火車站槍戰(zhàn)發(fā)生時失控的場面；《浮城謎事》里男主人公的婚外情和他的偽善……生活不會像藝術(shù)美化過那樣呈現(xiàn)出完全和諧、絕對真善的狀態(tài)，現(xiàn)實的人們或許會對無法掌控的未來充滿敬畏和虛惘感，對始料未及事件抱有恐懼?！盎蝿拥溺R頭”的記錄美學能恰如其分展現(xiàn)生活的真實，這種真實既包含藝術(shù)的審美，又充斥對立而原始的審丑。我們從電影里看到藝術(shù)，也看到生活。

（四）反思生存狀態(tài)

“生存狀態(tài)”四字完全容納了我們自身、所在群體、社會與時代。無論是對主流文化和邊緣文化如何共存及發(fā)展的思考，對青年群體個性的認知和關(guān)照，抑或是對影片所折射社會亂象的批判，這些都是個體對生存狀態(tài)的警醒和反思?！盎蝿拥溺R頭”已不僅作為鏡頭語言而存在，它也是承載社會文化的一種技術(shù)型媒介。通過“晃動的鏡頭”，透過電影藝術(shù)之窗，我們接觸和審視著世間角落中的萬象。

本文指導(dǎo)老師：艾青（上海交通大學媒體與設(shè)計學院電影與電視系副教授）

注釋：

1.邵清風，李駿，俞潔，彭驕雪.視聽語言[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013：141.

2.米開朗基羅.安東尼奧尼.《一個導(dǎo)演的故事》[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003：15.

3.伊波利特.丹納.《藝術(shù)哲學》[M].人民藝術(shù)出版社，1963：322-323.

4.陳丹.《推拿》的敘事風格分析——看婁燁電影的“變”與“不變”[J].戲劇之家，2016，03：104.

[1]米開朗基羅.安東尼奧尼.《一個導(dǎo)演的故事》[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003：15.

[2]伊波利特.丹納.《藝術(shù)哲學》[M].人民藝術(shù)出版社，1963：322-323

[3]陳丹.《推拿》的敘事風格分析——看婁燁電影的“變”與“不變”[J].戲劇之家，2016，03：104.

[4]李正光.碎片化的影像；第六代導(dǎo)演的審美觀[M].廣西：廣西師范大學出版社，2011：173.

[5]彭德華.導(dǎo)演婁燁的創(chuàng)作特征與美學探究[D].河北大學廣播電視藝術(shù)學，2013：59.

韓蕓婷（1993.7.12-），女，漢族，上海交通大學人文藝術(shù)研究院碩士研究生，研究方向為新媒體、廣播影視。