《王海行》的戲里戲外

呂爾端

施純送老先生1932年在晉江坂頭鄉金玉城班學藝，拜雀和為師，專功丑行，學大服丑，后轉晉江強房鄉大小祥春班拜臭甘為師，學小服丑。別師后，又在鈔埭鄉福慶興班擔任丑角演員。業余時間，通過自己的刻苦學習，在表演行當，拓寬至凈角、文武須生等。舊社會，藝人生存競爭環境是激烈的，藝人們只能在優勝劣汰的局勢中不斷地拼搏。當時很流行“對棚”，兩臺戲同在一處演，相距不過百米，甚至是對臺。往往開演不到半個時辰，便見優劣。哪一邊表演出色，觀眾就“轟”的全擁至臺下，而敗北的一方，不止招牌，甚至連飯碗都要被砸了。這對演員是極端嚴峻的考驗。年輕的施純送也曾在勢均力敵下失敗過。然而，他咬牙再次拜師，重新攀登新的藝術高峰。十幾年的演繹生涯中，他的丑角演技日趨爐火純青，成功地塑造出眾多角色。例如《過金橋》中飾演的趙輝和《觀瓊花》里飾演的楊廣是為大服丑，以“丑”來塑造穿袍戴冠的達官貴人。《大鬧花府》中飾演的花子能和《浪子打觀音》里的浪子是為小服丑。他嫻熟的丑行表演，將“公子丑”、“短衫丑”、“女丑”、“傻子丑”融為一體。由他而來的“木偶丑”，形似木偶神似人的獨樹一幟的表演，更是別出心裁。

在施老先生看來，高甲戲是一個年輕的劇種，它需要不斷地吸取其他劇種的長處，加以融匯提煉，豐富表演，自成一家。他年輕的時候就注意到提線木偶表演的獨到之處，如果把它運用到自己的表演技巧中來，必能產生很好的舞臺效果。泉州提線木偶又叫“傀儡”、“嘉禮”，素有“前棚嘉禮后棚戲”之稱，在酬天大典或婚喪喜慶一定要先演嘉禮再演戲。故而，人們對木偶的表演是非常熟悉的。然而，要創造出一種不熟悉的熟悉，使人們在知而不知中產生震撼的效果，又如何在恰到好處的摹仿表演中，得到觀眾的心領神會，點頭贊賞呢？

黑格爾在《美學》第一卷中指出：“觀眾一進劇場，看到許多準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西。”短短的劇情，要在短短的時間內，在狹小的舞臺上，要表現復雜的人生規律，瑰麗的表演藝術，讓觀眾領略到高度濃縮的生活，并且信服地去接受，這是一個很大的挑戰。這就需要一個演員有足夠的意蘊，讓觀眾在等待和挖掘中，得到如愿以償的東西。戲劇的真實，在很大程度上決定于觀眾的真實感。所謂“自然”、“本色”、“合情合理”，都是從觀眾的感受效果上提出的。所以，摹仿偶人，也必需化假為真，像在演一個真實的人和事，依于道理，合乎法度，煥發出充分的真實感。讓觀眾能感同身受，身臨其境。高明的藝術家能以其超群的演技，引導觀眾對角色獲得充分的真實感，乃至忘記演員的存在，使觀眾不會想到這是在演戲。

并且，看戲是為了尋求娛樂，更是為了一種心情平適的審美，哪怕歡處暢懷，悲處彈淚，抑或是崇高激昂，憫懷壯烈，無不是帶有自我陶醉成分的物我相溶的自由與愉悅，觀眾會因為理解舞臺上含蓄的隱語而興奮的環顧四周，看看大家是否能像自己一樣獲得理解，乃至為自己先于他人獲得理解而得意不已。故而，觀眾反感嘩眾取寵的低劣模仿，反感遭受褻瀆的附庸，乃至嘲笑痛恨故作的丑態。所以在突破乃至開拓一種表演程式時，是非常需要符合審美規律的。既要符合和滿足觀眾的審美需求，又不能盲目迎合，其間存在的是一種微妙的辯證關系。嘉禮戲班走到哪，他就跟到哪，苦心鉆研，認真摹仿，細細揣摩，把木偶表演的姿態，結合到丑行表演上來，他成功地塑造了許多性格鮮明的人物形象，豐富了高甲戲的表演藝術。在《陳唐假巡按》中飾演陳唐，運用“木偶步”的表演藝術，把家奴陳唐為救蒙冤主人陳春的心急如焚情境表演得入木三分。

戲劇表演區別電視、電影等其他藝術，很關鍵一點在于，它具有一種藝術主動性，演員與觀眾之間有著直接的心理往返，并在劇場內及時反饋。他敏銳地覺知到觀眾的一屏一息，又以此來反作用到自己的一言，一動，一招，一式，調節變換自己的表演樣式與節奏。在相互的心理遞接與反饋中，他的藝術表演才能由此得到更大的提高。在現代戲《紅燈記》中飾演鳩山，《沙家浜》中飾演刁德一，同樣是運用了“木偶丑”的表演方法。他并不單單是“表皮”的飾演反面人物，并且能以此來表演正面人物，例如《真假王岫》中的王海。

《王海行》講述的是：老奴王海為解救少主人含冤入獄，不辭千里長途跋涉，前往潼關送信。《王海行》之于《真假王岫》恰如京劇《蕭何月下追韓信》《徐策跑城》的“套外戲”，然而小人物卻非小角色，施老先生早在整個劇中系統地安排運用木偶步，做功細膩，形象逼真。表達人物在特定環境中的言行，以及思想變化，使人們看到既像木偶形象，又在惟妙惟肖地刻畫人物內心活動。

任何戲劇表演要產生效果，都是為了引起觀眾的注意力為前提，哪怕是在幕內喊一聲“走兮”！奧·威·史雷格爾在《戲劇性與其他》中說過：“劇作家和演說家一樣，必需開頭就憑借強烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實體一樣控制他們的注意力。”戲劇表演也是如此，戲的開場，就成了表演者吸引觀眾的心理突破口。施老先生就是這樣，一開場就給觀眾一個很深的印象，使人饒有興致地往下看，越看越覺得好看。

王海一出場，左手抬臂曲肘垂腕，右手木然下垂，兩腿屈膝外擺，行時提足帶腿，若有懸絲。此處運用木偶的三連線，一步一走地走上來。所謂的三連線就是抽動左右腳兩條線，再加手一條線叫三連線。右手擺動，即為右三連線，左手，則為左三連線。他這樣即刻讓人感到他已經是走過漫長的道路，形神俱疲，并且提示此時走在平坦道路上。接著又用手足四條線抽動的四連線表演翻山越嶺，他雙手順著步伐搖動，時而雙手輪番向后追背，時而雙手磨腿，表現步步登上高峰吃力而又腰酸背痛的樣子，而后運用倒行一轉身，快步地要走下坡。木偶的頭在頭線的抽動下，即使可以左右搖頭、點頭、仰頭，但都是機械式的，而人在表演中也必需保持這樣的形態，他兩手垂直緊疊按在腹前，把頭低下，一步一頓地步行，表示下山難的情境，又運用雙肩的聳起，兩手展開垂直，急走圓形而終止表現最后下坡。他巧妙地結合身段和頭部搖動，演繹著年老力衰又倔強熱血護主的王海頂著內心翻涌的種種焦灼與決心，艱難跋涉的辛勞。提線木偶的表演中，頓足有單頓足和雙頓足。單頓足表示遺憾、失望或嘆氣，而雙頓足是兩足輪番頓地，表示怒氣或者悲傷！此外，木偶表演程式還有比雀。比雀是以手指事物或指明方向，但指遠方必需用腳踏前一步，頭向后一仰，來作為加強動作。因為木偶手指不能伸直。當他遇著高奎，敘述少主人被害經過，如何向潼關總兵求救，以及總兵和少主人關系的時候。用官行、頓足、比雀等來表達回答這些語言的內容真是惟妙惟肖，也為觀眾所叫絕。他也因此在省戲劇會演中榮獲優秀演員獎。

施老先生有八句口訣來概括“木偶丑”的表演特點：“舉手提足線路明，活關死節轉不靈；動時處處和節律，靜時常似雕塑型；把握人與‘傀儡間，變化皆從角色行；貌憨形拙心眼活，呆傻自生情。”看似簡單的“木偶丑”表演口訣，也道出了藝術表演的規律，表演程式是為塑造人物形象服務的。在貌似固定機械的程式表相上，實際上，是需要演員有精湛的表演技藝，需要不斷的揣摩木偶表演的程式、特點乃至偶人的局限性，在模仿中，不能局限單純的模仿，這需要他把個人才華和表演經驗融入其中，從生活、從劇中人物、從演員的自我體驗中出發，讓演員本身和劇中角色的情感、性格、心理、氣質等等揉合一起，是需要智慧的洞察、融匯與提純的。

川劇著名演員劉成基在談及戲曲表演程式時曾指出：“表演程式的使用，有如國畫中的墨龍：有的身體在云霧之中，有的則已顯露出來，東鱗西爪，但是連起來看，卻可以窺視到龍的全貌。”在顯而未顯間，施純送老先生巧妙地利用了觀眾的主動而自由的想象力，哪怕在看似簡單而循規蹈矩里，卻有另一番海闊天空瑰麗的藝術享受與共鳴。善于在劇中鋪排早已謹慎精細選好的恰如其分的動作程式，通過劇中情節和故事把人物性格，在言談舉止、眼神臉色里一一落實，巧妙地打破觀眾的心理定勢，突破偶人泥塑木雕的呆板，給觀眾活生生的妙趣。

支撐一個戲的，可以是一個人，可以是一種情感，可以是一種表演形式。而施純送老先生創造的“王海”，更是三者合一，是一個優秀演員在角色身上傾注自己的情感，并把人物表演樣式推向另一個高度。《王海行》作為獨立折子戲成了保留劇目，成了歷屆丑角學員必學的戲，也成了劇團對外交流的常演劇目。

吸引觀眾的注意力，這雖然是戲劇表演的最基本要求，然而又有多少技藝精湛的藝術家為之煞費苦心。施純送老先生天生就有這樣的能力，他總能從容而嫻熟地在恰當的時候引起觀眾的注意，得心應手地延續這種注意力，乃至讓這種關注像繞梁三日而不絕的余音。他渾身是戲，一抬眼，一挑眉，霎時喜怒哀樂悲恐驚，許多形神各異的人物形象，便依次出現在你的面前，由是，你不能不嘆服：不愧是閩南高甲戲名丑。

上世紀60年代，在原省文化局長陳虹的牽引下，召集省內高甲戲名角，特邀施老先生等人在廈門領銜主演高甲傳統戲《大鬧花府》，他飾演花子能、柯賢溪飾演花云，許仰川飾演花吉、林賜福飾演花祥。此外又組織一臺他們四人個人表演為主的傳統折子戲聯袂獻藝。四人風格迥異，各盡其妙，滿臺生輝。他們爐火純青的表演，展現了他們本人以及許多代藝術天才的才情與智慧，也使人們看到了高甲丑角藝術表演的精粹。“四大名丑”由此緣起。

他以木偶丑創造了《連升三級》中的糊涂考官徐大化。《連》劇進京演出，鄧拓先生提詩贊譽高甲戲丑行表演——“莫怪舞臺常有丑，從知技藝本無雙”。

當代英國著名戲劇及電影導演彼得·布魯克說：“戲劇是一種時時刻刻在演變的藝術。戲劇總是在不停的革命。”戲劇不能一成不變地停留在某種程式，某種體系里。因為唯一不變的只有變化。特定時代有特定時代的產物，因而當代觀眾有當代的情感風尚和理解方式，把觀眾的審美心理作為戲劇審美的尺度是必然的。我想，如果施老先生有幸仍然在世，以他熱衷鉆研的精神，處處留心，探索尋覓，博采眾長，潛思默想，或許也會從現代舞、踢踏舞、民間舞、爵士舞乃至街舞機械舞中，創造出又一獨具一格的表演程式，豐富劇種表演，編入高甲戲的丑行中。

參考文獻：

[1]詹曉窗.加禮丑[M].

[2]尤春成.演來高甲倍精神—訪高甲戲著名丑角施純送[J].福建文化報.1998年第6期第二版.

[3]王景賢.高甲戲“傀儡丑”表演欣賞[D].福建日報.1982年3月28日第3版.

[4]余秋雨.戲劇審美心理學[M].四川人民出版社，1985年.

（作者單位：泉州市高甲戲傳承中心）