抽象·意象·無(wú)象
——朱樂(lè)耕風(fēng)格研究

林 潔

——朱樂(lè)耕風(fēng)格研究

林 潔

有研究說(shuō)，景德鎮(zhèn)成為千年瓷都的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是在元代時(shí)發(fā)現(xiàn)了一種新的優(yōu)質(zhì)制瓷原料——高嶺土，當(dāng)?shù)厝擞幸庾R(shí)地將高嶺土與本地瓷石混合使用，發(fā)明了“二元配方”制胎法，從而提高燒成溫度，減少成品變形，被譽(yù)為陶瓷史上的重大革命。于景德鎮(zhèn)出生的朱樂(lè)耕，將家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)資源與其成長(zhǎng)過(guò)程中吸收的東西方文化營(yíng)養(yǎng)混合在一起，融匯成屬于自己的“二元配方”，走出了一條融匯中西文化、在更深層次上接通東方美學(xué)的獨(dú)特道路。

朱樂(lè)耕20世紀(jì)50年代出生在陶瓷世家，在父親朱明的安排下，以學(xué)習(xí)古彩作為入門，繼而又嫻熟掌握了斗彩、粉彩等景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)工藝；70年代末到中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷系進(jìn)修，受到新思想的洗禮，為他日后在藝術(shù)上的不斷創(chuàng)新奠定了思想基礎(chǔ)；1988年，成為景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院創(chuàng)始人之一施于人老師的首位碩士研究生，不僅深入了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，還跟隨施老師到西北、西南進(jìn)行民間藝術(shù)考察，對(duì)中華民族深厚的文化傳統(tǒng)有了深刻的了解和感悟，使其從此成為不竭的靈感源泉。

80年代，他將現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)與傳統(tǒng)古彩技法相結(jié)合，逐步形成獨(dú)特的綜合裝飾風(fēng)格；90年代初期，將五彩、紅綠彩與顏色釉及釉下裝飾相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)一代新風(fēng)；90年代中期，他從純粹的裝飾轉(zhuǎn)入到對(duì)材料的探索和多種手段并用，強(qiáng)調(diào)拉坯過(guò)程中的偶發(fā)性，以不規(guī)則造型和粗獷肌理抒發(fā)內(nèi)心的率性、奔放，通過(guò)配制釉料、掌握窯火等，進(jìn)入到表達(dá)更自由的空間；2001年后，作品造型突破了以往陶瓷作為室內(nèi)中小型陳設(shè)品的局限，擴(kuò)大為器皿、瓷板、壁畫(huà)、雕塑四大類，尤其以大體量的景觀陶藝作品而著稱。

朱樂(lè)耕的藝術(shù)風(fēng)格，從學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)工藝入手，后于西方藝術(shù)中受到啟迪和影響，歷經(jīng)傳統(tǒng)具象——抽象風(fēng)——東方意象——無(wú)象之境諸階段，在融會(huì)貫通后走向更高層次的東方美學(xué)。他的作品，既具鮮明的現(xiàn)代性，又有相當(dāng)突出的本土性，“可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏈接、轉(zhuǎn)折以及進(jìn)一步發(fā)展”，其風(fēng)格多變，恐怕在中國(guó)陶藝史上少有人及。對(duì)朱樂(lè)耕人生歷程和創(chuàng)作風(fēng)格的解讀，對(duì)于認(rèn)識(shí)和厘清傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方、藝術(shù)和社會(huì)的諸多關(guān)系，富有啟發(fā)意義，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和思考，亦可起觸類旁通之效。

抽象之風(fēng)

為韓國(guó)首爾麥粒音樂(lè)廳創(chuàng)作的壁畫(huà)作品，從2001年起，試驗(yàn)和創(chuàng)作一共持續(xù)了4年，用了一百多噸瓷泥。音樂(lè)廳內(nèi)二十多件景觀陶藝作品，既有以《時(shí)間與空間的暢想》為代表的幾何抽象，大小、顏色、厚度不一的立體瓷磚布滿墻面空間，又有以《生命之光》為代表的抒情抽象，無(wú)數(shù)花苞形的潔白泥片簇?fù)沓梢黄派降购５募儼资澜纾缣焯冒闶崱Ｗ髌吠ㄟ^(guò)對(duì)單一符號(hào)，如方塊、花朵的反復(fù)運(yùn)用，以復(fù)數(shù)、集群化的方式造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

抽象風(fēng)的面世，建立在對(duì)泥性、釉料、窯火等材料探索的基礎(chǔ)上，也建立在對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解吸收之上。抽象藝術(shù)作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，誕生于20世紀(jì)初，迄今發(fā)展了上百年而不衰，藝術(shù)批評(píng)界將抽象藝術(shù)概括為五種范式。第一，康定斯基企圖發(fā)明的一種可以完全脫離具象、為不同民族的觀眾普遍理解的視覺(jué)世界語(yǔ)抽象；第二，蒙德里安建立在嚴(yán)格的邏輯演繹和推理之上、有很強(qiáng)的形而上學(xué)理念的世界理式的抽象；第三，馬列維奇試圖從西方幾千年視覺(jué)文化中提煉出某種DNA的抽象，這是前衛(wèi)的抽象或者是藝術(shù)治療、社會(huì)介入的抽象；第四，杰克遜·波洛克以個(gè)體的心理能量以及集體無(wú)意識(shí)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)性抽象；第五，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的最后形態(tài)，或者說(shuō)終極形態(tài)的極簡(jiǎn)主義抽象。

在朱樂(lè)耕的抽象作品中，可以看到這些范式的影響，《春天的樂(lè)章》洋溢著如康定斯基作品般的音樂(lè)性和節(jié)奏感；《時(shí)間和空間的暢想》有著非常典型的蒙德里安式幾何抽象；《有陽(yáng)光的日子》則可見(jiàn)馬列維奇提倡的內(nèi)部情感的外部理性表達(dá)的至上主義身影……抽象風(fēng)被不斷學(xué)習(xí)和探索的朱樂(lè)耕拿來(lái)在古老的陶瓷材料上加以實(shí)踐運(yùn)用，這使得他的作品具有了普適性的藝術(shù)語(yǔ)言，在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中易于取得跨文化的認(rèn)同進(jìn)而獲得國(guó)際影響力。

意象之趣

2013年，朱樂(lè)耕在韓國(guó)濟(jì)州島肯辛頓酒店完成了《生命之綻放》《天水之鏡像》兩幅大型陶藝裝飾壁畫(huà)，較之首爾麥粒音樂(lè)廳的作品又有了新的邁進(jìn)，“在肌理上更加豐富，色彩上更加大膽。紅色的天空，白色的云彩，斑斕的鵝卵石；還有白色的花朵，橄欖綠色的樹(shù)葉，金色的嫩芽，淺黃色的蘑菇等。一幅幅來(lái)自大自然的生動(dòng)表達(dá)，猶如音樂(lè)的節(jié)律，撥動(dòng)著人們心中的情思，給人一種與大自然共鳴的激動(dòng)。”

《生命之光》 韓國(guó)首爾麥粒音樂(lè)廳外墻壁畫(huà)

《中國(guó)牛》

在巨大的空間中，泥片卷成的花苞鋪天蓋地，不規(guī)則的平面構(gòu)成宛若銀河系，樹(shù)葉、小草、河流、卵石、云朵等生命萌動(dòng)，寓示自然界從初生走向繁盛，蘊(yùn)含生機(jī)勃勃的氣象，作品中的線條皆為有生命力的曲線，其意韻皆取之于天然情趣。作品中既有可以在自然中看見(jiàn)的景物，也有看不見(jiàn)的生命組成的微觀世界——那個(gè)世界是人的視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)都不能感受得到的，而作者用他的心，用他對(duì)生命的冥想、體驗(yàn)，反映出自然深處的呼吸。觀者可以跟隨作者，走到自然生命的最深處。

在這些作品中，朱樂(lè)耕與西方抽象藝術(shù)的差異依稀浮現(xiàn)出來(lái)。蒙德里安、康定斯基的作品通常由幾何符號(hào)組成，通過(guò)理性的直線以及色塊的組合傳達(dá)抽象的認(rèn)知；而在朱樂(lè)耕作品中，符號(hào)語(yǔ)言大多來(lái)自于自然界——花、云、河、石等，并不構(gòu)成某種情節(jié)，但在作者的布局下，構(gòu)成了一種富有生機(jī)的韻律與意象，而這種“審美意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界”。

這種意象之趣不僅體現(xiàn)在他的裝置壁畫(huà)中，同樣也體現(xiàn)在雕塑作品中。《行空的天馬》系列以即興成型的自由手法，與青白瓷澄透空靈的氣質(zhì)結(jié)合，一望無(wú)垠的蒼穹大地上，駿馬在風(fēng)中或昂揚(yáng)、或沉思，“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，其意象高遠(yuǎn)曠達(dá)；《中國(guó)牛系列》和《農(nóng)耕時(shí)代系列》，牛和馬拋棄了寫(xiě)實(shí)造型，以夸張變形凸顯象征意味——碩大的牛角，敦實(shí)、勇猛，隱藏著對(duì)農(nóng)耕社會(huì)的懷想和綿綿鄉(xiāng)愁；《風(fēng)》系列中夸張的馬鬃和變形的馬體，在呼嘯動(dòng)感和靜默美感之下，對(duì)英雄氣概的緬懷悵然難掩。這些雕塑作品每件都以手工制成，以復(fù)數(shù)排列成大的陣勢(shì)，既是獨(dú)立的原創(chuàng)作品，又是一個(gè)集群化的巨型作品，以氣勢(shì)磅礴和排山倒海的形式，以整體的意境和氣概征服觀眾。作者從自然中汲取靈感，在作品中呈現(xiàn)東方式意象，這種意象，是天然之趣、是空靈之美。

《行空的天馬》

抽象與意象，它們的背后是中西方兩種不同的文化語(yǔ)境。西方抽象藝術(shù)，正如“西方藝術(shù)史家指出：‘這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，而抽象藝術(shù)正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。’抽象藝術(shù)與工業(yè)文明相輔相承……都來(lái)自于西方人的理性主義的創(chuàng)造”。前述抽象藝術(shù)的五種范式，背后的基石皆是理性以及心理學(xué)、精神分析學(xué)等科學(xué)；而中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是意象性，即“美在意象”——“意”是內(nèi)在的觀念、精神，“象”既是客觀物象創(chuàng)造的形象，也來(lái)自藝術(shù)家的創(chuàng)造，意象中有思想感情，有文化韻味。意象是審美對(duì)象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)。

畫(huà)家李向明曾這樣總結(jié)，意象與抽象之間沒(méi)有高與低的界定，同時(shí)也不該是遞進(jìn)的關(guān)系，它們同在一個(gè)地平線上，是并行存在的兩翼，兩者的不同就在于理性與感性兩種思維方式。極端理性的形式主義必然導(dǎo)致絕對(duì)抽象，就像數(shù)學(xué)公式是絕對(duì)抽象一樣；純粹的感性思維必然帶著人的溫度或氣息，它所創(chuàng)造的一切形式，必然帶著意象情境。因此在我們這個(gè)感性占上風(fēng)的國(guó)度，“似與不似之間”就成為藝術(shù)史上的最高成就，這應(yīng)該是意象的成就。

而回溯朱樂(lè)耕90年代中期作品，已可見(jiàn)到他對(duì)意象之趣追求的端倪：《荷塘月色》《蓮趣》《秋意》等這一時(shí)期的代表作，開(kāi)創(chuàng)了以釉料取代顏色在陶瓷上繪畫(huà)的先河，也是朱樂(lè)耕風(fēng)格從重裝飾到趨向重意境的文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變——他在泥坯上澆釉，形成自然的山水肌理；暢快淋漓的釉彩，形若晨暮、雨晴、煙嵐，在瓷板上繪制的飛鳥(niǎo)、蘆葦，以及遠(yuǎn)景中的牧童、馬群，蒼茫、浩淼、空靈，充滿田園氣息，宛若彩墨山水畫(huà)，在作品中寄寓的詩(shī)意，恰構(gòu)成了宗白華筆下“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。

無(wú)象之境

2010年后，朱樂(lè)耕相繼創(chuàng)作了《涅槃》《蓮》《禪意》等作品，人物往往簡(jiǎn)化到了只有輪廓線，只施以簡(jiǎn)潔的白釉；或者在一片大面積紅色背景上，飄落著一些金色或白色的殘荷、枯葉，星星點(diǎn)點(diǎn)，幾乎不再有準(zhǔn)確的形象，但從一個(gè)點(diǎn)、一條線，一個(gè)面，放射到無(wú)限，“一沙一世界，一花一天國(guó)”，有一種從有界到無(wú)界的超越、宏大的宇宙感。從作品的博大中，讓人想起了他的老師祝大年先生——他主張從精微到廣大，從一朵小花看到一個(gè)世界，朱樂(lè)耕沒(méi)有學(xué)老師的圖式、技法，而是從老師那里走進(jìn)了中國(guó)文化的最深處。

這些作品都不是單個(gè)的，而是以空間為單位，每一組作品的獨(dú)立體都構(gòu)成了一個(gè)完整的空間。他在作品中承載了對(duì)天人合一宇宙氣象的向往和追求——借助自然界的符號(hào)：山川、河流、日月，以及充滿禪意的語(yǔ)言，承載精神性和情感性的追求與表達(dá)，超越時(shí)空，遨游俯仰飄渺無(wú)際的星空，追溯宇宙起源，攜觀者一同心鶩八極、神游萬(wàn)仞；這個(gè)空間是一種精神能量的映照和釋放。他將自己的生命和土的生命、自然的生命融在一起，體驗(yàn)冥想，歌頌生命，創(chuàng)造了一種精神的氛圍——它是虛幻的，因?yàn)椴豢梢?jiàn)；可它又是如此真實(shí)，因?yàn)橐活w鮮活敏感的心靈一定會(huì)感受得到。

從抽象風(fēng)到意象之趣，又進(jìn)入無(wú)象之境，朱樂(lè)耕的藝術(shù)風(fēng)格，卻依然有一個(gè)關(guān)鍵詞在貫通，那就是他的江西老鄉(xiāng)明代文學(xué)大家湯顯祖在《牡丹亭》中，借杜麗娘之口所說(shuō)的“我一生兒愛(ài)好是天然”！在此處，“好”原義指美，言杜麗娘“一生愛(ài)美是天性”，之后又生出轉(zhuǎn)義“我一生最喜歡的是天然”，此兩重意思，用來(lái)描摹朱樂(lè)耕都是再恰當(dāng)不過(guò)，因?yàn)樗漠吷鶠椋菍?duì)美的追求；同時(shí)，在材料、對(duì)象、方法上，鮮明地體現(xiàn)出對(duì)于天然的所好。

他在作品中運(yùn)用和寄托了對(duì)天然材料的偏好。他將工作室置于景德鎮(zhèn)市郊湖田古窯附近，這里是曾經(jīng)的宋代影青瓷生產(chǎn)中心。所有作品均在景德鎮(zhèn)燒造，取的泥、水、釉均為景德鎮(zhèn)所產(chǎn)。在對(duì)新材料和新媒介的偏愛(ài)成為藝術(shù)潮流時(shí)，朱樂(lè)耕仍固執(zhí)地鐘情于天然之土，固執(zhí)地認(rèn)為陶瓷“是一種和人的生命貼緊、和自然溶為一體的藝術(shù)。……我們永遠(yuǎn)都是自然的兒女，在它的懷抱中生長(zhǎng)、繁衍、乃至最后消失，和其溶為一體”。泥土的柔韌性、流動(dòng)性、可塑性，以及凝固的堅(jiān)韌性，在他的手下，已如庖丁刀下之牛，也因此，他做什么都是自由的，都是自然流露。

他在作品中賦予和傳遞了空靈的審美意象。中國(guó)美學(xué)大家葉朗曾經(jīng)說(shuō)，在中國(guó)文化史上，受儒、道、釋三家影響，發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨(dú)特的審美形態(tài)，從而結(jié)晶成獨(dú)特的審美范疇。例如，“沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象大風(fēng)格，“飄逸”概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象大風(fēng)格，“空靈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象大風(fēng)格 ……“空靈”的美感在于使人超越有限和無(wú)限、瞬間和永恒的對(duì)立，把永恒引到當(dāng)下、瞬間，以一種平靜、恬淡的心態(tài)，從當(dāng)下這個(gè)充滿生命的豐富多彩的美麗的世界，體驗(yàn)宇宙的永恒。所以“空靈”的美感是一種形而上的愉悅。朱樂(lè)耕的作品，從有形走向無(wú)象，從暢想趨向冥想，飄逸著來(lái)自于一顆赤子之心的空靈。

他在作品中生成和抒發(fā)了內(nèi)在氣韻。陶瓷的泥性，也和中國(guó)的筆墨相似，講究氣韻，氣是生命，韻是節(jié)律，氣可以感受到，但卻看不到，它是一種經(jīng)驗(yàn)性的體驗(yàn)。朱樂(lè)耕曾自述，他在創(chuàng)作時(shí)，泥土在手中就像毛筆在手中一樣，要運(yùn)氣到指尖，感受泥土的自然的呼吸，并將氣貫穿到泥土之中，讓其柔軟起來(lái)，成為有彈性的流線。大自然所有動(dòng)植物，都是柔軟和有彈性的，而且必然是飽滿的，這就是生機(jī)，創(chuàng)作也應(yīng)如此。古人云“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象”，朱樂(lè)耕所追求的，正是胸中氣韻，也是天然氣象。

20世紀(jì)最著名的藝術(shù)史家之一邁耶·夏皮羅在其名篇《風(fēng)格》里強(qiáng)調(diào)，“對(duì)一種風(fēng)格的描述是指藝術(shù)的以下三個(gè)方面：形式要素或母題、形式關(guān)系和品質(zhì)”。在推翻了題材和主題的等級(jí)制，并將藝術(shù)價(jià)值從題材和主題本身當(dāng)中剝離以后，藝術(shù)的剩余價(jià)值基本上落實(shí)到風(fēng)格之中，對(duì)作品筆觸和線條等風(fēng)格問(wèn)題的認(rèn)知和辨析，成了藝術(shù)史家最基本的職責(zé)之一。因此，當(dāng)我們從風(fēng)格分析的角度，對(duì)陶藝家朱樂(lè)耕及其作品進(jìn)行一番深入巡禮，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在40年的藝術(shù)人生中，他經(jīng)歷了從傳統(tǒng)具象求變——借鑒西方抽象藝術(shù)——表達(dá)東方意象——追求無(wú)象之境的不斷蛻變。

一方面，他不斷地解放自己，解放現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)真正的藝術(shù)家不斷突破自己的過(guò)程，也是當(dāng)代藝術(shù)家超越當(dāng)下社會(huì)的過(guò)程，他走向未知，走向別人沒(méi)有走過(guò)的新世界，因此，他是行走在永恒上的人。在他身上，可以看到藝術(shù)最寶貴的力量來(lái)自藝術(shù)家的創(chuàng)造力，藝術(shù)最高的價(jià)值是對(duì)社會(huì)陳舊思維的推動(dòng)。

另一方面，在個(gè)人求索的背后，折射出中國(guó)社會(huì)從向西方學(xué)習(xí)到對(duì)自身文化身份的反省和文化自信的確立的社會(huì)背景。這是一種全球主義的成果，顯示了全球化已從第一階段的同一化、普適性走向第二階段的多樣化、差異性。在全球主義的語(yǔ)境下，善于繼承本土文化又能進(jìn)一步演化出獨(dú)特面貌的優(yōu)秀藝術(shù)家，是民族的瑰寶，也將會(huì)是世界的財(cái)富，而朱樂(lè)耕恰好與這樣的趨勢(shì)同步。

注釋：

[1]方李莉.東西方陶藝對(duì)話展：參與城市空間建設(shè)[N].中國(guó)文化報(bào).2015-4-20.

[2]參見(jiàn)沈語(yǔ)冰.抽象藝術(shù)研究的幾種主要模式.http：// mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5OTQ5NjgwMA= =&mid=2671595109&idx=1&sn=2da8af39628.

[3][6]張守智.朱樂(lè)耕陶藝人生.http：//zhulegeng. artron.net/news_detail_785304.

[4][9]參見(jiàn)“生命的解構(gòu)與重生”朱樂(lè)耕環(huán)境陶藝展研討會(huì). http：//zhulegeng.artron.net/news_ detail_839085.

[5]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學(xué)出版社,2010： 62. [7]王端廷.看多少中國(guó)人假冒抽象繪畫(huà)欺世盜名[J].東方藝術(shù)·大家,2012(9).

[8][11]葉朗.美在意象——美學(xué)基本原理提要[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào),2009(3).

[10]朱樂(lè)耕.工作是一種幸福.http：//zhulegeng.artron. net/news_detail_458361.

[12]沈語(yǔ)冰.藝術(shù)的理論與哲學(xué)[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016：53.

[13]沈語(yǔ)冰.作為批評(píng)家的藝術(shù)史家 論邁耶·夏皮羅[J].新美術(shù),2015(12).

林 潔：中國(guó)藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心