缺席的身份與空間認(rèn)同
——影片《驢得水》漫議

呂盛陽(yáng)

——影片《驢得水》漫議

呂盛陽(yáng)

開(kāi)心麻花出品的喜劇電影《驢得水》改編自同名話劇，講述了四個(gè)鄉(xiāng)村教師為向教育部領(lǐng)取更多的經(jīng)費(fèi)而將一頭驢虛報(bào)成英語(yǔ)教師的故事。時(shí)代背景架設(shè)在民國(guó)時(shí)期，利用“特派員要來(lái)檢查”這一契機(jī)，引發(fā)出一連串荒誕的黑色幽默故事。影片上映后，口碑一路飆升，最終以476%的票房收益率成為去年倍受矚目的國(guó)產(chǎn)電影之一。

其實(shí)早在電影《驢得水》之前，《夏洛特?zé)馈贰妒瘛返榷荚鴩L試將舞臺(tái)劇引向大熒幕，而它們的票房與口碑佳績(jī)，也一次次證明了觀眾對(duì)于這種新晉的表演、表現(xiàn)形式的認(rèn)可。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，可以說(shuō)是小眾藝術(shù)向大眾藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；從受眾傳播的角度來(lái)看可以說(shuō)是小眾傳播向大眾傳播的轉(zhuǎn)變。然而，就舞臺(tái)劇作品向電影轉(zhuǎn)化這一角度而言，《驢得水》雖然取得了許多可喜的突破，但顯然還存在著有待改進(jìn)的地方。本文將著重從演員表演和電影空間兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、演員表演——觀影心理中的認(rèn)同感缺失

首先，在電影《驢得水》中，演員們的表演還未能完全脫離舞臺(tái)化。對(duì)于一出舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，由于觀演雙方對(duì)“舞臺(tái)假定性”的默契，戲劇可以以一種較為寫(xiě)意的方式向觀眾傳達(dá)出故事環(huán)境，舞臺(tái)劇里所有故事沖突、起承轉(zhuǎn)合的傳達(dá)，也最大程度地依賴演員的表演。加之劇場(chǎng)空間受到觀眾的視角和與舞臺(tái)的距離等因素的影響，為了使不同位置的觀眾都能收獲較為滿意的觀看體驗(yàn)，舞臺(tái)劇演員們不得不將所有的表演夸張化、放大化，配合緊密的對(duì)話節(jié)奏和集中的戲劇沖突，使觀者在這兩三個(gè)小時(shí)里收獲一種較為完整的代入感。值得注意的是，此時(shí)的觀眾是一種全知全觀的狀態(tài)，他們觀看舞臺(tái)上發(fā)生的一切，但是無(wú)法將特定細(xì)節(jié)放大、凝視。

電影《驢得水》中的夸張表演

但是電影則不同。因?yàn)橛辛司皠e、角度等畫(huà)幅的限制，觀眾無(wú)法再自主選擇被凝視的客體，而是經(jīng)由畫(huà)面的剪切，建立起與故事的聯(lián)系。而攝影機(jī)的推拉搖移和場(chǎng)面調(diào)度，更是使得觀眾可以輕而易舉地將演員的情緒看得一清二楚。所以電影的表演多半克制而細(xì)膩，臺(tái)詞簡(jiǎn)潔有力。以李安《色 · 戒》中著名的麻將戲?yàn)槔_(kāi)場(chǎng)時(shí)只通過(guò)幾位太太摸牌時(shí)的手部特寫(xiě)就將各自的身份地位大致展現(xiàn)了出來(lái)：主家易太太和易先生的情人馬太太戴的都是鉆戒，但易太太的款式較老，馬太太的則光彩奪目，暗示這兩個(gè)角色其實(shí)是在暗中較勁的；梁太太戴著剔透的大祖母綠戒，低調(diào)奢華，與前兩位太太閃耀的鉆石截然不同，說(shuō)明了梁太太更多的還是專心于牌局，并沒(méi)有太多地?fù)胶偷剿齻儌z的勾心斗角中；而冒充麥太太混進(jìn)來(lái)的王佳芝佩戴的是無(wú)光澤的小藍(lán)寶石戒指，是全局中最不起眼的，正符合她小生意人妻子的身份地位。后面的表演與對(duì)話也都佐證了這一系列關(guān)系。牌打到一半時(shí)易先生突然回來(lái)，此時(shí)王佳芝的面部近景表現(xiàn)出她微微有些分了神，于是梁太太催她出牌。鏡頭銜接到易先生的反打，證明他將王佳芝的反應(yīng)全都看在眼里。易太太此時(shí)突然說(shuō)起了鉆戒的話題，也是因?yàn)橐紫壬鷣?lái)了。她看似在恭維馬太太的鉆戒，其實(shí)是在嘲諷易先生和馬太太的曖昧關(guān)系。此處給了一個(gè)馬太太偷瞄易先生的鏡頭，暗語(yǔ)為馬太太的戒指其實(shí)就是易先生送的，僅這一個(gè)眼神就道盡了她與易先生背后的風(fēng)塵事。可見(jiàn)，這場(chǎng)戲里每一處看似漫不經(jīng)心的“閑話”、貌似隨意的眼神或手勢(shì)，其實(shí)背后都藏著刀光劍影。大家表面上和顏悅色，暗地里卻因?yàn)檫@一個(gè)個(gè)細(xì)微的眼神、一句句“閑話”而氣氛緊張不已。

但是電影《驢得水》中的表演卻情緒太過(guò)飽滿，臺(tái)詞接著臺(tái)詞，段子接著段子，這種夸張的表演對(duì)電影表現(xiàn)來(lái)說(shuō)是離間的，是過(guò)于極致化的。比如電影《驢得水》中為了表現(xiàn)張一曼的放蕩，于是從開(kāi)場(chǎng)時(shí)，她便張口閉口都在講著黃段子、分泌著荷爾蒙。為了表現(xiàn)裴魁山的愛(ài)錢(qián)，著重描寫(xiě)了他大夏天穿著厚重的貂皮大衣、毫厘必爭(zhēng)地分著政府撥款。為了表現(xiàn)孫佳的天真幼稚，真心將一頭驢當(dāng)作朋友，讓她不顧場(chǎng)合地非要給驢棚滅火、非要給驢找藥。為了強(qiáng)調(diào)周鐵男被權(quán)威震懾后的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)他跪在地上磕頭，磕得口水橫流。這些人物性格的表現(xiàn)真不真實(shí)？或許真實(shí)，但是過(guò)于放大化。正如上海戲劇學(xué)院教授丁羅男所說(shuō)：“照理說(shuō)，這個(gè)故事中人與人之間應(yīng)該很有戲，但劇中每個(gè)人物都是各行其是。”

對(duì)于舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，主人公內(nèi)心的表達(dá)需要借助大量的肢體語(yǔ)言或是人物獨(dú)白；而敘事的推進(jìn)，更是需要借助這些精彩的對(duì)白和鮮明的人物之間的互動(dòng)關(guān)系。但電影則是通過(guò)拍攝對(duì)象的選擇、剪輯的把控、電影語(yǔ)言的使用從而讓攝影機(jī)進(jìn)入人物內(nèi)心，再繼而傳達(dá)給觀眾的。

正是因?yàn)檫@種表現(xiàn)手段上的差別，使得舞臺(tái)劇在被攝影機(jī)以電影形式記錄下來(lái)時(shí)，或多或少地會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種別扭的離間感。影院機(jī)制使觀眾進(jìn)入“一種混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制”。觀眾在觀看行為中，是攜帶并投射著自己的欲望的。他們?cè)谟^影中認(rèn)同了主人公的情緒、行為及悲歡離合，一方面獲得一種主宰和掌控的滿足感，另一方面又將自身的想象與體驗(yàn)投射在銀幕人物中。對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，情感的傳達(dá)仰仗的是人物的塑造。但是，過(guò)度夸張的表演卻將這種應(yīng)有的認(rèn)同感離間了。

二、電影空間——空間的內(nèi)向與閉合

首先，這部電影的視覺(jué)空間整體都是內(nèi)向性的。本部電影的主要故事情節(jié)大都是在一個(gè)龍王廟改建的山村小學(xué)里展開(kāi)的，只有極少數(shù)的場(chǎng)景切換到了田間（放驢攔車）或山間（送別銅匠、采花）或教堂（銅匠和孫佳的婚禮）等小學(xué)之外的空間。整個(gè)故事雖然架設(shè)在農(nóng)村里，但是故事中幾乎從未出現(xiàn)過(guò)村民，無(wú)論是村民生活場(chǎng)景的展示抑或是村民與主人公們的往來(lái)接觸，這些增強(qiáng)空間縱深感的關(guān)鍵因素全部被省略了。導(dǎo)演劉露接受采訪時(shí)表示，影片開(kāi)拍前曾特意帶主演們住進(jìn)山村體驗(yàn)生活數(shù)月，為了增強(qiáng)演員們鄉(xiāng)村生活的質(zhì)感。然而導(dǎo)演卻忽略了人們所處環(huán)境系統(tǒng)應(yīng)有的復(fù)雜性和交互性，僅由主演們支撐起的質(zhì)感是單調(diào)的、無(wú)力的。這種單調(diào)往往帶來(lái)的是一個(gè)桃花源版的架空世界。

特別是，影片《驢得水》基本沒(méi)有采用任何同期聲，沒(méi)有自然界的風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴，沒(méi)有人群的嬉鬧和喧囂，外界太安靜了，這種安靜在觀眾看來(lái)其實(shí)是毛骨悚然的——人們根據(jù)主觀經(jīng)驗(yàn)做出判斷：這和真實(shí)的生活不一樣，不是一個(gè)真實(shí)存在的世界。這種明顯的疏離感和恐懼感在觀影心理上可以顯而易見(jiàn)地摧毀觀者對(duì)人物和故事的認(rèn)同感，使之從夢(mèng)境跌回現(xiàn)實(shí)。相反，對(duì)于一出舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，由于它本身就是沒(méi)有環(huán)境音的，所以《驢得水》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)或許由于職業(yè)慣性而沒(méi)有意識(shí)到同期聲對(duì)于電影創(chuàng)作的必要性與重要性。

其次，影片中的人物行為空間也充滿了封閉性。這種封閉不單單是指人與人接觸的封閉，更是人物本身前因后果的封閉。觀眾不知道本片的主人公從哪里來(lái)，為何而來(lái)，來(lái)了之后又將歸向何處。而一般性影視作品多半會(huì)將影響故事脈絡(luò)的關(guān)鍵人物的“前史”以插敘、倒敘、閃回等影像形式呈現(xiàn)，而《驢得水》在這方面也是缺席了。舞臺(tái)劇版《驢得水》是群像，而電影版《驢得水》的最主要人物和沖突似乎集中在了銅匠和張一曼身上。而這兩者性格和行為上的矛盾又無(wú)法讓觀眾產(chǎn)生完整的代入感，從而進(jìn)入電影的想象王國(guó)。比如說(shuō)，根據(jù)故事和臺(tái)詞推斷，張一曼是一個(gè)風(fēng)流成性的交際花，那么是何種原因使她突然悔悟決定來(lái)到窮鄉(xiāng)僻壤支持祖國(guó)教育呢？影片并沒(méi)有交待。從主動(dòng)捐出工資、手工縫制校服等細(xì)節(jié)，我們能感覺(jué)到她仿佛是充滿教育理想的，但是為了讓銅匠照相而“睡服”等事件又讓人覺(jué)得她仿佛還是積習(xí)難改。如此，主人公的性格和行動(dòng)上就出現(xiàn)了斷裂，人物的歷史因果又被劇本所架空，這就使得觀眾們?cè)诶斫鈴堃宦袨榈暮侠硇詴r(shí)產(chǎn)生了極大的困難。影片在塑造銅匠這個(gè)人物形象時(shí)也產(chǎn)生了同樣的問(wèn)題。原本質(zhì)樸善良的銅匠，僅因?yàn)閺堃宦囊痪洹澳阍谖已劾锞褪莻€(gè)牲口”踐踏了他萌動(dòng)的真情和尊嚴(yán)，就瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)椴活櫼磺械刈儜B(tài)報(bào)復(fù)，這一點(diǎn)從人物性格的邏輯上看是缺乏一定的連續(xù)性的。如果導(dǎo)演能夠在人物的行為空間上進(jìn)行更加充分的拓展，想必可以使公眾的觀影體驗(yàn)更加清晰流暢。或許這也是許多觀眾和影評(píng)人對(duì)《驢得水》持批評(píng)態(tài)度的原因之一。

三、一則沉痛的現(xiàn)代啟示錄

從某種角度上來(lái)說(shuō)，《驢得水》更接近于早期的“意大利式喜劇”——夸張的表演，典型化的臺(tái)詞，嬉鬧荒誕的故事下面隱藏著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尖銳諷刺——而非現(xiàn)今人們慣常所熟知的喜劇電影。從這個(gè)角度看，《驢得水》是一部?jī)?yōu)秀的反諷喜劇，它巧妙地借助“一個(gè)虛報(bào)的英語(yǔ)老師——呂得水”作為謊言發(fā)動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)出一個(gè)充滿政治隱喻和人性反思的荒誕鬧劇。幾位教師雖“品行不端”，但絕都算不上“壞人”。但是他們卻相繼在利益的驅(qū)使下、權(quán)力的恐懼下做出摒棄自己本性的“壞事”。笑里藏刀又裝腔作勢(shì)的特派員更是一副典型的掌權(quán)者面孔。他們一方面利用權(quán)力制定著社會(huì)運(yùn)作的一切規(guī)則，另一方面又根據(jù)自己的利益不斷篡改著規(guī)則。不服從權(quán)力的人，他們會(huì)用各種軟硬手段逼迫你服從。于是懦弱如裴魁山和周鐵男則變?yōu)辄c(diǎn)頭哈腰的走狗，反抗如孫校長(zhǎng)和張一曼，要么被五花大綁在山洞中，要么被逼迫成瘋子。不得不說(shuō)這是一則多么沉痛的現(xiàn)代啟示錄。

原版《驢得水》話劇的結(jié)尾處其實(shí)并沒(méi)有校長(zhǎng)女兒孫佳去延安投奔大哥這樣的設(shè)置。補(bǔ)充這樣的結(jié)尾，似乎有意迎合了大眾廣泛認(rèn)可的喜劇電影應(yīng)有的“大團(tuán)圓式結(jié)局”的觀影體驗(yàn)。但是“大哥”這個(gè)幾乎在前面的影片中都沒(méi)怎么出現(xiàn)過(guò)的虛幻形象，真的可以成為對(duì)全部諷刺的救贖么？這就是另外一個(gè)值得反思的話題了。

不可否認(rèn)，《驢得水》是深刻的、是打動(dòng)人的。它的成功與它的好故事是息息相關(guān)的，而好故事則是可以跨越表現(xiàn)形式而打動(dòng)人心的。不難預(yù)見(jiàn)，在未來(lái)的一段時(shí)間內(nèi)，將有越來(lái)越多的優(yōu)質(zhì)舞臺(tái)劇作品跨界走入影視制作。因?yàn)楫?dāng)舞臺(tái)劇不再受到演員和場(chǎng)地的制約，可以輕松滿足不同人群在同一時(shí)間、不同地點(diǎn)、觀看同樣演出的需求時(shí)，其傳播渠道自然也就大大拓寬了。一旦進(jìn)入到了大眾傳播環(huán)節(jié)，制作方不再需要支付高額的場(chǎng)地費(fèi)、演員及樂(lè)隊(duì)的演出費(fèi)，而只需要售賣演出拷貝就可以輕松實(shí)現(xiàn)傳播的時(shí)候，其成本收益自然也就提高了。對(duì)于未來(lái)的舞臺(tái)劇影視化改編，如果能在創(chuàng)作時(shí)注意克服當(dāng)前這些藝術(shù)壁壘，構(gòu)建更加豐滿的影像空間，塑造更加合理的身份認(rèn)同，勢(shì)必會(huì)將這一表現(xiàn)形式推向一個(gè)更高的藝術(shù)層次。

注釋：

[1]根據(jù)克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指——精神分析與電影》中的論述，第二電影符號(hào)學(xué)其實(shí)是建立在電影與夢(mèng)、銀幕與鏡這兩組對(duì)比上的。

呂盛陽(yáng)：英國(guó)倫敦大學(xué)學(xué)院電影學(xué)碩士在讀

責(zé)任編輯：蔡郁婉