傳統卷軸書畫裱件的品評

舒光強

傳統卷軸書畫裱件的品評

舒光強

近幾年來，筆者偶有機會參加卷軸書畫裝裱與修復方面的研討會，有時也有幸受邀去博物館或美術館參加相關的學術交流。卷軸書畫裱件的好與壞、雅與拙、優與劣的問題等常被談及。這是一個極有意義，值得文博工作者深入探討的話題。裱件聯系著書畫的保護、保存、陳列、品鑒等文化活動。筆者在交流中還發現，一些常與書畫“打交道”的工作人員，對裝件缺乏應有的認識和了解，尤其是什么是好裝件，什么是差裱件，更是缺乏客觀的品評。寫這篇小文是試圖對卷軸書畫裱件的標準加以整理和歸納，并對一些專業技藝進行分析，以備博物館、文保工作人員、收藏家、書畫裝裝及修復工作者參考。

要品評卷軸書畫裱件，首先當了解什么是卷軸裱件。卷軸裱件，是指將書畫裝裱成手卷或掛軸。這是兩種不同的裝裱樣式，區別于沒有裝裱的“軟片書畫”、屏障繪畫及折扇繪畫，也區別于冊頁這種悠久的裝幀樣式。卷主要是指手卷（又稱橫卷），畫心通常是橫長豎短，也有由幾小幅作品合拼在一起裝裱成卷的情況，大家習慣將此稱之為“橫長條”。軸則是指掛軸（又稱豎軸），掛軸的畫心較為豐富，有多種形狀，有豎長橫短、正方形、方形、扇形、圓形、橢圓形等，以豎長橫短居多。

這兩種裱件形式一橫一豎，一長一短，是我國書畫裝裱特有的風格。卷與軸由于形制不同，其功用也略有區別：卷適用于案頭觀賞、品鑒、賞閱、把玩，可邊展邊卷，邊觀邊收，存放的時候是卷好的。軸則多懸掛于居室內，作裝堂飾壁用，有裝飾靈活，隨掛隨取，收卷存放方便，易于攜帶的特點。若要追溯這兩種裝裱形式的淵源，均與我國書籍裝幀、書卷裝潢及佛道宗教文化的傳播有密切的聯系。

卷軸書畫裱件的品評有：工精、材優、色雅、綿軟、平整等五大標準。這些標準角度不同，“工精”是技藝的角度，“材優”是所使用的原材料，“色雅”則是指裱件鑲飾材料的顏色搭配，“綿軟”則是把玩展閱時的感受,“平整”是懸掛或把玩時的視覺感知。這幾項標準絕非彼此獨立，各自為政，而是密切聯系，相互關聯在一起的，是裱畫師通過使用特有的材料、施展高超精湛的技藝和有別于常人的審美設計，而達到的理想效果。現將其梗概分述如下。

圖1 作者在裝裱手卷

圖2 手卷包首

一、工精

裝裱的工藝技術要精良，這是衡量裱件質量一個重要的指標。好的裱件應該做到畫心托裱平整無褶皺，無殘留臟物，無人為性損害，書法、印章或繪畫的顏色不脫落，不減弱，不洇散，不逃跑，字跡或畫意保持完整如初。畫心方裁后四邊水平如一，方正對稱（異形畫心除外），邊沿平直無齒口，無跳刀痕，不傷及畫意，不傾斜歪角，不損作品。若是絹本畫心，印章和落款不走形，經緯線不彎曲，橫平豎直。鑲料裁切平直，無排筆絲，無棕刷毛，無漿糊顆粒及其他物質殘留在鑲料里，看上去干凈，整凈。鑲縫寬窄適中，四邊基本相同，沒有鑲縫漏漿或脫層的情況，不能讓漿糊堆積在鑲縫處，要做到鑲縫和接縫寬窄大致相等，粘合結實。裱件的鑲料轉邊寬窄一致，水平垂直。覆褙紙與畫心、鑲料之間粘接密實，不中空，不脫層，不折裂。天桿、地桿粗細均勻，大小適中，包裹要緊密，不晃動，不偏斜，緊貼畫件。其他的如搭桿、畫鈕、扎帶、包首、軸頭等附部件操作工藝恰當，位置和大小要合適，操作規范，整體協調，粘貼牢實。

工藝問題，最能體現裝裱與修復工作者水平的高低。這是對工作者綜合素養的考核，既能體現裝裱者的審美素養、對整個裱件和材料性能的把控，也能看出裝裱者的技藝熟練程度。精良的工藝能做到錦上添花，精致文雅，美觀大方。同時，精湛的工藝是無止境的，沒有一個絕對的標準，但追求好的工藝、精湛的技術卻是裝裱師一生的追求，要不斷接近這個目標。

工精，大多是可視的，通過眼睛就可以看到，有些顯明在外部，有些則是看不見但又與精良的技術密切相連，是融入實際操作過程，通過實踐操作來體現的，比如漿糊的合理利用，棕刷和排筆的使用技巧都是隱藏在技藝背后的能力。另外，我們在品評裱件時，一定不要忽略與技藝相關的其他因素，要知道其表，更要知道其里，能看到外部的表象，更能見到本質。這樣可能對裝裱技藝會有更全面的了解。

圖3 掛軸的鑲料顏色

圖4 裱軸的包巾

二、材優

卷軸書畫裝裱，無論是手卷還是掛軸，對材料的選用都有嚴格的要求。這是宋代之后在材料上面逐漸形成的一個慣例。鑲飾料多選用質地柔軟，表面光滑細膩，素雅簡樸的蠶絲絹和綾料，有時也用紙料來鑲嵌。絹為素色，較為單一，沒有花紋樣。花綾則相對豐富，常使用的花紋有梅、蘭、竹、菊、云鶴、大鳳、鸞雀、折技、冰梅、幾何回紋等紋樣。覆褙紙常用潔白、綿軟、有韌性、漫薄、表面光滑的棉料紙，這種紙砑光打蠟后，表層不起毛，光滑細膩，猶如玉一樣溫潤，收卷和展開對畫心有保護的作用。若用其他的紙質材料充當，則無此效果。手卷包首常用古樸大方，顏色素雅而耐磨性較強的宋錦、緙絲等珍貴材料。掛軸則為了整體的協調，常選用絲絹，軸頭、手卷別子和軸片則多種多樣，材質豐富，有瓷質、琺瑯、玉料、象牙、牛角、紫檀等，甚至還有用名貴的金銀做成的。

其他的如天、地桿則常用存放過幾年，木質干燥，少疤痕，少木油，不變形，無蟲卵，無蟲蛀的杉木，有時也使用紅、白松和桐木。繩帶和扎帶的顏色必須與整個裱件匹配，堅韌柔和，抗摩擦力，久用不壞，此種材料多為專人手工紡織。扁銅條鈕，大多也需要裝裱師自己專門加工制作，勿用易生銹的鐵質材料。裝裱的主要粘合劑是漿糊，是以去麥麩的優質面粉為原材料，裝裱師用獨特的工藝加工而成的。

三、色雅

卷軸書畫的裝裱自北宋宣和之后，逐漸形成固定的格式，裝裱標準格式通常為五段：天頭、正隔水、畫心、副隔水、拖尾。這些部分的色彩搭配常有一些共通性，常用天青色花綾做天頭，正副隔水為米黃色，有時再加首尾兩個米色隔水，構成三色裝裱。明清時期的裝裱格式只是在此基礎上逐步精美化，工藝和用料逐漸精致化而已，并無本質上的變化。裱件的顏色，主要有三大類：一是青色系列，可分為淺青、天青色、湖青色、磁青色等，這一類顏色主要是用作裱件的天頭；另一類為黃色系，這是最豐富的一種色調，有淺米黃色、深米黃色、茶黃色、棕黃色、古銅色、淺咖啡色等；第三類為灰色，這類顏色相對較微妙，在染配鑲料的時候難度較大，若籠統地分可以分為淺灰、香灰和深色。絹綾往往根據畫心的不同，要進行染色處理，以達到與畫心的顏色相匹配，使整個裱件看上去美觀、自然、諧調。

上述配色的方法，在具體操作上也有規律可循，按照傳統習慣，若畫心是冷色調，鑲料也應該配冷色，相反畫心是暖色調，鑲料則應該用暖色調。書法作品則常配中性色。顏色的深與淺，應該與作品相匹配，這些不同的色調給人的感覺也不一樣。誠然，這只是一般性規律，并非為固定式。除了與整個畫面的基調相配以外，還要與其他的零部附件要相協調（如軸頭、搭桿等）。另外，裱件的配色，帶有很強的主觀性，歷史上很多藝術家、收藏家，都參與裱件裝裱的配色設計，明代的沈周、文征明、王世貞，清初的梁清標、安岐，民國時期的龐萊臣、證慕康，現代的張大千、吳湖帆等，他們的裱件配色都有獨特的個性。

這種色彩的搭配，與中國的繪畫和書法共同構成一個主體的基調——色雅。這種審美成為明、清卷軸書畫裝裱的主流，做書畫裝裱理論研究的人，習慣將其稱之為“文人裝”。這種裝裱風格，從審美上追求書卷氣，以素雅、樸素、簡潔、單純為尚。這與明、清時期的文人畫風格相匹配。與“文人裝”格式形成鮮明對比的是工筆重彩類、宗教類的繪畫和肖像繪畫，這一類作品配色通常色彩鮮明，對比強烈，常用大紅大綠顏色，對觀者有較強的視覺沖擊力。這類作品的裝裱，在歷史上只占少數。

四、綿軟

“焦墨疏皴有古風，夏家之法撫吟中。神情自是清而遠，骨格兼饒秀且雄。”這是乾隆皇帝在夏圭《溪山清遠圖》卷（現藏于臺北故宮博物院）上的題畫詩，詩中的“撫吟”兩字就是乾隆在把玩此件作品的感受。中國的卷軸繪畫，除了審美功能，裝飾陳列功能以外，還有把玩功能。把玩時需要邊卷邊收，這就需要整個裱件綿軟不強急而又有韌性。好的卷軸裱件一定是綿軟、細膩而漫薄的，猶如孩童的肌膚。這種效果是多方面的因素促成的，是一個綜合性的因素，最主要的因素有三個方面：一是材料的選用；二是漿糊的使用；三是施蠟砑裝技術。

卷軸書畫作品，一般有四層：畫心部分為第一層，托合畫心的命紙為第二層，覆褙紙部分通常為兩層，共計是四層，四層紙靠漿糊粘合后疊加在一起，具有一定的厚度。卷軸書畫時常展卷，若太厚，常會引起折裂，有損畫心，又不利于保藏和攜帶。因此，卷軸裱件很忌諱間層過厚。為了達到綿軟的目的，必須從材料和工藝上下功夫。卷軸書畫的裝裱，多用紙質細薄韌性較好、拉力較佳的生宣棉料紙（又名料半），反對濫用其他粗糙，質地較厚的紙張，尤其不能使用質地較厚，又經過后期再次加工的加工紙，也不能夠使用表面凹凸不平，纖維粗長的其他生紙紙張。用生宣棉料子來裝裱卷軸書畫，是良工裝裱卷軸書畫的首選。

另外是漿糊的運用，漿糊是卷軸書畫裝裱最主要的粘合劑，畫心與命紙，命紙與覆褙紙之間的粘合，主要靠漿糊，若漿糊用得太稠，則會引起裱件的脆化和折裂。在裝裱卷軸書畫時，所使用的漿糊水應當偏稀一些，古人提出“良工用漿如水，全賴排刷之功”，就是這個道理。裝裱卷軸書畫的時候，只要技術過硬，選用好的材料，再加上漿糊運用得當，就會裝裱出綿軟而優質的裱件。為了使裱件更利于保存，更綿軟，裝裱下墻后，一般要放在案臺上，畫心朝案臺，在表現在背面涂上稀薄的川蠟，再用玉石進行推砑，由右至左，反復無間隙地推砑二至三遍，裱件會變得更為密實，間層之間會縮短距離，漿性也會減弱。這樣的裱件會更加綿軟，還有一定的防水、防潮、防塵效果，收卷時還可以保護畫心。

五、平整

一般的卷軸作品，裝裱好之后，都有一定的卷曲（俗稱荷葉邊）。這種情況手卷還稍微好一些，掛軸更為嚴重。這是一個比較綜合的問題，與裝裱的工藝，漿糊和材料使用，季節氣候、操作手法等都有關系。不平整，在卷軸作品中均有不同程度的存在，只可能做到盡量平整。因此，平整與否成為品評卷軸裱件優劣一個重要的指標。要知道裱件如何變得平整。首先，當了解是哪些因素引起表件不平等的。

（一）漿糊問題

漿糊在卷軸裝裱中有廣泛的應用，托畫心、托鑲料、覆褙紙、鑲料、粘包首、貼搭桿、裝天地桿、貼簽條等都離不開漿糊的粘合，漿糊運用得不好，尤其是太稠，會引發裱件不平。所以，在使用漿糊時，在不影響裱件質量、保證粘和牢固的前提下，漿糊盡量用稀一些；（2）材料問題，絹、紙、綾、錦是書畫裝裱的物質基礎，其中紙、絹、綾是使用量最多的。紙應該選用生宣，勿用熟紙，唐人張彥遠有“勿用熟紙背，必皺起。宜用白滑漫薄大幅生宣”的告誡。生宣紙纖維細，柔軟有韌性，易于吸水，有少許的漿糊水便可粘合。這些特性與裱件的平整有直接的聯系；（3）工藝問題，嚴格來說，裝裱的每一道工藝都與裱件的平整與否有直接或間接的聯系，比如，排筆和棕刷的運用，若操作不得要領，就會造成材質伸縮不一致。再如在鑲活時，漿糊如果磨得太厚，特別是邊料拉得過緊，就會留下不平整的隱患，一旦遇到天氣變化，拉出來的部分，總會縮回去，像這樣的小工序，稍有不注意就會給裱件帶來不平整；（4）氣候問題，裱件與外部環境保持著某種平衡，當外界氣候發生變化時，裱件也會隨之而改變。這與書畫和裝裱所使用的材料有密切的關系。無論是紙質材料或絹質材料，都是有機纖維，具有較強的吸濕性，當相對濕度大于65%的時候，受纖維膨脹的影響，裱件就會發生卷曲，在梅雨季節和極冷或極熱的氣候條件下，不宜懸掛卷軸作品，就是這個道理。其他的如驚帶、包首、簽條、搭桿的粘貼對裱件的平整度也有一定的影響。

除此之外，尚有裱件高矮適中，長短合宜，干凈整潔，收藏者的題跋，題寫的簽條要挖鑲在裱件適當的位置，不能看上去唐突。外包裝所用的包巾、函套、畫盒、畫箱等當與裱件協調等。上述這些方面，大多是可視或可感受到的，屬于具象的東西居多。卷軸書畫還有形而上，偏向于文化層面，趨于宏觀和抽象的品評。

總體來講，歷史上的收藏者對卷軸書畫收藏、品鑒、裝裱、求購等方面都有一種合理而全面的見解，他們對以往歷史傳統的藝術遺產，書畫的鑒定、畫論書史的認識、對歷史畫家名作的認識大多抱有繼承發展的態度（可參見唐張彥遠《歷代名畫記》）。這種狀況歷宋、元、明、清沒有本質上的變化，到明清時期發展得更為豐富，他們對卷軸書畫的文化定位和裝裱技藝亦有一個清晰而穩健的觀點（可參見明周嘉胄《裝潢志》）。這些作品的擁有者，大多重修養，懂品鑒，講修為，精于文史和畫理知識，擅書能畫，品鑒裝裱學識淵博，跋語文辭文雅風流。

卷軸書畫的裝裱發展到宋代，已經達到極優美、極雅致、極細膩、極完備的程度。卷軸書畫成為皇室、文人士夫、官宦、收藏家、富有人家、新興富裕階級等群體的案頭雅玩，常對其進行品鑒賞閱，把玩怡性，陳設文房，交酬互贈。一些宮中庋藏的名人、名家古舊字畫和私人藏家的“銘心絕品”，更是呵護備至，常會征召或禮聘最好的裝畫師，使用最優質的材料，對藏品進行裝潢。這些因素都有利于裝裱技藝的成長和發展，也有利于造成一個良好的裱件品評文化氛圍，逐漸筑構成卷軸書畫裝裱的一些品評標準。

近幾十年來，由于商品經濟，現代化進程，機械工業化，外來文化等因素對傳統手工藝的沖擊，作為傳統手藝的卷軸書畫裝裱與修復技藝遭遇了嚴重的破壞，老一輩身懷絕技、經驗豐富的修復師相繼謝世，出現青黃不接的狀況。現階段有待修復的公、私作品數量巨大，修復從業人員與有待修復作品的數量形成強烈的對比。這是一門急需要培植人才，搶救保護的技藝。要施刀藥，還需先知病象。相關工作者對以往的卷軸書畫作品當略有了解，對其品評的角度及優劣亦當有一定的認知。這樣有利于對此門技藝抱有一種尊敬與情感，有利用客觀認知此項技藝的價值，在實際的工作中便能回避虛無主義及主觀狂妄的進化觀。

舒光強：中國藝術研究院書畫修復工作者