哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的人類學(xué)遺產(chǎn)
——新幾內(nèi)亞田野作業(yè)的視覺呈現(xiàn)方法創(chuàng)新

梁君健，史 達(dá)

哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的人類學(xué)遺產(chǎn)
——新幾內(nèi)亞田野作業(yè)的視覺呈現(xiàn)方法創(chuàng)新

梁君健，史 達(dá)

1961年由羅布特·加德納主持的哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的探險(xiǎn)活動(dòng)是當(dāng)代人類學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)的典型代表，多學(xué)科和跨媒介的人員組成讓這次田野工作取得了豐碩成果，在圖片民族志和人類學(xué)電影的理論和方法的結(jié)合方面有了顯著的突破?！稇?zhàn)爭(zhēng)的庭院》利用攝影媒介的傳播特性，配合其獨(dú)特的篇章結(jié)構(gòu)構(gòu)造和文字說明，營構(gòu)了理解達(dá)尼文化的內(nèi)部視角和感知渠道；《死鳥》則體現(xiàn)出影視媒介敘事特性與符號(hào)／表征人類學(xué)的結(jié)合，加德納在其田野拍攝中主動(dòng)思考和積累敘事與表征資源，成功地呈現(xiàn)了達(dá)尼文化的整體特征。

哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)；加德納；《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》；《死鳥》；視覺人類學(xué)

人類學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)興盛于19世紀(jì)后半期，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初達(dá)到高峰。在工業(yè)革命之后的西方現(xiàn)代國家體系支撐下，這些探險(xiǎn)活動(dòng)由自然歷史類博物館等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)組織和支持，有力促進(jìn)了人類學(xué)從“搖椅”時(shí)代向“田野”時(shí)代的轉(zhuǎn)型，為這一學(xué)科的資料收集和方法論的成熟奠定了基礎(chǔ)。然而，20世紀(jì)20年代馬林諾斯基和拉德克利夫－布朗開創(chuàng)英國社會(huì)人類學(xué)派尤其是田野工作的方法論之后，長時(shí)間的以個(gè)體人類學(xué)家為單位的田野參與式觀察代替了短期的以團(tuán)隊(duì)形式收集文化證據(jù)的傳統(tǒng)方式，人類學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)開始降溫，當(dāng)代人類學(xué)家對(duì)這些活動(dòng)中的殖民主義和文化掠奪也展開了一系列反思。

“二戰(zhàn)”之后，隨著舊殖民體系的崩潰和全球化的進(jìn)程，傳統(tǒng)的人類學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)更加式微。然而，1961年由羅布特·加德納主持的哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)在新幾內(nèi)亞中部山地展開的為期半年的人類學(xué)田野工作卻取得了巨大成功。他們除拍攝了影視人類學(xué)界耳熟能詳?shù)慕?jīng)典影視人類學(xué)作品《死鳥》之外，還有含金量很高的系列成果，在形態(tài)上包括影像、民族志、日記、新聞報(bào)道等。雖然哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的系列科學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)在跨學(xué)科和多種方法運(yùn)用上具有一定的相似性，然而，它更富人類學(xué)的整體觀念和持續(xù)理論探究的特點(diǎn)，以及在20世紀(jì)五六十年代的人類學(xué)語境下成功的方法論創(chuàng)新，拓展了田野工作中人類學(xué)家的個(gè)體視角。［1］隨著這次考察不斷豐富的文字和影像作品的出版，尤其是加德納本人的田野日記在2006年的公開，而另一位重要成員卡爾·海德退休后仍然活躍在人類學(xué)領(lǐng)域，這讓我們有機(jī)會(huì)重返田野現(xiàn)場(chǎng)，探究哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的理論取向，尤其是其在田野工作方法方面的視覺呈現(xiàn)創(chuàng)新。

一、哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的組建過程、特征及成果

（一）探險(xiǎn)隊(duì)的組建緣起

新幾內(nèi)亞是世界上僅次于格陵蘭島的第二大島嶼，面積為78.6萬平方公里，相當(dāng)于我國東三省面積的總和。該島的原住民為巴布亞語系的眾多種族，19世紀(jì)起，西新幾內(nèi)亞成為荷蘭的殖民地，并持續(xù)到二戰(zhàn)之后。隨著殖民體系的崩潰，荷蘭殖民當(dāng)局對(duì)西新幾內(nèi)亞的局勢(shì)十分憂慮：一方面希望通過人類學(xué)家的科學(xué)研究更多地了解當(dāng)?shù)睾脩?zhàn)的土著居民，并幫助他們完成現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型；另一方面則希望獲得聯(lián)合國和美國對(duì)于其作為殖民宗主國地位的支持。因此，殖民當(dāng)局于20世紀(jì)50年代末派出代表團(tuán)來到美國，向年輕的美國人類學(xué)家們發(fā)出田野研究的邀請(qǐng)。

對(duì)于加德納來說，接受荷蘭殖民當(dāng)局的邀請(qǐng)，組織探險(xiǎn)隊(duì)赴新幾內(nèi)亞的內(nèi)陸地區(qū)展開人類學(xué)研究，則與他自己長期以來的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作思考相關(guān)。當(dāng)時(shí)，加德納已經(jīng)在哈佛大學(xué)獲得了人類學(xué)碩士學(xué)位，并完成了大部分博士課程。20世紀(jì)50年代，癡迷于電影的加德納制作了兩部關(guān)于北美原住民文化的紀(jì)錄短片，并幫助約翰·馬歇爾剪輯了人類學(xué)電影《獵人》。同時(shí)，加德納還深受英國格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的紀(jì)錄片學(xué)派的影響，尤其喜愛懷特的《錫蘭之歌》中對(duì)于文化的視聽呈現(xiàn)方式。這一切都讓他產(chǎn)生了自己拍攝一部關(guān)于原住民文化的紀(jì)錄長片的打算。另一方面，“越戰(zhàn)”給美國學(xué)術(shù)精英和社會(huì)文化帶來的影響也同樣促使加德納對(duì)西方社會(huì)文化進(jìn)行反思。他將前往一個(gè)陌生的石器文化社群視作一種對(duì)現(xiàn)代生活的逃離，因此，他“迫切地期待在西新幾內(nèi)亞尋找到一個(gè)完全傳統(tǒng)的社區(qū)”“在這樣一個(gè)與我們自己社會(huì)完全不同的語境中去探尋對(duì)于人類暴力行為的更廣泛的理解”。［2］

抱著這樣的預(yù)期，加德納接受邀請(qǐng)，于1961年的2月先行飛往新幾內(nèi)亞踩點(diǎn)，并決定選擇生活在格蘭特谷地的達(dá)尼人作為田野工作對(duì)象。

（二）多學(xué)科跨媒介的田野工作

19世紀(jì)末期的劍橋托雷斯海峽探險(xiǎn)隊(duì)被視為第一個(gè)人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)跨學(xué)科的探險(xiǎn)隊(duì)，它的跨學(xué)科特征主要體現(xiàn)在探險(xiǎn)隊(duì)成員的學(xué)術(shù)訓(xùn)練基本涵蓋了原始民族文化的各個(gè)方面，而這支探險(xiǎn)隊(duì)所取得的學(xué)術(shù)成果也成為英國社會(huì)人類學(xué)的濫觴。［3］半個(gè)多世紀(jì)之后，加德納所組織的這支探險(xiǎn)隊(duì)同樣具有背景各異的成員，并且形成了不盡相同的跨學(xué)科特征。

除了作為攝像師和人類學(xué)家的加德納自己之外，哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)成員還包括自然歷史學(xué)家和文學(xué)作家彼得·馬修森（Peter Matthiessen），他負(fù)責(zé)為這次探險(xiǎn)撰寫日記和報(bào)告文學(xué)；哈佛大學(xué)的學(xué)生邁克爾·洛克菲勒（Michael Rockeffeller）和薩繆爾·普特南（Samuel Putnam）從事靜態(tài)攝影和聲音錄制，是加德納的助手；《生活》雜志的著名攝影師艾略特·艾力索方（Eliot Elisofon）在中間來訪一周，負(fù)責(zé)充實(shí)靜態(tài)圖片的拍攝和報(bào)道；Jan Broekhuijse是來自荷蘭殖民政府的人類學(xué)家，負(fù)責(zé)在前期充當(dāng)這支探險(xiǎn)隊(duì)和達(dá)尼人的翻譯和溝通工作；殖民政府雇傭的植物學(xué)家Chris Bersteegh于五月份加入到探險(xiǎn)隊(duì)從事一周的短期工作，進(jìn)行當(dāng)?shù)刂参锵到y(tǒng)的辨識(shí)。哈佛大學(xué)的人類學(xué)博士生卡爾·海德（Karl Heider）是這支探險(xiǎn)隊(duì)的“專職”人類學(xué)家，負(fù)責(zé)研究達(dá)尼人的物質(zhì)文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)和信仰習(xí)俗等，完成自己的博士論文，撰寫整體民族志，并在必要的時(shí)候充當(dāng)加德納的攝影助手。

在六個(gè)月的田野工作中，加德納賦予了探險(xiǎn)隊(duì)成員充分的自由，面對(duì)相同的人群和同樣的事件，每位成員都可以自行選擇觀察和記錄的方式，晚間回到帳篷營地之后，再展開充分討論。由于知識(shí)背景和媒介手段的多樣性，探險(xiǎn)隊(duì)所發(fā)現(xiàn)和記錄的文化數(shù)據(jù)和資料超越了對(duì)于單一文化群體事宜的簡單描述，從而使這項(xiàng)田野工作具備了多面性和方法論的革新意義，確保了高質(zhì)量學(xué)術(shù)成果的誕生。

二、新幾內(nèi)亞人類學(xué)作業(yè)的視覺呈現(xiàn)方法

以《死鳥》和《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》為核心內(nèi)容的視覺民族志是哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)在新幾內(nèi)亞開展人類學(xué)研究的代表性成果，也是視覺人類學(xué)這一學(xué)科進(jìn)入成熟期的重要標(biāo)志性和經(jīng)典性的作品。哈佛大學(xué)和皮博迪博物館具有較為雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，探險(xiǎn)隊(duì)得以使用其較為先進(jìn)和完整的視聽記錄設(shè)備和各種焦段的鏡頭，從事視覺記錄的團(tuán)隊(duì)也達(dá)到了相當(dāng)大的規(guī)模。在這些有利條件的支撐下，以加德納為首的探險(xiǎn)隊(duì)成員在田野工作和后期呈現(xiàn)過程中繼承和發(fā)展了視覺人類學(xué)和影像藝術(shù)的方法論。本文將集中探討哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)在圖片和影視這兩個(gè)方面為視覺人類學(xué)的發(fā)展所帶來的豐富遺產(chǎn)。

（一）《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》對(duì)貝特森－米德視覺人類學(xué)的發(fā)展

現(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)后不久，探險(xiǎn)家、傳教士和殖民官員就將其用于記錄和呈現(xiàn)歐洲之外的人類社會(huì)及其文化景觀，為人類學(xué)的研究積累了豐富的視覺資料。后來，隨著當(dāng)代人類學(xué)、特別是參與式田野工作的出現(xiàn)，只要條件允許，多數(shù)人類學(xué)家都會(huì)或多或少地使用攝影圖片作為田野工作中的證據(jù)和記錄介質(zhì)。不過，在1935年貝特森和米德的巴厘島田野工作之前，極少有人類學(xué)家主動(dòng)思考如何使用影像來呈現(xiàn)人類學(xué)研究的成果和結(jié)論。

貝特森和米德所開創(chuàng)的視覺人類學(xué)呈現(xiàn)方法始于他們對(duì)人類學(xué)功能主義取向的反思。在《納文》這本書的第一段里，貝特森就提出，功能學(xué)派善于從分析的角度去尋找文化中各個(gè)要素之間的相互關(guān)聯(lián)及其所折射出來的整體文化；不過，功能學(xué)派對(duì)于文化的描述過于偏向?qū)嵱弥髁x，忽視了情感在文化結(jié)構(gòu)中的積極作用。［4］因而，貝特森和米德不僅提出了民族氣質(zhì)（ethos）的概念來矯正功能學(xué)派的經(jīng)驗(yàn)主義弊端，而且在他們合作開展的對(duì)于巴厘人的性格和氣質(zhì)的研究中，使用視覺的方式來探尋另外一種表征文化的可能性。

貝特森所創(chuàng)立的圖片民族志的方法論集中體現(xiàn)在《巴厘人的氣質(zhì)》一書中。而海德坦承，在《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》的撰寫和編輯時(shí)從《巴厘人的氣質(zhì)》中借用了基本的方法論，即通過成組的圖片來展示文化行為和人際關(guān)系的細(xì)節(jié)，同時(shí)配以文字深描。不過，在圖片民族志的整體結(jié)構(gòu)和組圖的呈現(xiàn)方式上，《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》進(jìn)行了新的探索。

首先，在整體結(jié)構(gòu)方面，《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》將集中的文字描述分成六個(gè)部分，每部分文字之后分別配圖版，而不再像《巴厘人的氣質(zhì)》那樣，由米德在前半部分集中撰寫一部分完整的文字描述。在內(nèi)容的具體組織形式方面，米德按照常規(guī)的整體人類學(xué)的框架分門別類地介紹了巴厘人的核心文化要素，例如宗族、性別、社會(huì)分層、地理方位、文化儀式、生命周期、文學(xué)藝術(shù)等；《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》則根據(jù)達(dá)尼人自己的生活經(jīng)驗(yàn)而非學(xué)術(shù)門類進(jìn)行了六部分內(nèi)容的組織。例如《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》第四章《玩耍》在整體的文字描述部分介紹了“游戲”的人類學(xué)價(jià)值：游戲是對(duì)文化的精彩簡化，有利于外來者在復(fù)雜境況和不熟悉語言的情況下觀察文化。［2］（P63）接下來，該書較為詳細(xì)地描述了達(dá)尼孩子是如何通過游戲的方式相互學(xué)習(xí)，并且將自我塑造為一位武士的。這種分章節(jié)描述的方式，不僅體現(xiàn)了人類學(xué)領(lǐng)域所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)部人的視角，［1］相比于科學(xué)分類更加強(qiáng)調(diào)人文主義，并且還提供了一個(gè)更加柔性的結(jié)構(gòu)，尤其適用于運(yùn)用圖片這種更加依靠感性體驗(yàn)的媒介來傳遞人類學(xué)知識(shí)。

其次，在圖片排版方面，《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》避免了《巴厘人的性格》中左頁文字和右頁圖版的對(duì)應(yīng)形態(tài)，將所有的文字說明和圖版嚴(yán)格分開，圖版的部分只有畫面下方表示編號(hào)的阿拉伯?dāng)?shù)字，如果希望更多了解圖片的內(nèi)容，必須翻回到文字說明的頁面來。這種方式讓圖像擺脫了文字的限定性，不再一一對(duì)應(yīng)于特定文字內(nèi)容，從而讓讀者盡可能地通過視覺信息沉浸到文化他者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)景觀中，呼應(yīng)了根據(jù)對(duì)原住民生活體驗(yàn)的內(nèi)容和以內(nèi)部視角來設(shè)定章節(jié)的原則。

在設(shè)計(jì)和排版上，《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》也不再像《巴厘人的性格》那樣，老老實(shí)實(shí)地將所有圖片以類似的大小，按照順序在同一頁面中排成兩列?！稇?zhàn)爭(zhēng)的庭院》的圖片排版更有電影感，很多時(shí)候打破了線性敘事的框架，采取并置、對(duì)比、強(qiáng)調(diào)等更多的修辭展現(xiàn)方式。例如，第75頁關(guān)于模擬戰(zhàn)場(chǎng)游戲的三幅圖片中就有用特寫強(qiáng)調(diào)全景中獨(dú)特信息的，進(jìn)而使用游戲圖片和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景圖片的對(duì)比強(qiáng)化了游戲的文化意義。再如，166—167頁中，左頁是六張景別類的照片，呈現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)上處理胸部箭傷的整個(gè)過程，包括從戰(zhàn)場(chǎng)上將傷者扛回來、拔出箭、在腹部開口留出臟血、將水灑在身上、短暫的休息和最后將傷者運(yùn)回村莊的六個(gè)瞬間。這和《巴厘人的性格》中，按時(shí)間序列的排版方式類似。但右頁則被一幅照片鋪滿，這張中景圖片呈現(xiàn)了一個(gè)中箭的小男孩正被施救的瞬間，他緊閉的雙眼和痛苦的表情借助這樣的大篇幅和構(gòu)圖產(chǎn)生很強(qiáng)烈的瞬間感染力，將人類學(xué)知識(shí)與人文主義對(duì)個(gè)體的關(guān)懷進(jìn)行了很好地結(jié)合。

綜上所述，《戰(zhàn)爭(zhēng)的庭院》更新了圖片民族志的呈現(xiàn)觀念和結(jié)構(gòu)。在充分認(rèn)識(shí)到圖片媒介在信息、符號(hào)和情感三方面?zhèn)鞑スδ艿幕A(chǔ)上，尤其重視視覺在傳遞個(gè)人主觀體驗(yàn)方面的優(yōu)勢(shì)，并在章節(jié)安排、圖文關(guān)系、圖片排版三個(gè)方面，根據(jù)具體的呈現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行有針對(duì)性的設(shè)計(jì)，最終通過文字輔助和激發(fā)觀看者的主動(dòng)聯(lián)想，利用碎片化的時(shí)空?qǐng)鼍巴瓿闪似渫暾奈幕尸F(xiàn)。

（二）《死鳥》的攝制與影視人類學(xué)經(jīng)典文本的誕生

人類學(xué)電影《死鳥》是哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的標(biāo)志性學(xué)術(shù)成果，不僅奠定了加德納在紀(jì)錄片創(chuàng)作和人類學(xué)研究兩個(gè)方面的地位，更是為之后的影視人類學(xué)實(shí)踐提供了一套完整的方法和可供參照的典型文本。總體來說，這套方法可以歸結(jié)為：在被拍攝對(duì)象接受的過程中深入地展開參與式觀察，將部落戰(zhàn)爭(zhēng)置于整體生活文化中進(jìn)行理解，進(jìn)而在田野中捕捉人物、符號(hào)和神話素材，生成影像文本的敘述動(dòng)機(jī)和呈現(xiàn)資源。

1.通過參與式觀察理解戰(zhàn)爭(zhēng)

了解和呈現(xiàn)石器時(shí)代的原始文化和部落戰(zhàn)爭(zhēng)是加德納組織這次探險(xiǎn)活動(dòng)的主要目標(biāo)；在特定的文化語境中獲得對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)行為更加全面的理解，既是這次新幾內(nèi)亞田野工作的整體研究路徑，也是《死鳥》這部人類學(xué)電影的主要內(nèi)容。從加德納的田野日記中，我們可以清晰地看到，他是如何通過參與式觀察和影像拍攝實(shí)踐，一步步地了解戰(zhàn)爭(zhēng)行為，進(jìn)而理解達(dá)尼文化的特質(zhì)，同時(shí)在對(duì)整體文化了解中理解戰(zhàn)爭(zhēng)多層次意義的。

根據(jù)常規(guī)觀察式的電影拍攝經(jīng)驗(yàn)，加德納本來應(yīng)該在達(dá)尼人逐漸適應(yīng)了探險(xiǎn)隊(duì)的存在之后，再正式開始拍攝。但4月10日的早晨起床之后，加德納在沒有任何征兆的情況下聽到了戰(zhàn)爭(zhēng)開始的消息。他和探險(xiǎn)隊(duì)的其他成員先是爬到森林營地后頭的小山上看了一段時(shí)間；糾結(jié)于擔(dān)心以后也許遇不到類似場(chǎng)景，加德納最終充滿焦慮地在他認(rèn)為還沒有完全準(zhǔn)備好的情況下靠近戰(zhàn)場(chǎng)，正式開始拍攝。他們從山上下來穿過田地的時(shí)候，遇到了不少還在勞作的達(dá)尼婦女，她們有的在收獲甘薯，有的在鋤草，或者維修田地邊的水渠，而她們的丈夫、父親和兄弟、孩子正在距離她們幾百米遠(yuǎn)的地方戰(zhàn)斗。加德納驚訝地發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這些婦女來說，戰(zhàn)爭(zhēng)好像并不存在或者沒什么值得注意的，只有少數(shù)女人打聽有誰受傷或者被殺死（田野日記，1961年4月10日）。［5］（P16）對(duì)比《死鳥》的成片我們可以發(fā)現(xiàn)，正是這種獨(dú)特的田野經(jīng)歷，使加德納在影片高潮的戰(zhàn)爭(zhēng)段落中，將婦女、兒童去鹽井取水與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景進(jìn)行了平行剪輯，雖然這兩段素材并非拍攝于同一天，但這種剪輯方式能夠最好地呈現(xiàn)加德納的田野感受，并通過平行對(duì)比來揭示達(dá)尼人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特心態(tài)。

4月10日這一天，加德納不僅在日記中推測(cè)了部落戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于男性身份和頭人地位的重要性，也通過戰(zhàn)場(chǎng)上的說笑、休息的武士們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于每個(gè)達(dá)尼人的不同意義：“在觀察他們戰(zhàn)斗的時(shí)候，我越來越清晰地發(fā)現(xiàn)，每個(gè)人都充分地享受這個(gè)過程；謀劃戰(zhàn)爭(zhēng)，互扔長矛，互射弓箭，與五百多位戰(zhàn)友共同維護(hù)榮耀，在這些過程中，他們感受到巨大的快樂”（田野日記，1961年4月10日）。［5］（P17）加德納甚至將達(dá)尼人的部落戰(zhàn)爭(zhēng)比喻為西方世界的競(jìng)爭(zhēng)體育項(xiàng)目。后來，在更多地了解到達(dá)尼人部落戰(zhàn)爭(zhēng)的文化意義之后，加德納反思，自己在第一次拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候的焦慮和小心翼翼大概是不必要的。達(dá)尼人的戰(zhàn)爭(zhēng)更像是一種表演和湊熱鬧，探險(xiǎn)隊(duì)在戰(zhàn)場(chǎng)上的出現(xiàn)并不影響雙方的行動(dòng)；相反，如果加德納他們沒有去戰(zhàn)場(chǎng)上參與這項(xiàng)熱鬧的“活動(dòng)”，達(dá)尼人反而會(huì)覺得難以理解。［6］（P33）

五天之后，另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)從早晨開始，一直持續(xù)到下午。加德納在日記里詳細(xì)地描述了戰(zhàn)爭(zhēng)從發(fā)起到結(jié)束的整個(gè)過程，特別補(bǔ)充了第一次觀察戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)沒有注意到的傷員的下撤和醫(yī)療處理的過程，并且在“游戲觀”和“男性身份建構(gòu)”的基礎(chǔ)上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的過程和目標(biāo)有了進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)：戰(zhàn)爭(zhēng)的目標(biāo)并非是盡量多地殺傷，而只需要?dú)⑺酪粋€(gè)敵人；雖然“男性游戲”的成分的確存在于戰(zhàn)爭(zhēng)中，但戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是游戲，而與達(dá)尼整體生活圖景密切相關(guān)，如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，達(dá)尼社會(huì)將不復(fù)存在。（田野日記1961年4月15日）［5］（P29）三天后，加德納在閑逛的時(shí)候遇到并且拍攝了男孩子們模仿大人進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)游戲的場(chǎng)景。他后來意識(shí)到這次偶然的相遇提供了重要的電影素材，小孩子們通過觀察和游戲的方式來學(xué)習(xí)和享受戰(zhàn)爭(zhēng)，這讓加德納更加密切感受到這種文化的特質(zhì)，以及拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于理解人類文化的意義。（田野日記，1961年4月18日）［5］（P31）

隨著田野經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步豐富，不僅是達(dá)尼人的精神力量給加德納留下了深刻的印象，而且他還逐漸了解到，達(dá)尼人獨(dú)特的鬼魂信仰是部落之間戰(zhàn)爭(zhēng)循環(huán)往復(fù)進(jìn)行的內(nèi)在機(jī)制。海德在他的文字民族志中詳細(xì)解釋了這種信仰是如何導(dǎo)致了部落戰(zhàn)爭(zhēng)的循環(huán)往復(fù)：不僅每次戰(zhàn)爭(zhēng)和襲擊的發(fā)動(dòng)都是為了安慰己方死去的武士的鬼魂、尋求平衡，并且達(dá)尼人認(rèn)為，在戰(zhàn)爭(zhēng)的頭一天，鬼魂會(huì)飄過邊界，偷偷地到達(dá)敵人的領(lǐng)地，并且“預(yù)殺死”一個(gè)睡著的敵人；這樣在第二天的戰(zhàn)場(chǎng)上，這名敵人就會(huì)真的被殺死。

總體上看，達(dá)尼人的戰(zhàn)爭(zhēng)和我們所理解的并不相同，這也是《死鳥》這部紀(jì)錄片所產(chǎn)生的最重要的人類學(xué)價(jià)值。在戰(zhàn)場(chǎng)上，只有幾十個(gè)年輕人偶爾正面對(duì)戰(zhàn)，大多數(shù)的時(shí)候則是嘶吼、謾罵和調(diào)戲?qū)Ψ剑倌耆撕屠夏耆藭?huì)淡定地在離前線較遠(yuǎn)的地方抽煙和聊天，而婦女則像往常一樣在田地里勞作。在達(dá)尼人那里，暴力行為和仇恨心理之間并不等同；加德納為此將達(dá)尼的戰(zhàn)爭(zhēng)比喻為常規(guī)的群體類競(jìng)技體育項(xiàng)目，而非你死我活的殘殺。正是對(duì)部落戰(zhàn)爭(zhēng)的切身體驗(yàn)和整體性文化的理解，奠定了《死鳥》這部紀(jì)錄片的人類學(xué)洞見。

2.在田野中挖掘敘事和符號(hào)資源

在參與式觀察和文化整體觀的基礎(chǔ)上不斷深化對(duì)部落戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)制和意義理解的同時(shí)，加德納也為人類學(xué)影片制作收集不同的敘事資源、攝制各類素材，甚至還嘗試邀請(qǐng)一位達(dá)尼人朋友在巖洞里表演他的夢(mèng)境。在這個(gè)過程中，加德納一方面借鑒成熟的影視敘述手段，構(gòu)建核心人物、基本動(dòng)機(jī)等敘事線索，同時(shí)也借鑒符號(hào)學(xué)的思考，尋找對(duì)于整體文化具有表征意義的視覺符號(hào)，并嘗試在敘事和符號(hào)之間制造某種綜合效果。

人類學(xué)家麥克唐納認(rèn)為，馬歇爾的《獵人》和加德納的《死鳥》奠定了人類學(xué)紀(jì)錄片的一種重要類型。它們都展現(xiàn)了尚未被現(xiàn)代文明影響的原始生活，從這一點(diǎn)上看，他們可以被視為弗拉哈迪的后人。同時(shí)，他們也面臨著類似的挑戰(zhàn)：如何通過一部紀(jì)錄片介紹一個(gè)族群，以及在視聽媒介娛樂化的觀眾預(yù)期下，如何將重要的文化信息采取能夠被觀眾接受的方式傳達(dá)出來。［7］（P68）最終，《死鳥》和《獵人》這兩部影片都采取了故事講述的邏輯，平衡了觀眾期待和文化表達(dá)。

從敘事的連貫性和達(dá)尼文化特質(zhì)考慮，加德納較早地確立了以特定人物為線索的敘事方式，他的理想人物是一個(gè)三十出頭的男性武士和一個(gè)十一二歲的男孩。成年男子Weyak一開始就被選中，并且滿足了加德納所有的期待。而最早選擇拍攝的男孩則過于“井然有序”，沒過多久就被加德納放棄了。他成功找到了另一個(gè)同齡的孩子，也就是影片中的Pua，笨拙、脆弱和有些憂郁個(gè)性的Pua讓加德納印象深刻、十分滿意。在拍攝的時(shí)候，加德納一直注意在拍攝各種日?；顒?dòng)的時(shí)候都用影像強(qiáng)調(diào)他們的存在，而這兩個(gè)人物也在呈現(xiàn)常規(guī)達(dá)尼生活的同時(shí)發(fā)展出了充分的個(gè)人特點(diǎn)。在田野作業(yè)的過程中，加德納不時(shí)地專門抽出時(shí)間來反思自己拍攝素材的特質(zhì)，在拍攝進(jìn)行到中段的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)很多素材看上去過于宏大和史詩化，而Pua這個(gè)角色因此越發(fā)重要，他不僅帶來了更多的生活趣味，而且還能夠平衡死亡和不幸這樣過于沉重的話題，人物性格和達(dá)尼文化特質(zhì)也因此產(chǎn)生了愈發(fā)密切的聯(lián)系。（田野日記，1961年6月21日）［5］（P57）

除了人物線索之外，受20世紀(jì)中葉人類學(xué)領(lǐng)域符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的影響，加德納在拍攝過程中也十分注意尋找其特殊的文化符號(hào)。開始田野工作不久，加德納就聽到了“死鳥”這個(gè)詞匯和相關(guān)傳說。一天下午，他邀請(qǐng)幾位年輕的武士共進(jìn)晚餐，他們告訴加德納，每當(dāng)殺死一個(gè)敵人的時(shí)候，他們都會(huì)取走他的裝飾品、羽毛、武器和其他隨身攜帶物品，他們把這些叫作“suwarek”，也就是“死鳥”的意思，意指死去的達(dá)尼武士。（田野日記，1961年4月9日）［5］（P16）加德納立即被這一傳說吸引，并想方設(shè)法拍攝了一個(gè)完整的鳥類飛翔的長鏡頭，將其作為影片的開頭。海德認(rèn)為，加德納很多電影的開頭都會(huì)給觀眾展現(xiàn)特殊的地貌和符號(hào)化的意象，而這種創(chuàng)作習(xí)慣正來源于《死鳥》。［8］由于這個(gè)開場(chǎng)鏡頭是從山頂俯拍下來的，加德納成功將飛行的鳥和背景的谷地壓在一起，在同一個(gè)畫面中同時(shí)呈現(xiàn)了符號(hào)與環(huán)境。

類似地，影片的結(jié)尾鏡頭，也就是艾肯河的河水流淌，也在田野工作的過程中就按照符號(hào)和表征的原則被設(shè)計(jì)出來。加德納認(rèn)為，艾肯河即代表了敵我的邊界和戰(zhàn)爭(zhēng)的前線，同時(shí)也是影片中另一個(gè)小男孩Weake被殺死的地方，在敘事和表征方面具有雙重的意義。（田野日記，1961年7月17日）［5］（P64）

達(dá)尼成年男子Weyak編織貝殼飾帶并使用的拍攝是加德納將敘事結(jié)構(gòu)與符號(hào)表征進(jìn)行綜合的典型代表。在達(dá)尼的葬禮中，貝殼飾帶有自己獨(dú)特的意義，代表了時(shí)光流逝，被進(jìn)獻(xiàn)給死者。在《死鳥》的成片中，Weyak在影片的開始段落之后動(dòng)手編織飾帶，在影片的結(jié)尾段落、也就是小男孩的葬禮之后完成了飾帶的編織。加德納在一次采訪中借助這個(gè)細(xì)節(jié)系統(tǒng)地闡釋了將敘事和符號(hào)結(jié)合起來提供更高層次的視覺表征的方法論：

飾帶編織的完成不僅在形態(tài)上標(biāo)志著影片的結(jié)束，也代表了一個(gè)達(dá)尼生命的離開，因?yàn)闉樗劳龅臅r(shí)刻而準(zhǔn)備是飾帶的文化功能，而死亡的時(shí)刻，也是這部影片的主要用力點(diǎn)。因此，從現(xiàn)實(shí)世界中選擇細(xì)微獨(dú)特的物品，然后超越他們自身的物質(zhì)存在，能夠?yàn)橛捌峁┮曈X上的意義建構(gòu)方式。［9］

3.影片的最終結(jié)構(gòu)與風(fēng)格

雖然加德納早已意識(shí)到達(dá)尼人的文化正在迅速地被西方影響，并在自己的日記中多次表達(dá)了達(dá)尼人面對(duì)未來的悲觀情緒，但人類學(xué)電影《死鳥》仍然將達(dá)尼文化呈現(xiàn)為一種未受影響的原始狀態(tài)，而非對(duì)于變遷過程的記錄。

在很大程度上，加德納之所以選擇呈現(xiàn)“靜態(tài)”而非“動(dòng)態(tài)”的達(dá)尼文化，恰恰是意識(shí)到面對(duì)即將來臨的巨變自己的某種責(zé)任。在較為成功地拍攝了Weyak和Pua的人物素材之后，加德納離開了帳篷營地，到Weyak的家里住了幾天，以便更好地和更加親密地接觸拍攝對(duì)象和感受達(dá)尼人的整體文化，獲取男性和女性在日常生活狀態(tài)下的勞動(dòng)分工和生活節(jié)奏等有價(jià)值的素材。在這個(gè)過程中，加德納意識(shí)到，自己對(duì)于學(xué)術(shù)研究和達(dá)尼人的首要責(zé)任，是盡量多地記錄下他們生活中的這些即將發(fā)生變化的部分；只有在盡到這一方面的責(zé)任之后，自己才可以去思考如何將他們的行動(dòng)更好地展現(xiàn)給觀眾。［6］（P34）

麥克唐納認(rèn)為，備受“越戰(zhàn)”困擾的加德納希望從這種靜態(tài)的原始文化中尋找人性的共通之處：無論是原始石器文化、還是現(xiàn)代西方文化的接受者，都要面對(duì)生死和道德挑戰(zhàn)，而像編織貝殼飾帶這樣的習(xí)俗，則能夠幫助個(gè)體去應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)。［7］（P73）加德納坦誠，在看到現(xiàn)代世界對(duì)于原住民文化侵襲的危機(jī)之時(shí)，一方面當(dāng)然要盡量多地記錄達(dá)尼人的一切，但另一方面達(dá)尼人對(duì)他來說又并非那么重要，他希望從達(dá)尼人身上發(fā)現(xiàn)所有人類能夠共享的東西，例如在戰(zhàn)爭(zhēng)中的游戲愉悅，披著羽毛跳舞慶祝勝利時(shí)的尊嚴(yán)，以及男人女人共同的命運(yùn)。［6］（P33）

最終，《死鳥》這部影片由663個(gè)鏡頭組成，不僅通過兩個(gè)核心角色體現(xiàn)了達(dá)尼人的戰(zhàn)爭(zhēng)行為和圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)的一系列儀式實(shí)踐，而且還通過平行剪輯等方式盡可能地呈現(xiàn)了達(dá)尼人多樣化的生活環(huán)境和物質(zhì)條件，并通過符號(hào)表征等手段強(qiáng)化了達(dá)尼文化中的核心要素，構(gòu)成了影片的情緒動(dòng)機(jī)和隱藏線索。

結(jié) 語

哈佛－皮博迪探險(xiǎn)隊(duì)的探險(xiǎn)活動(dòng)是人類學(xué)田野實(shí)踐的一個(gè)里程碑。不同學(xué)科背景的成員使用多媒介融合的方式記錄下了當(dāng)時(shí)僅存的石器文化的整體樣貌和突出特征，不僅為人類歷史留下了可貴的文化檔案和資料，而且對(duì)人類戰(zhàn)爭(zhēng)行為的功能和意義展開了卓有成效的開拓性研究，豐富了對(duì)于人類文化實(shí)踐特殊性和普遍性之間關(guān)聯(lián)的了解。

在此基礎(chǔ)上，以加德納和海德為首的人類學(xué)家繼承和發(fā)展了視覺人類學(xué)的文化表征觀念與方法論，在圖片民族志和人類學(xué)電影兩個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了標(biāo)志性的作品?！稇?zhàn)爭(zhēng)的庭院》利用攝影媒介的傳播特性，配合篇章結(jié)構(gòu)和文字說明，營造了理解達(dá)尼文化的內(nèi)部視角和感知渠道?！端励B》則體現(xiàn)出影視媒介敘事特性與符號(hào)／表征人類學(xué)之間的結(jié)合，影片以科學(xué)的參與式觀察形成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)行為的文化整體理解，并在田野拍攝中主動(dòng)思考和積累敘事與表征資源，最終通過單部影片成功地呈現(xiàn)了達(dá)尼文化的整體特征。

從視覺人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展歷程來看，《死鳥》的方法論尤其具有劃時(shí)代的意義，是人類學(xué)電影從科學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)向修辭時(shí)代的重要代表。在20世紀(jì)50年代之前，視覺媒介先是被人類學(xué)家用于收集和整理特定的文化資料，后來貝特森和米德通過在巴厘島的努力，將視覺媒介和人類學(xué)的田野工作方法和研究宗旨進(jìn)行了有機(jī)整合，視覺開始被接受為展開科學(xué)研究而非僅僅是收集科學(xué)數(shù)據(jù)的手段。而加德納拍攝《死鳥》前半部分的方法，即通過參與式觀察獲得文化洞見，也繼承了這種科學(xué)觀。不過，加德納對(duì)于敘事線索和符號(hào)表征系統(tǒng)的有意識(shí)的拍攝和使用，已經(jīng)超出了人類學(xué)電影的“科學(xué)”觀念：他的拍攝的影像素材不僅僅是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確復(fù)制，剪輯順序也不再遵循事件本身發(fā)生的先后順序，甚至在《死鳥》中將幾次不同的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景通過剪輯組合成一個(gè)連續(xù)場(chǎng)景。在符號(hào)學(xué)和蒙太奇學(xué)派的啟發(fā)下，加德納將人類學(xué)電影視作一種“修辭”，對(duì)他來說，人類學(xué)電影不是對(duì)真實(shí)生活的復(fù)制，而是對(duì)于文化洞見的影像表達(dá)。在他后來的《大河之沙》和《極樂森林》中，加德納更加系統(tǒng)地發(fā)展了這種影像符號(hào)學(xué)觀念，而其他的人類學(xué)電影工作者，也紛紛跳出“科學(xué)觀”，展開了更加豐富的探索。

（責(zé)任編輯 彭慧媛）

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Anthropological Heritage of the Harvard－Peabody Expedition：M ethodological Innovation of the Visual Presentation in the Fieldwork in New Guinea

Liang Junjian，ShiDa

The 1961 Harvard－Peabody expedition，led by RobertGardner，is a representative of currentanthropological fieldwork.Thanks to the interdisciplinary andmultimedia staff，several fruits are seen in terms of the combination of the theory and methods in imageethnography and anthropological film.Highlighting the communicative effects of photographicmedia and using unique narrative structure and interpretation，Gardens ofWar offers indigenous perspective and sensory channel for understanding the Dani culture.Dead Birds shows the combination of the narrative features of film and televisionmedia and semiotic／representational anthropology.Gardner actively thought and accumulated narrative and representational recourses so that it is successful to interpret the holistic characteristics of the Dani culture

The Harvard－Peabody Expedition，Robert Gardner，Gardens of War，Dead Birds，visual anthropology

J904

A

1003－840X（2017）02－0102－08

梁君健，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理教授、博士，美國南卡羅來納大學(xué)人類學(xué)系訪問學(xué)者。北京 100084；史達(dá)，西藏人民廣播電臺(tái)編輯，碩士。拉薩 850000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.102

2017－02－26［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

清華大學(xué)人文社科振興基金資助項(xiàng)目階段性成果。

About the authors：l iang Junjian，PhD，Assistant Professor in the School of Journalism and Communications of Tsinghua University，Vi siting Scholar of the Department of Anthropology of University of South Carolina.Beijing 100084；Shi Da，Master，Editor in the Tibetan People's Broadcasting Station，lhasa 850000 The paper is funded by the follow ing：Phased Resultof Humanities and Social Science Promotion Foundation of Tsinghua University