“梁祝”戲母題研究

張成香+孫鐵林

摘 要：“梁祝”戲經久不衰，藝術感染力巨大。其中女扮男裝與十八相送是最經典的戲曲母題，對于強化愛情主題、推動劇情發展有巨大作用。這兩個母題的戲曲文化蘊涵既有繼承前代的成份，又體現各個劇作創造時期的差異性，這也是“梁祝戲”戲曲母題和戲曲藝術感染力的魅力所在。

關鍵詞：“梁祝”戲；女扮男裝；《十八相送》

中圖分類號：I207.7 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0150-02

“梁祝”戲與傳說在中國可謂家喻戶曉，它與《孟姜女哭長城》、《白蛇傳》、《牛郎織女》并稱為中國四大民間傳說故事。除了口頭流傳以外，表現在文學藝術作品中，它又有戲曲、民歌、鼓詞、木魚書、彈詞多種形式。就戲曲而言，宋元就有無名氏的《祝英臺》，可見“梁祝”戲曲出現時間很早。明代《同窗記》亦有《梁山伯與祝英臺》的《河梁分袂》、《訪友》等情節的記載。清末民初時期，“梁祝”戲又出現在吹腔、洪洞戲、寧波戲等地方戲中。

一、女扮男裝

在“梁祝”戲中，“女扮男裝”在具體戲文的多有明確說明。元戲文《祝英臺》輯本：“[傍妝臺]細思之，怎知你喬妝改扮做個假意兒。見著你多嬌媚，見著你……見著你羞無地，見著你怎由己。情如醉，心似癡，劉郞一別武陵溪。”這里的“喬裝打扮”，很明了，指的就是“女扮男裝”之意。明傳奇《同窗記》中《山伯賽槐蔭分別》一出：“〔旦上唱〕[駐云飛]遠別雙親，負笈從師一二春。奴本成坤順，也效希賢圣。嗏，梁兄果志誠，忒聰明。〔白〕昨日先生不在學中，被眾生邀去，〔唱〕拾翠尋芳，游玩江濱。被輕薄桃花識破真容，險些兒難藏隱。辭別梁兄還故鄉。”“被輕薄桃花識破真容，險些兒難藏隱。”說明祝英臺身份即將暴露，故辭別梁山伯回老家去。又《訪友》一出：“〔生旦上〕〔生白〕三載相親意頗深，誰知半句不言真。畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。〔旦〕女扮男裝是我差，同窗三載共君家。落花有意隨流水，流水無情戀落花。”女主角在這里明確表明了自己的扮裝身份。

類此尚多，以下具體分析：第一，“女扮男裝”是祝英臺在戲曲情節中必不可少的。王寧邦的《梁祝戲曲情節傳承變異性探微》列舉的十八種“梁祝戲”里，把每一部戲文進行了分析歸納，共有“求學”、“結拜”、“同床”、“相送”、“訪友”、“相會”、“山伯殞命”、“出嫁”、“祭兄”、“化蝶（鳥）”10個情節單元。首先，在“求學”情節，沒有“女扮男裝”，祝英臺與梁山伯同窗共讀在便沒有了可能，后面的戲曲情節便無從展開。其次，在眾多“梁祝”戲中，比較完整、突出的是“相送”情節，共17部戲。“相送”大都是因為梁山伯對祝英臺的男性身份產生懷疑，或是因為祝英臺覺得自己的真實性別要暴露，如前面引文中：“被他瞧破我機關，拜別梁兄轉家庭。”而不得不離開學堂的。“相送”前的三個情節，是男性同男性才有的正常情節；“相送”后的幾個情節，是英臺真實性別暴露才有的。“相送”情節，是“梁祝”的戲曲矛盾焦點所在。顯然，“女扮男裝”是推動情節發展的關鍵元素。第二，“梁祝戲”中的“女扮男裝”與其他作品的差異。“女扮男裝”不是“梁祝戲”的專利，《南村輟耕錄》就記載有《女狀元春桃記》，雖然劇作已佚失，但從字面分析應該有“女扮男裝”情節。明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》是“女扮男裝”的典型代表。“女扮男裝”幫助花木蘭沖破男權意識的藩籬，成就了這個女英雄的形象，突出了反封建意識。明《六十種曲》中《贈書記》，賈巫云為避被選中宮女禍，不得已扮裝為男性，后奸人被除，朝歌高奏，與扮裝為女性的舊相識書生談子宣結為夫妻，成卻了一段美好姻緣。再者，清《再生緣》彈詞中，孟麗君通過易裝打扮，不僅連中三元，而且在仕途上也平步青云，得到封建時代絕大多數男人難以企及的地位。陳寅恪先生認為：“其藝術成就不在杜甫之下。”甚至可與古希臘、古印度的史詩相媲美。在這些作品中“女扮男裝”發揮了巨大的作用，但與“梁祝”相比顯然是有不同表現和意義的。

二、十八相送

從《梁祝戲劇輯存》所選劇作來看，《十八相送》無疑是最精彩也是最受歡迎的情節之一。“十八”一說是英伯相別共有十八里路程，一說是祝英臺在送別途中一連打了十八個比方。但從所選劇作來看，既沒有十八里一說，比方也未達到十八個。“十八”應該是約數，是迎合中國人的審美心理契機而設計，因為十八歲是男女豆蔻初開的時候，符合愛情戲的一般規律。最重要的是送別的具體內容和過程。明傳奇《同窗記》《河梁分袂》：“[前腔]賢兄牽吾心。你道我是斑鳩喚友，怎知道彩鳳潛形。〔白〕哥，昔有人去天臺山采藥，遇到仙姬，是什么故事？〔生〕兄弟，那是劉晨阮肇。〔旦〕是了。哥，〔唱〕空有仙姬，哪有阮肇劉晨？〔白〕正是落花有意隨流水，流水無情戀落花。〔唱〕花本無情。恨月老不系赤繩，桃源迷失仙境。鵲橋未駕，銀河影橫，空懸織女星。我的哥，怨只怨今宵歸去，只落得想無窮恨無極，瑀瑀涼涼無語對孤燈。”這里，出現彩鳳、天臺、月老、桃源、織女等典故，這些典故都與婚姻有關，意在暗示梁山伯，讓英臺給人以聰明、機智、活潑的印象，并為后面的劇情發展作鋪墊。明傳奇《同窗記》中《山伯賽槐蔭分別》一出：“[浪淘沙]那是白鶴立松蔭，對對齊鳴。哥哥，聲相似也色相同也，雌雄誰是任君評。……[前腔]徐步過墻蔭，榴熟堪羨，其中滋味值千金。……[前腔]行行到廟庭，拜謁神明。〔白〕原來是土地公、土地婆。梁兄，說個笑話，日間同坐，夜間同宮否？……[前腔]鴛鴦立沙洲，一個二又不行，恐離群。”此處連續用一個曲調演唱，出現了白鶴、石榴、土地公婆、鴛鴦等意象。明徽池調《英伯相別回家》一出：“哥哥送我到墻頭，墻內有樹好石榴。……哥哥送我到井東，井中照見好顏容。……哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。……哥哥送我到廟庭，上門坐的是神明。……雙手拋起金圣筶，一個陰來一個陽。……哥哥送我到池塘，池塘一對好鴛鴦。……哥哥送我到長河，長河一對好白鵝。……哥哥送我到江邊，只見一只打漁船。……哥哥送我到江邊，上午橋來下無船。……哥哥送別轉書堂，說起教人淚汪汪。……〔白〕梁兄……我有一個妹子，未曾許聘人家。你若到我家來，我對爹爹說，把妹子與你，成就一對姻緣，不忘三載之恩。……與君共學有三春，誰想今朝一旦分。我是一包零擔你不吃，久后男逢呂洞賓。”此一出，共十送。依次出現石榴、井、白鶴、廟神、鴛鴦、白鵝、打漁船、橋船、許妹、靈丹十個意象。本出戲文，重張疊句手法的運用較為自如。

第一，《十八相送》的情節具有豐富性，反復出現了許多不同的意象。但是里面有幾個意象是固定的，如：石榴、鵝等，特別是“石榴”意象。筆者認為這是繼承馮夢《李秀卿義結黃貞女》并有所發展的結果：“……英臺臨行時，正是夏初天氣，榴花盛開，乃手摘一枝，插于花臺之上，對天禱告道：‘奴家祝英臺出外游學，若完名全節，此枝生根長葉，年年花發；若有不肖之事，玷辱門風，此枝枯萎。……讀了三年書，學問成就，相別回家，約梁山伯二個月內，可來見訪。英臺歸時，仍是初夏，那花臺上所插榴枝，花葉并茂，哥嫂方信了。”祝英臺以榴枝起誓，來表明自己在保全名節的情況下，學成歸來，從而說明其人格獨立。以榴枝來象征獨善其身的品格，前代詩文早已有之，北宋陳師道《和黃充實榴花》寫到：“出去花隨盡，紅榴暖玉然。后時何所恨，處獨不祈憐。”“獨處”意為榴花獨自散發著自己的幽香，指代人格的獨立。為什么十八相送過程中，反復出現石榴意象，原因在于：十八相送表明英臺山伯兩情相悅，英臺中意山伯，有以身相許之意（許妹意象可以表現）。況且石榴還有作為愛情相思化身之意，寄托著美好的愛情憧憬。北宋陳師道《西江月·涌榴花》：“葉葉枝枝綠暗，重重密密紅滋。芳心應恨賞春遲。不會春工著意。晚照酒生嬌面，新妝睡污胭脂。憑將雙葉寄相思。與看釵頭何似。”南宋楊澤民《三部樂·榴花》中有：“……紅巾又成半蹙，試尋雙寄意、向麗人低說。但將一枝，插著翠環絲發。映秋波、艷云近睫。知厚意、深情更切。賞玩未已，看葉下、珍珠還結。”這兩個例子就是以石榴為愛情、相思意象的。至于鵝、廟神、許妹等意象的反復出現，還有出現的次序不固定，在于這些意象基本上都是愛情、相思、婚姻美滿、以身相許等美好含義的表達或暗示。又因為在相送的過程中，情節單元較多（十相送或十八相送等），不同的劇作者在創造劇本時，增刪、調整或有意再創造這些美好含義的意象也就不足為奇了。但是，最核心最基本的意象還是一直保留下來了，但意象的內涵發生了演變（如石榴等），這也是這些意象能成為戲曲母題的根本所在點之一。

第二，《十八相送》在劇作中所以重要，首先是由于中國戲曲程式性、虛擬性、表意性等特點使然。反復相送，本身就是一種程式的體現。另外，在相送中通過不同意象的時空轉換，能達到強化抒情的戲劇效果。其次，受舞臺表演等條件的限制，戲曲作為舞臺表演藝術的一種，特別是像“梁祝”這樣表達愛情的劇作，本身演員就不宜過多。還有，為了彰顯愛情的魅力，營造出十八相送的情節，不僅便于表演，而且在相送中多是唱詞，強化了音樂性，又迎合了觀眾的審美需求。最后，《十八相送》符合中國人的理想情境。女扮男裝本身在生活中就極少見到，女子為理想的愛情女扮男裝，更顯示其忠貞不渝。在封建社會，對愛情的追求一般都難有理想的結果，借助于戲曲可以暫時彌補現實中的缺憾，符合觀眾的心理期許，想必，這也是古往今來“梁祝”經久不衰的原因所在。

參考文獻：

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