石濤《山水清音圖》的筆墨分析

龐德敏

摘 要：石濤是“清初四僧”中最具影響、最有代表性的一位畫家，他的“搜盡奇峰打草稿”、“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”等繪畫理論在當時以至現在的畫壇影響很大。石濤熱衷于筆墨的運用，強調“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神”。《山水清音圖》是石濤最有代表性的一幅作品，從該畫中可看出，石濤筆墨兼用，尤其善用墨，枯濕濃淡兼重并用，濕筆較多；用筆方面，或細筆勾勒，很少有皴擦的痕跡，或粗線勾起，皴點并用。《山水清音圖》的視覺觸點最為強烈的是畫面中各種筆墨的運用，把各種筆墨發揮的淋漓盡致。

關鍵詞：石濤；山水清音圖；筆墨

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0210-02

石濤（1641—約1707），俗姓朱，名若極，廣西桂林人，明靖江王朱守謙后裔。明朝滅亡后削發為僧，法名原濟，字石濤，號大滌子、清湘遺人、瞎尊者等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其山水畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時的摹古之風，構圖新奇，筆墨雄健縱姿，于氣勢豪放中寓靜穆之氣。與弘仁、髡殘、朱耷合稱清初畫壇“四僧”。石濤是明清時期最富有創造性的杰出畫家之一，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為一代繪畫大師。他的“搜盡奇峰打草稿”、“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”等繪畫理論在當時以至現在的畫壇影響很大。石濤曾說過：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”總結歷代名家大師們的經典山水畫作品的藝術特點，沒有哪一幅像石濤的這樣熱衷于筆墨的運用。《山水清音圖》是石濤最有代表性的一幅作品，從該畫中可看出，石濤筆墨兼用，尤其善用墨，枯濕濃淡兼重并用，濕筆較多；用筆方面，或細筆勾勒，很少有皴擦的痕跡；或粗線勾起，皴點并用。《山水清音圖》的視覺觸點最為強烈的是畫面中各種筆墨的運用，把各種各樣的筆墨的運用發揮到淋漓盡致天然混成的境地。

一、石濤的繪畫理論

石濤的山水畫繪畫風格繼承了歷代畫家的優秀繪畫品質，他在借鑒前人的基礎上，不拘泥于古法，敢于創新，獨成一家。石濤山水畫構圖講究“新”，追求“奇”。在他的筆下，無論是山，還是水、石、樹都以新奇的布局出現在畫面上，且擅長局部特寫。他的筆墨既有傳統繪畫的韻味，又有獨立的畫風。比如，在用筆方面，他有時用中鋒細筆，皴擦很少；有時側鋒粗筆，皴擦兼用。他尤善用墨，枯、濕、濃、淡結合，富于變化。不同其他畫家，他把對傳統山水畫的深層認識是建立在哲學理論基礎之上，他曾說：“太無古法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人習慣于從佛家禪宗和道家道義的，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”所謂的“一畫”原本之意乃是一筆一畫，但在石濤的理念中，除了“一筆一畫”的意思之外，還有哲學、繪畫美學范疇的整體、統一體的意思。郭懷若先生的《石濤書畫研究》一書，對石濤藝術特點的研究可謂深入具體，尤其贊賞石濤“一畫論”的獨特見解。郭懷若先生闡釋了“一畫論”的含義，具有獨創性，充分挖掘了石濤藝術理論的價值，這對我們研究石濤作品不可多得的資料。本文的重點是石濤山水畫技法方面的研究。在《山水有清音》中張長虹提到：“石濤吸收《青卞隱居圖》中變化豐富的苔點筆墨技法，那些或濃或淡，或聚或散的苔點跳動在山間各處，讓《山水清音圖》畫面增添了勃勃生氣。更見匠心的是，石濤在點苔的基礎之上附以絲草，既體現了山間草木豐茂的特點，又增強了點線交織的形式感，苔上絲草以及以‘個字‘介字所組合合成的叢竹，是石濤山水畫中最具個性色彩的符號。”石濤認為，筆與墨作為描繪和表現手段是有分工的，筆用來描繪大自然的“生活”，墨用來表現大自然的“蒙養”。所謂“蒙養”就是大自然內在生命力的美。筆墨交融的理想狀態就是“氤氳”。畫面上的筆墨如果模糊一片，叫做“混沌”。那么，如何使畫面上的筆墨既交融又分明呢？如果以“一畫”的法則和手段達到“氤氳”的狀態，這樣，畫山，山就有靈氣；畫樹木，樹木就有生機；畫人物，形象就飄逸瀟灑。如果說，一個畫家能夠做到筆墨既交融又分明，那么他便能自能一家，這就是用筆墨之巧的功勞。然而，我們要做到用筆運墨不能拘束，不能板滯，不隨性而為，在墨海中展示大自然的活力和自己的精神世界，塑造出栩栩如生的形象，不拘泥于古法，說來容易，實則很難做到。

筆墨的自我意識是石濤繪畫藝術創作最為明顯的特征，在石濤看來，大自然的客觀實在性已然存在，但是很少有人能夠發揮主觀能動性，發現大自然的“真實”。但是在“清初四王”盛行的年代，人們更加傾向于“摹古”，學習董其昌的理論。其實大多數人都沒有悟透董其昌“摹古”的真正意義，他其實是想在學習古人的基礎上，用筆墨來表達自己的感想。石濤獨樹一幟，他通過生活的歷練和積累參透宇宙本質，“自我”在他的創作過程中起到了不可替代的作用。“我之為我，自有我在”，在他的山水畫理論中乃至整個藝術觀念里，“自我”的概念自始至終居于最為關鍵的地位，甚至對于具體的藝術表現“自我”更是一切認識和動機的發起點，他的筆墨是他的“自我”的再現，展現“自我”是他創作山水畫的本來意圖。石濤的山水畫藝術強調獨立個性，他堅持獨用自己的原則和技法，這在他關于反對“成法”的大量言論中體現的尤為明顯。他認為：“‘至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”他還說：“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”從中看出石濤反對徒具形式的一味模仿古法，反對當時盛行的仿古之風和門戶之見，倡導變通古法和自我創新，這是他的藝術理論的核心，也是其山水畫筆墨取得巨大成就的根本。他的這些思想反映在他的山水畫上，就呈現出輕靈流動的線條，陰陽變化、錯落不定的墨點。他的藝術為后世學者開啟了一個認識筆墨藝術價值的大門，讓人們在注重繪畫法則和技法的同時更加注重內心境界的提升，這是石濤山水畫創作理念另一個價值所在。

二、《山水清音圖》的筆墨特點

石濤一生創作以山水畫為主，《山水清音圖》是他40歲前繪畫風格變化的代表之作。該畫以嫻熟的筆墨技巧，變化莫測的用墨技法，展示了他豪放灑脫的藝術風格（見圖1）。“其畫是石濤一變古人和四王三重四疊之法，以構圖新奇見長，在這幅畫上原濟用了他最擅長的‘截取法，在叢林中截取了幽閣深藏的一段景致，以特寫的手法繪出，雖則畫的的是一段小景，卻傳達出一種深邃的意境”。該畫墨氣濃重滋潤，濕筆較多，通過水墨的滲化和筆墨的融合，使山林的清潤深幽被淋漓盡致地表現了出來。他的作品以描繪大自然的真實景物為主，通過一系列的墨點來展現繪畫畫面，使欣賞者感覺到了繪畫上的形式美。《山水清音圖》也不例外，這幅畫給人的第一印象就是滿幅的濃墨苔點，而且用筆濕潤，水分飽滿，給人一種美的享受。張長虹認為：“《山水清音圖》用筆勁利沉著，用墨淋漓潑辣，山石以淡墨勾皴，用濃墨、焦墨破擦，多種皴法交織互施，帶光帶毛，夾水夾墨，頗得生動節奏之效。整幅畫筆與墨，混沌氤氳，化機一片。特別是那滿幅灑落的濃墨苔點配合著尖筆剔出的叢草，使整個畫面蕭森郁茂，蒼莽幽邃，體現了一種豪情奔放的壯美。”石濤山水畫中的點，是他成功和轉型的關鍵。他的“點有風雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛自如煙點，有膠似漆邋遢透明點，更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。”《山水清音圖》是給我們感觸最深的一幅作品，石濤的筆墨技法淋漓盡致地展現在這幅畫中。《山水清音圖》用筆盡力沉著，各種皴法輔助，線條多變，點的運用較多。如果從個人的角度來來看這幅畫的筆墨：整幅畫在用墨方面，濃墨占得成分較多，墨氣淋漓，空間感很強。墨中含的水分多，濕墨的運用也比較顯著。線條流暢，運筆靈活自由，各種筆法都有運用。別人都喜歡用枯墨，而他卻用濕筆來表現樹的蒼勁有力，且沒有一點“造”的感覺。在畫遠處的山時，淡墨成分少，而是用濃墨來表現山體的通透之感。畫中輕墨的運用也很成功，通過黑與白的對比來表現山的變化。用筆方面，點的運用較多，且點的力度、大小、濃淡各不相同，很難把握；勾的時候采用中鋒細筆，或皴或擦。這幅畫中山石用了披麻皴，借鑒了董源、巨然等人的皴法，擦的成分較少。這幅畫通過水墨的交融與筆墨的運用，黑與白的對比，達到筆墨的氤氳之態，使得畫面具有空間感，云與霧的環繞更顯示一種蒼茫深邃的意境。《山水清音圖》中不足之處是景物與景物之間明顯有“擺”的痕跡，為了渲染美的意境，卻忽略了它們之間的關聯，整幅畫中景與景之間的關系不密切，如果把整幅畫中單獨的一部分分割出來也可獨自成為一幅小畫。構圖較散，畫面中沒有形成一種“勢”。可貴的是，石濤所描繪的大多是客觀事物，他把繪畫當做生活中不可缺少的一部分，力求表達對生活的真實感受。繪畫源于生活而高于生活，石濤借助細致觀察，來反映自己所處的時代，這就是所謂的“墨霏蒙養不靈，筆非生活不神”。

參考文獻：

〔1〕楊成寅.石濤畫學[M].陜西：陜西師范大學出版社，2004. 172-173.

〔2〕楊成寅.石濤[M].北京：人民大學出版社，2003.1.

〔3〕朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學出版社，2005.