『新』『舊』之爭與中國話劇的民族化進程

宋寶珍

從1907至2017年，中國話劇已經走過了110周年的輝煌歷史。在110年的藝術實踐中，它歷經清末國恨、民國風云、抗戰硝煙、“文革”劫難，終于迎來改革開放、文化發展的嶄新局面，奠定了其現代化的思想品格和民族化的藝術特色。

回首110年話劇的歷史煙云，傳統與現代的矛盾，以“新”與“舊”的沖突為焦點，一直存在于藝術的觀念和思維方式之中。這一對相互依存的矛盾原本涉及的是文化價值評估的問題，表現為現代文化整合的復雜機制，然而在歷史上卻常常被人為地做出簡單判定。在意識形態層面，新與舊常常被看成是先進與落后的壁壘，是創新與保守的分野，而這種簡單化的思維方式以及由此引發的簡單化的文化抉擇，必須被認真反思。

關于傳統有很多定義，美國社會學家希爾斯認為，任何對人類有益的從過去延傳至今三代以上的東西，即為傳統。其所指既包括物質實體，也包括非物質形態。“幾乎任何實質性的內容都能夠成為傳統，人類所成就的所有精神范型，所有的信仰或思維范型，所有已成形的社會關系范型，所有的技術慣例，以及所有的物質制品，或自然物質在延傳過程中，都可以成為延傳對象，成為傳統”。由此看來，中國話劇雖然是源自西方的藝術形式，但是在中國傳統的文化土壤中生根、壯大，一方面接受著歷史久遠的戲曲傳統的影響，另一方面也在嬗變和發展中形成了自己的傳統。

沒有近代中國落后挨打的事實，也就不會有中國人對于傳統的反思，以及如何發揚傳統的求索。從19世紀末到20世紀初，引發中國人關于新與舊的文化思考的契機，來自于中西文化的撞擊。

當文化上的保守主義在危殆的國勢面前無能為力時，求新、求變的社會改良意識便漸趨形成。在1904年前后，嚴復、梁啟超、夏曾佑、柳亞子等人，認識到了開啟民智的重要意義，紛紛致力于戲曲改良。

柳亞子認為，“張目四顧，山河如死，匪種之盤踞如故，國民之墮落如故，公德不修，團體無望，實力未充，空言何補？”“翠羽明珰，喚醒驚天之夢，清歌妙舞，招還祖國之魂。”陳獨秀認為：“ 戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。”他們把向來被排斥在正統文化之外的戲曲，提升到了振興社會、改良世道人心的高度。戲曲改良提升了傳統伶人的社會作用和文化價值。然而梅蘭芳的時裝新戲的演出也無法進行下去，傳統戲曲難以改頭換面充當現代思想啟蒙的主力。

1907年中國留學生在日本成立春柳社，探討現代戲劇的發展進路，《春柳社演藝簿專章》里明確指出，“演戲一事，關乎文明至巨”。1907年2月，春柳社選取法國小仲馬的名劇《茶花女》的片斷，自行改編后以《春姬》為劇名在東京上演，有兩千多觀眾觀看了演出。1907年6月，春柳社在日本本鄉座演出《黑奴吁天錄》，歐陽予倩參加了這次演出。中國早期話劇被稱為“新劇”“新戲”“文明新戲”“文明戲”。之后，源自西方的話劇，即所謂新劇逐漸登上中國的歷史舞臺，它以嶄新的理念和藝術風貌，顯示了具有生長潛力的文化基質。

但是，20世紀20年代出現在中國舞臺上的西洋風格的戲劇，如《趙閻王》《華倫夫人之職業》等，很快便遭遇敗績，殘酷的現實提醒人們，在藝術上全盤照搬西方是根本行不通的路子。

實際上，在激烈反傳統的五四運動之后，作為“舊”的藝術的戲曲并沒有隕滅，作為“新”的藝術的話劇也沒有取得獨步天下的威勢。甚至，曾經激烈地反對傳統戲曲的胡適等人，后來也拜倒在梅蘭芳的藝術魅力之下。但是，藝術上新與舊的概念不僅難以界定，就算界定了也難以一勞永逸，因此就埋下了此問題再次引發爭議的伏筆。

如果說，“五四”時期的新舊劇之爭主要表現在觀念層面，那么抗戰時期戲劇的內容與形式之爭，則更多地涉及了戲劇創作本體的問題。

在抗戰時期，對待傳統戲曲的方式，曾經出現過兩種模式：一種是認為在抗戰的新形勢下，舊戲已經不適合反映現實生活，因此必將隨著抗戰的勝利而滅亡；另一種則認為話劇過于都市化、小眾化，無法為廣大民眾所接受和理解，因此應當全盤接受舊形式，即所謂“舊瓶裝新酒”。

而身在延安魯迅藝術學院的張庚，則提出了“話劇民族化與舊劇現代化”的主張，他指出，舊劇現代化的中心，是“去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存了舊劇幾千年來最優美的東西，同時要把舊劇中，用成了濫調的手法重新給以新的意義，成為活的”。而話劇民族化，“必須向一切民族傳統的形式學習，在這學習中間一變過去對于舊東西輕視漠視的態度。”“它目前最主要的工作方向就是大眾化”。表面看來，這是一個“高者抑之，下者仰之”的問題，實際上卻是作者試圖調整藝術與傳統、藝術與時代關系的努力。

肇始于內容與形式的新舊之爭，最后統一于對時代文藝發展路向的基本認同。1940年初，毛澤東的重要著作《新民主主義論》發表，文中提到，中國的新文化，應當具有新民主主義的內容和民族化的表現形式。在抗戰時期，為了實踐戲劇大眾化的主張，田漢、歐陽予倩、老舍、洪深等人都曾利用舊的藝術形式，如戲曲、彈詞等創作過宣傳抗日的文藝作品。而這一時期的話劇創作，如《家》《北京人》《屈原》《法西斯細菌》《風雪夜歸人》《霧重慶》《天國春秋》《升官圖》《夜上海》等，也基本上體現了周揚所說的“中國作風、中國氣派”。中國人演給中國人看的戲劇，不能不順應歷史、民族、社會、文化的規定性，完成藝術的嬗變和現實的使命，因此，傳統的文化意識在中國話劇藝術家的創作思維中一直發揮著或隱或顯、潛移默化的作用。

20世紀三四十年代，話劇同中國社會、人民大眾的需要緊密結合；在植根于民族文化的土壤，借鑒西方戲劇的同時，更以中國傳統的藝術精神和詩性智慧，對這一外來藝術形式進行了創造性的轉化，使之成為中國現實所需要，中國民眾所喜愛的戲劇品種；涌現了一批杰出的劇作家和杰出劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到同期世界水準。

中華人民共和國建立之后，藝術上的新舊之爭并沒有停止，新的國度需要新的戲劇，“帝王將相、才子佳人”式的傳統戲曲受到抑制，一批被認為思想內容有問題的劇目甚至被禁演。隨著諸多話劇院團的紛紛成立，全國性的話劇發展體系得以建立，話劇在新中國的文化格局中，享有了前所未有的重要位置。1956年3月1日至4月2日，由文化部主辦，在北京舉行了第一屆全國話劇觀摩演出會。共有41個劇團、兩千多名話劇工作者與會，演出多幕劇三十多部、獨幕劇19部，這是中華人民共和國成立后話劇成績的一次大檢閱。無論是歌頌新民族主義革命的勝利，還是展現社會主義建設的成就，話劇一直以與時代同行、與人民同心、與民族血脈同頻，與家國命運共振，成就了這門藝術的優秀傳統、劇場美學、文化內涵。

20世紀80年代，一度流行探索劇，此后又出現了中國的先鋒戲劇。由于“探索”“實驗”“先鋒”的理論指向不夠明晰，因此在劇場藝術不斷發展的動態體系中，“探索”具有不同的向度和旨意。它既可以是意識形態層面現代意識的確立，也可以是哲學層面關于人生、存在、價值的理性反思；既可以是創作主體對于各種藝術方法的大膽試用，也可以是大、小劇場美學觀念、表現形式的標新立異。“探索”同時也意味著“變化”與“革新”。

如果說在20世紀80年代的小劇場話劇實驗中就已經出現了先鋒戲劇的萌芽的話，那么到了20世紀90年代以后，這類話劇業已顯露出異于傳統的個性。一些戲劇創造了非線性發展、非邏輯組合、充滿了符號和意念的戲劇空間，因此也惹出了觀眾看不懂的麻煩。以“先鋒”“前衛”的姿態出現的小劇場戲劇，無法改變自身的矛盾和尷尬：它們在取法西方現代主義和后現代主義的觀念與手法的同時，被迫接收著“他者”的文化視點和價值體系，而其戲劇演出必須面對的則是本土觀眾，這注定讓中國的先鋒戲劇在藝術上首鼠兩端。因此，批評界有人對中國先鋒戲劇的未來表示憂慮，并對其過分依賴導演、過分倚重形式、甚至賣弄玄虛、讓人看不懂提出質疑。

新時期的戲劇創新的思想資源，一方面來自西方現代思潮，另一方面也有來自鄉土文學思潮的影響和傳統戲曲的魅力。現代西方戲劇理論對傳統東方戲劇理念和表演形式的熱衷，讓中國的戲劇家感到新奇，如布萊希特從中國戲曲表演中生發出“間離效果”，阿爾托從印尼“巴厘戲劇”的啟示中創立了“殘酷戲劇”的觀念，格羅托夫斯基深諳東方戲劇的本質引申出“貧困戲劇”的美學追求。如果我們在熱切地關注西方戲劇思潮的同時，發現的居然是打上了本土印記的東西，這無疑會引發人們回眸自視的興趣。

20世紀80年代話劇人士對于傳統戲曲的重新認知，主要是基于改革開放以后，中國人日益滋生的本土文化意識。特別是民族風格的話劇《茶館》在國外演出大獲成功，話劇民族化的經年努力讓人們看到了希冀。在藝術的創造機制中，新的藝術可能包含舊的質素，而舊的藝術也可以實現新的轉化。

因此，新的就是好的，舊的就是糟的，這樣簡單的邏輯推斷是十分武斷的，它常常使我們不擅于理智地、穩妥地、創造性地轉化新的文化基質。在藝術取向上，容易導致人們在新與舊的矛盾中搖擺不定，躊躇、彷徨。

傳統從來不是鐵板一塊，而需要人們實現創造性轉化，創新性發展，辯證地對待繼承與發展的關系問題。文化形態或品質不能像蘿卜、白菜一樣被區分新與舊、好與壞，傳統像生命基因一樣流淌在民族文化血脈之中。傳統的繼承與文化的創新原本并不矛盾，矛盾的是文化固有的多元性、豐富性，與人們“歸一”“趨同”“不兼容”的心境。

注釋：

[1]（美）愛德華·希爾斯.論傳統[M]. 傅鏗、呂樂譯，上海：上海世紀出版集團，2009:17.

[2]柳亞子. 二十世紀大舞臺·發刊詞[J]. 二十世紀大舞臺.1904(1).

[3]三愛（陳獨秀）. 論戲曲[J]. 新小說. 1905(2).

[4]春柳社演藝簿專章[J]. 北新雜志.1907：第30卷.

[5]錢玄同. 新文學及中國舊戲[J]. 新青年. 1918：第4卷第6號.

[6]張庚. 話劇民族化與舊劇現代化[J]. 理論與實踐（第1卷第3期）. 1939(10) .