以中國傳統畫論論當代繪畫構圖自主意向的實現

黃劍武

(重慶市文化藝術研究院 重慶 400013)

構圖一詞源于拉丁語，其原意為通過結構組合以聯結畫面的不同部分并形成的統一體?！掇o?！穼媹D的定義是：“藝術家為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間安排和處理人物關系位置，把個別或局部形象組成藝術的整體?！?/p>

一、中國傳統畫論中的構圖

中國歷代畫論諸多涉及構圖的闡述。東晉時期的顧愷之在其《畫評》中提出：“若以臨見妙裁，尋其置陳布局，是達畫之變也。”“置陳布局”即是中國目前最早出現的繪畫構圖理論。置，位置；陳，陳列；置陳，指位置陳列，也就是決定各個形、色在畫面中的位置所在。布，布局；勢，氣勢；布勢指體現氣勢的骨架分布。南齊謝赫的《古畫品錄》總結成為繪畫使用和批評美學準則的“六法”論，“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、經營位置、轉移摹寫、隨類賦彩”中的“經營位置”指的就是構圖方法。他把構圖和筆墨等繪畫要素并列在一起，以達到“氣韻生動”的最高境界。唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一的《論畫六法》中則把構圖提高到“畫之總要”的地位，如同文章的綱領一樣重要。宋代郭熙的《林泉高致·畫訣》有謂：“凡經營下筆，必合天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中間方立意定景?！贝颂幹^“經營天地”即謝赫說指“經營位置”之意。鄒一桂也謂：“愚謂即以六法言，亦當以經營位置為第一。”元代的饒自然在《繪宗十二忌》中指出了一系列處理構圖的弊?。翰贾闷热⑸綗o氣脈、石止一面、境無夷險等等。這些都是中國傳統繪畫布局的經驗，也就是傳統繪畫構圖的基本方法。到了清代，即八大山人、石濤所處的時代，構圖的理論已十分豐富，形成了定位分疆、變異其險、激動空間、活眼虛靈、裝飾色彩、分合聚散、款題用印等極具中國民間口訣特點的構圖法則。

而這些法則有些存在著一定的經驗性，或說是問題性，有待進一步探討。其中比較具有代表性的，對后世影響較大的是，中國傳統畫論中的“必先立意，然后章法是也”，和唐朝張彥遠謂“意存筆先，畫盡意在”。

二、構圖的感受和理性思維

中國傳統畫論中的“必先立意，然后章法是也”，唐朝張彥遠謂“意存筆先，畫盡意在”，都認為構圖主要有兩大要素，即立意與為象。立意，藝術家的創作意圖；為象，根據構圖原理將視覺要素加以安排，形成圖像。藝術家根據自己預先構思好的創作意圖對構圖中的比例、分割關系、突出視覺中心、黑白灰布局等構圖要素慢慢推敲、調整，直至符合作者設定的理想意圖。

自從20世紀初以來，我國一批批畫家陸續出國留學學習研究歐洲繪畫，其中包括構圖方法和理論?；貒螅囆g家們在構圖方面做了大量的嘗試和努力，較之以前有了長足的進步。近些年，國內美術院校和各藝術科研機構的一些藝術家、學者對它進行歸納和總結，出版各類著作和教材，基本形成了一套較為系統的構圖法則。這一理論發展到現在，依然沒有脫離傳統畫論中的作畫程序和構圖方法，只是內容和形式更豐富了。常見的構圖法則有：圓形、方形、三角形、十字形、菱形、S形或Z形等等。這些構圖的方法仍然是立意在先而為象在后的，特別是在寫生和畢業創作上尤為集中。很顯然，這樣面對真實對象，即理性思維在前，直觀感受在后，是用已知的經驗或理性思維去感知對象的。那么，事實情況怎樣了呢？對象是不是你認為的那種樣子呢？海德格爾指出：“往往事物陷入混亂時，或在我們設法理解我們經驗之內的某種東西時，我們會往后站，審視它，就好像它來自外界一樣，用一種產生反經驗的方式?！?/p>

清代石濤對這個問題是怎樣認知的呢?石濤在《畫語錄》的《尊受章第四》中提出：“受與識，先受而后識也。識而后受，非受也。古今至名之士，借其識而發所受，知其受而發其識?！雹傩蜗蟮膶徝纴碜杂谥庇^感受與理性思維，石濤在這里說的是直觀感受在前，理性思維在后的。理性可以理解為對構圖認識和經驗的歸納和總結，如果在理性思維的基礎上進行直觀感受，那么，所獲得的感受就是對象真實生動的直觀感受了。顯然，石濤在該篇中，是將直觀感受放在理性思維之前的，是強調直觀感受是第一性的。因此得出結論，我們在面對自然萬物構圖之時，先立意后立像是存在經驗性的，或說是存在問題性的。中國畫論中的“必先立意，然后章法是也”，或唐朝張彥遠謂“意存筆先，畫盡意在”則就是這般。由此得出，這種構圖方法是中國傳統畫論和當下國內美術院校教學的一個誤區。

要如海德格爾所言，需現象學式的退后去經驗它，進入到反經驗的王國，才可能獲得更多的具有“先受”經驗的構圖方式，創造出新的構圖形式。黃劍武的油畫《畫室里的靜物》，就是根據畫室里靜物的真實感受突破常規構圖的形式的創作，反經驗地截取前景的畫框面積，而后景中的桌子和物體面積感覺縮小，形成一角半邊的構圖方式，顯得新穎而又親切，是反經驗性的構圖。

畫家學習前人的知識，只是為了“借古以開今”，也就是說學習和繼承前人的知識和文化傳統是為了發展和開拓今天的知識和文化。石濤在《畫語錄》的《變化章第三》說:“古者識之具也。畫者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！雹诠糯闹R和文化，是某一具體時代的知識和文化?！白兓钡囊馑际侵刚J識到這一點而不照搬古代的知識和文化并有所創造和發展。掌握古代的知識和文化而能靈活運用并有所創造和發展的人，并不多見。對于中國古代的構圖理論和現代發展而來的構圖法則，我們應客觀地認識到它的價值和不足而不斷地去借鑒和創造發展。石濤認為泥古不化的人認識和言行會受到前人經驗的束縛，對前人的知識和經驗完全照搬，亦步亦趨，認識和行為不敢越雷池半步，不會有廣闊的發展空間，就難以開拓和創新?！敖邮軆灹紓鹘y，倘不起開今作用，則所受之傳統，死傳統也。如有據守死傳統以為至高無上之寶物，則可請其接受最古代之傳統，生活到原始時代中去，不更至高無上乎？對推陳出新，有人這樣解釋：推翻一切舊東西，才能建立新東西。這樣理解不正確。推陳主要是研究，新是從舊而來。推陳是手段、方法，出新是目的。我們借古開今，不能以古代今。但是新，必須要有基礎，不是憑空而來。因此，必須接受前人的精華，去其糟粕。這樣才能創出新東西來”③。說的就是這個道理。而今天的構圖法則，我們當代的藝術家學習它，目的是為了更好地發展和創新，一味地吸收或泥古不化只會導致經驗化、程式化。從石濤和潘天壽的繪畫理論和實踐經驗告訴我們，問題的關鍵在于直觀感受和理性思維兩個方面的問題，也是石濤所言的受和識的問題。解決了這個，就解決了問題的關鍵。那繪畫構圖的自主性該如何進一步實現呢？

三、構圖自主意向的實現

蒙德里安遇到立體派之后，受到立體派的構圖、造型等方面觀點的影響，并被吸引去探索它們。盡管他受到別人的創作方式的影響，但他并不完全接受。他事先并不知道自己未來的創作方向，對別人方法的吸收雖然具有意向性，但卻沒有它如何發展的準確方式，這吸引著他努力探索。在這種神秘潛力的吸引下，終于實現了自己的創作意向，體現出個人審美取向。這告訴我們，創作的歷程是一個吸收并轉換外部影響的緩慢過程，是通往某種獨特東西的旅途，是實現某種未知的潛力的一種手段，雖然這個過程在作畫前是不具有明確的意向性的。④這種未知能力的獲得是進行構圖創新的必要源泉。因此，在寫生中，面對自然對象時，可行的是，事先要將已有的構圖方法暫時懸置，放入未知的認知領域，尊重自然界的真實存在感受，還原物之本質。自然萬物本質感覺皆不同，本質呈現，新意則出現。

在顏料涂到畫布上的具體行動之前，畫家會形成一種意向，大致往什么方向靠攏。它可以被理解為一種身體偶發事件或反射。作為反射，它由刺激引發，在構圖層面上，由眼前所要寫生的景物獲得刺激。換而言之，每次面對不同的對象，獲得形狀的刺激不同，或說，獲得形狀感受不同，則構圖方法會不一樣。反射是非自主的，而畫畫活動是自主的。即使畫家沒有通過思維的意向準確地確定所發生的事，即構圖的結果，也不意味著他無法操控活動的發生。這個過程明顯體現出，反射的非自主性走向繪畫主體(畫家)的自主性和偶然性。

現代繪畫大師塞尚、馬蒂斯等人在他們的作品中努力尋找畫面的秩序感，他們都認識到作為藝術創作的畫面結構、構圖可以而且應該從真實的自然結構中分離并獨立出來，取得自身的價值，這成果也逐漸被國內藝術家接受和應用。如以吳冠中為代表的國內藝術家提出了形式美的構圖法則，墨彩《四合院》從俯視角度表現了充滿生活氣息的農家四合院，知黑守白、構圖新穎?！胺虍嫞翁斓厝f物者也”，一切構圖法則脫胎于自然，而又高于自然。也就是說，寫生中不要完全忠實于自然或拘泥于已有的構圖法則，尊重感受后再進入理性思維，在感受的引領下進行理性的歸納和總結，才能真正做到師法自然，有法到無法。這和現象學里的繪畫主體自主意識的體驗的表述是一致的，也是可行的。

再如，宋代畫家郭熙對構圖的處理也是取法自然而化于自然的，是對前人構圖形式自主意向的嘗試和深化實現?！吧揭运疄檠}，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。山有高下。高者血脈在下，其肩股開張，其腳壯厚，巒岫風勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什(雜)。下者血脈在止，其顛半落，項領相攀，根基龐大堆阜臃月中，直下深插，莫測其淺深，此淺(低)山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也。”⑤

郭熙把山水各部分的結合比喻成人的形體精神的結合，這才是真正有機的結合。在這種結合的統一體中，各部分才能得到徹底的和諧，即構圖中各部分的和諧統一?！案呱蕉隆保且驗樗诮Y合中失掉了主峰的作用，使各部分無所統帥，得不到統一，為體現審美直觀感受，所以“體干有什之理”?！皽\山而薄”，是因為不能由淺以表現出在淺后面的深，這依然是來自于結構的不完全、不統一，也與審美直觀感受不符，所以“神氣有泄之理”。但是為了達到眾多的統一，并不能僅靠來自上述的外在的、技巧的構圖安排。僅靠外在的、技巧的構圖安排，易流于機械的布局排列，依然不易有生命整體的感覺，則變成為死山死水，不是真實的自然。這是畫家對自然構圖方法的自主感受和創造，即也是自然反射的非自主性走向繪畫主體自主性的結果。否則郭熙也擺脫不了淪為“為形式而形式”的悲慘命運，而最終被前人的構圖法則所奴役，裹足不前了。

中國繪畫的構圖發展到現在，留下了很多優秀的作品和范例。當代畫家要在繪畫上取得進步和突破，構圖是最為重要和首先要面對的一個方面。因此，構圖實際上是反經驗性的體驗對象，由反射的非自主性走向繪畫主體(畫家)的自主性的實現。只有認識到傳統畫論中存在的誤區，才能走入未知的認識領域，不斷否定自我、創新前行。

注釋：

①楊成寅《石濤畫學》陜西師范大學出版社2004年版P168。

②楊成寅《石濤畫學》陜西師范大學出版社2004年版P164。

③潘天壽《潘天壽論藝》上海書畫出版社，2010年版，P17。

④尼吉爾·溫特沃斯《繪畫現象學》出版社，2006年版，P173。

⑤徐復觀《中國藝術精神》廣西師范大學出版社，2007年版，P256。

［1］徐復觀.《中國藝術精神》［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007：59、255、256、257.

［2］潘天壽.《潘天壽論藝》［M］.上海：上海書畫出版社，2010：17、18、165.

［3］楊成寅.《石濤畫學》［M］.陜西：陜西師范大學出版社，2004：18、164、168、199.

［4］尼吉爾·溫特沃斯.《繪畫現象學》［M］．南京:江蘇美術出版社鳳凰出版集團2007：43、173.