淺談卡拉瓦喬的美學啟示

蘇 森

(內蒙古藝術學院美術系 呼和浩特 010070)

一、文藝復興后的背景影響

文藝復興之后西方美術進入到一個新的階段，有人稱之為曼那主義(Maniera、矯飾主義或是樣式主義)。其實它的本意是說在文藝復興之后出現了一種對于形式——外在形式的美特別重視的時代。事實上這個流派出現在米開朗基羅的后期(米開朗基羅活到89歲)，他的后期已經碰觸到對形式的思考。因為在文藝復興時期，達·芬奇、拉斐爾的作品(這兩位在1920年以前就去世了)追求一種非常崇高的精神，他們渴望把人性里面最完美最崇高的那一部分發掘出來，甚至去完成一種極其完美的人性的感覺和力量。可是到米開朗基羅后期的時候，我們感覺到他似乎在思考一個問題，即人性的圣潔與人性的沉淪。這是不是兩個不同的力量而這兩個力量在我們的身上其實是一種沖突掙扎的一種狀態。比如說米開朗基羅在中年以后經常做的很重要的題材叫做“囚”，當時做這一系列的雕刻想表達出每一個人的肉體是其靈魂的監牢的象征。其本意是說每一個人都有靈魂的狀態，精神的向往，渴望圣潔、渴望自己有非常崇高的追求。可是有時候卻有一種無法自制的欲望，不管是吃的欲望還是肉體的欲望或者貪婪的欲望，而這個欲望是跟圣潔對立的。米開朗基羅一方面是一個虔誠的信徒，可同時在生活里也有很多其他的欲望，欲望則慢慢變為了鞭打折磨他的一種痛苦。人性本身這兩個部分有時候會有一種分裂的狀態，米開朗基羅用這樣的方法創作了他的藝術作品，也讓我們感動于他的藝術作品里的那種美，看到圣潔與沉淪之間沖突的某種狀態，可是米開朗基羅覺得圣潔和邪惡會同時并存在我們的身上，我們并沒有除掉邪惡的可能，因為我們忍不住會發怒以及做出殘酷的動作。不是每時每刻都有圣潔向上的力量來指引，所以他討論的是說人性、圣潔與沉淪其實是一個不斷再平衡的狀態。也許有的時候會平衡得很好，有時候卻也會忽然失衡。我們很難解釋某一天為什么脾氣會很暴躁，而我們應該怎樣面對自己內在的這一部分。米開朗基羅的后期引發出來的這個Maniera矯飾主義的流派，其實是他對于人性里面兩級的沖突性的一個思考。所以后來米開朗基羅就影響了一個非常重要的藝術家——在文藝復興之后活躍于意大利羅馬的卡拉瓦喬。

二、人性的審視與重新揭露

卡拉瓦喬可以說是文藝復興之后開創一個新的流派非常重要的人物。卡拉瓦喬來自一個窮困的家境當中，他對底層勞苦大眾的生活和形象非常熟悉，觀察理解更加深刻，這為卡拉瓦喬革新傳統藝術、創造新藝術形象，使普通平凡的勞動者走進神圣的藝術殿堂提供了難得的生活基礎，為他開創了一個藝術的新紀元。卡拉瓦喬跟文藝復興前期的藝術家不同的是，他的創作部分受到米開朗基羅的影響，甚至把他對人性內在的黑暗面以及邪惡殘酷的部分做了更多的揭發和探討。因此在他的繪畫里出現了一種特別的畫法——“明暗對比法”(chiaroscuro)，因此在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實性和靈性的工具。卡拉瓦喬的畫里常常有一半是完全黑暗的狀態，一半則有光。他的作品讓我們感覺常常用蠟燭作光源，因為蠟燭的光比較微弱所以有一部分是蠟燭的光照不到的部分，他用這個方法來解釋說人性也有一部分是傾向于光明的，可是不要忘記仍有一部分沉淪在黑暗之中。對于這兩者的探討不斷地表現在他的繪畫里并開創了一個全新的流派。

在文藝復興之后，卡拉瓦喬把西方的繪畫帶到了一個比較寫實主義的道路上去。所說的寫實主義意思即不管是達·芬奇、拉斐爾甚至是米開朗基羅，基本上對人性都有一些美化，他們希望把人性當中最崇高最偉大的部分展現出來，好像給予人性很大的積極向上的、圣潔的鼓勵。可是如果美化這個詞的意思是說我們畫了一張非常完美的作品，那么同時我們也可以去分析這個美化的過程是不是掩蓋了某些不算美麗甚至丑陋的現實。所以從這個角度去看，卡拉瓦喬剛剛好跟美化不一樣，他覺得人生應該去真實呈現原來的樣貌。比如我們今天去拍一張照片，可能有一個很沙龍式的攝影師會把你拍得很美，然后把這張照片給朋友看，可是朋友卻不敢說跟你一點都不像。另外一個攝影師可能很真實的把你的長相容貌神態拍出來而大家也許會覺得太寫實了。這個時候便會有一個矛盾，我到底是希望我的照片是被美化過的還是比較像我個性且比較真實自我的那個狀態。此時就可以看到，從文藝復興時期轉變到卡拉瓦喬時期其實中間有一個求美還是求真的為難。

卡拉瓦喬的作品《圣母之死》當時引起了教會非常大的不滿，因為當時大部分的作品還是教會來訂購，教會希望有一張圣母之死的畫作掛在教堂里引起大家對圣母的崇拜、懷念與感恩。拉斐爾作品里的圣母永遠是完美到世界上最美的女人，可是卡拉瓦喬所創作的圣母為什么引起很大的爭議，引起教會的不滿并且退件不再償付款項。一個重要原因就是卡拉瓦喬在思考圣母之死究竟應該是怎樣的畫面。過去都把圣母瑪利亞畫成極其圣潔完美的一個女性形象，但卡拉瓦喬來自貧民窟并且他看到了太多在窮困疾病當中的潦倒不堪的女性形象。圣母去世時也到了中晚年時期，她不是一個年輕的美貌的女子。而在卡拉瓦喬之前很多人畫圣母之死，圣母永遠是二十幾歲。例如米開朗基羅的雕塑作品《皮耶塔》，圣母抱著死去的耶穌時仍然是少女般的形象。可卡拉瓦喬知道什么叫生命的蒼涼，所以最后，他畫出圣母的樣子是躺在那里腹部脹到好像肝病到了后期，臉色灰暗的形象。對卡拉瓦喬來講他覺得如果圣母之死是一個感人的畫面，他希望人們明白比如我們到醫院看到任何一個在不治之癥的病痛后期之人以及臨終時所受痛苦的過程。所以卡拉瓦喬覺得他不希望美化，他希望人們了解如果圣母擔負了一個人世間的痛苦，那這個痛苦其實也是人們都要經歷的。

卡拉瓦喬是一個一直讓我們矛盾的藝術家，也許以前會害怕卡拉瓦喬，因為站在他的畫面前你都會覺得他要你忍住一切的痛苦去看一個人世間非常苦難的畫面，可是他的作品給我們很大的感動的是卡拉瓦喬從來不逃避人生真實的面貌。所以這張圣母之死其實是一個最明顯的例子，就是他認為圣母之死如同所有人一樣，是帶著難以忍受的痛苦去面對死亡。因此有機會看到這張畫的時候也許可以重新思考卡拉瓦喬在西洋美術史里的重要地位，或者更重要的是說借助卡拉瓦喬思考我們在藝術里應該欣賞什么。我們是要永遠看一個被美化過的甜美的東西，還是要看畫出了生命真相很動人的作品。生命的真相是有痛苦的，生命的真相也有殘酷同樣也有沉淪。可是如果能夠通過這些人性里面的明暗面的對比，也許人性就會有一個積極向善的光明面的出現。

三、人性的覺醒與美學啟示

卡拉瓦喬所開創的明暗對比法里這個“明”是光明，而“暗”是黑暗。我們每個人都有明的部分和暗的部分，生命里面有一部分是憂郁憤怒不被明亮的光所照耀的。如果要去描繪人生，只是畫光明的部分并不是一個真實的人生面貌，應該把兩部分都描繪出來才是真實的面貌。所以一般人在談到卡拉瓦喬的“明暗對比法”的時候總是把他的明暗對比當做技法來討論。可是他實則講的是人性的兩面。我們會覺得他的畫是比較沮喪消極的，可事實并不如此，在他的很多畫里我們會看到畫面一半是在黑暗當中，可還是會感受到他另外一半的光明其實是人們本身的向往。即使生活在很大的痛苦和沉淪當中還會渴望心靈當中能夠有一線的光明被啟發在萌芽，那一線“明亮”便是最重要的部分。

舉一例子：卡拉瓦喬是如何表現耶穌門徒馬太自我覺醒的過程。馬太原來是一個稅務員，在古代以色列從事這種職業的人也常常會被社會認為是最貪婪的人。因為，他們整天與錢為伍扮演著剝削百姓的角色。傳說耶穌經過像今天的證券市場的地方時，馬太就在里面忙著類似炒股票，耶穌忽然指著馬太說讓他跟過來，結果馬太就丟下手上所有的東西跟耶穌走了，然后他后來記錄所有耶穌講過的話并成為西方世界傳播基督教福音最重要的一個門徒。所以當教會委托卡拉瓦喬畫一個門徒馬太被耶穌召喚的作品時，他一直在思考這中間的關系是什么。他覺得剛好可以解釋他的“明暗對比法”，所以畫里可以看到在一群腦滿腸肥埋在銅臭味里的人當中，馬太手上拿著一大筆錢，畫面的右上方有一個不容易發現的耶穌的一張臉，他的手伴隨著一道光指著馬太，而馬太就從眾人當中回頭看耶穌，然后用手指著迷惑彷徨的自己說：“你在叫我么？”卡拉瓦喬告訴我們說馬太被耶穌召喚是因為他心里面最圣潔的部分忽然被呼喚起來了，不管我們怎么沉淪于現實的貪婪當中，我們相信每個人心中都有一個最神圣的向往。也許耶穌并不只是一個外在的力量與存在而是我們的內心對自己呼喚的一種力量，在沉迷于各種外在追求的時候也許一剎那間我們會有一個對真理光明的渴望。這個是卡拉瓦喬在畫這張畫的時候想要告訴我們的真理，所以畫面里的這個光也是卡拉瓦喬表達內在覺醒的那個光。

米開朗基羅的雕塑《大衛》，一個勇敢、正義、成功化身的青年形象給我們留下了深刻的印象。而卡拉瓦喬晚年也畫了一個年輕的大衛，手上提著歌利亞的頭，結果卡拉瓦喬把自己的自畫像畫在歌利亞的身上而不是大衛的身上。畫面中最典型和強烈的要素就是明暗對比，人物形象在黑暗中凸顯出來，周圍幾乎完全沒有可以識別清楚的空間，戰勝者大衛悲憫的目光，歌利亞絕望的、充滿恐懼的臉，使整幅畫沉浸在一個神秘而痛苦的氛圍中。卡拉瓦喬覺得他的一生并不成功也沒有那么圣潔光明，可能在他的心里面有很多的憂郁、痛苦和哀傷，于是這個時候他把自己畫在失敗者的臉上。這是西方美術史上第一個不認同大衛而認同歌利亞的人。在一幅具有世界價值的作品中表現自己和自己的故事，其價值就是對人生、人的困難、痛苦和勝利的寓意。我們可以思考的是其實在社會里沒有那么多人一定都是成功者，怎么去學習面對失敗也許是卡拉瓦喬的藝術留下來的一個重要的啟發。

[1](中)蔣勛，寫給大家的西方美術史[M]，長沙：湖南美術出版社，2015年.

[2](美)普羅斯，郭紅英譯，卡拉瓦喬傳[M]，南京：譯林出版社，2016年.

[3](美)凱瑟琳·普格利希，尹晶譯，時間的回歸：卡拉瓦喬[M]，山西：北岳文藝出版社，2017年.