時代精神與音樂劇《草原英雄小姐妹》

劉新和

(內蒙古自治區藝術研究院 呼和浩特 010010)

由內蒙古民族歌舞劇院烏力格爾蒙古劇團演出的音樂劇《草原英雄小姐妹》(以下簡稱《小姐妹》)在不久前閉幕的第十四屆中國·內蒙古草原文化節上的展演獲得成功。這是繼20世紀60年代由內蒙古京劇團創作演出京劇《草原小姐妹》之后，草原英雄小姐妹——龍梅與玉榮的故事再度呈現在自治區首府的舞臺上。“少年紅色經典”，時隔半個多世紀，依然熠熠生輝。隨著時代的變遷，今天的觀眾看待草原英雄小姐妹的視角，對這一題材的價值判斷，以及藝術水準的評判等，與數十年之前不可能完全相同，概言之，有屬于認識層面的、價值判斷層面的及藝術與審美層面的等，可謂紛繁復雜。本文從“時代精神”切入，略加闡發，與這一話題的關注者共商。

一、時代精神與少年觀

對于20世紀五六十年代出生的人來說，草原英雄小姐妹的故事可謂耳熟能詳：1964年2月，內蒙古達爾罕茂明安聯合旗新寶力格公社一位牧民的女兒龍梅、玉榮小姐妹，與暴風雪搏斗了一天一夜，最終保住了集體的羊群。龍梅與玉榮的故事很快傳遍全國，成為“紅色經典”。從總體上說，我們今天在舞臺上所看到的《小姐妹》是在繼承傳統的基礎上，用新的視角、新的藝術表現形式，還原這個人們曾經耳熟能詳的英雄故事。此處所說“新的視角”指的是時代精神，而“新的藝術表現形式”指的則是音樂劇。

經典的意義與價值首先在于她所承載的時代精神，或者說時代性。丹納認為：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想其所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”并認為，這是一條藝術的“規則”。盡管丹納所處的時代至今已經超過百年，但這一基本原理仍然是適用的。不難看出，《小姐妹》“敘事主體”是少年，我們所說的時代精神與“少年觀”密切相關。

何為“少年觀”？梁啟超《少年中國說》中說：“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球。”這是梁先生的少年觀，也可以視為我們國家與民族的少年觀。也就是說，中國的少年應該具有高度的智慧，強健的體魄，獨立的人格和自由的思想，這也是近現代以來，無數仁人志士所期望的“勝于歐洲”“雄于地球”之本。

我認為，發生在數十年前龍梅與玉榮在暴風雪中保護集體羊群的故事，之所以能夠成為幾代人所關注的話題，成為“紅色經典”，其最主要的原因在于這個故事所承載的是新中國的少年觀。從劇本的層面看，《小姐妹》正是由此切入的，茲引述如下：

女孩甲：我不相信，我不信。

男孩甲：我不相信，不可思議。

戀人合：我不相信——

媽媽：(抱住孩子)不敢想象，不可思議。

媽媽：她們還是兩個孩子。

女聲合：小女孩，兩個小女孩。

媽媽：兩個小女孩在草原牧羊。

男合：困在風雪中一天一夜，

一天一夜，不可思議，不相信。

媽媽：怎么會有這樣的事情發生？

孩子是柔弱的生命，

恨不能用全部的關愛，

圍繞在你身邊把你永遠的保護。

合：不可思議，不相信。

“我不相信”，這幾個字看似平常，甚至有些“漫不經心”，但它折射出的是一個鮮活的話題：“代差”。

劇中的“女孩甲”“男孩甲”等應該是出生于20與21世紀交替之際的一代人，生活在中國近現代以來最好的時期，享受著改革開放以來，由前輩人創造的物質財富與精神財富，對小姐妹生活的那個時代，可以說極為陌生——小姐妹在幾十年前已經做到的事情，在今天卻變得“不可思議”。問題不僅僅局限于“女孩甲”“男孩甲”，包括他們的前輩，那些“過來人”，對這一承載著一個時代精神的故事逐漸淡漠，甚至趨向于“集體遺忘”。故事發生時，姐姐龍梅11歲，妹妹玉榮9歲，兩個未成年的小姑娘居然能創造如此奇跡。如果不將其置于當時的社會背景下，置于蒙古族的歷史與文化傳統下，確實不可思議。但這一奇跡的“背后”，卻是自然地理環境與社會人文環境所造就的游牧人的智慧、體魄和氣概，這是骨子里的東西，甚至可以說是與生俱來的東西。

就自然環境而言，蒙古及北方游牧民族就是在嚴酷的自然環境下繁衍生息。而蒙古族少年，從小就和馬、羊等“五畜”結下了不解之緣，游牧文化所造就的不畏艱險，不怕嚴寒等優秀品質流淌在蒙古族少年的血脈之中。

就社會人文環境而言，同樣有著屬于草原的深厚根基。且不說古代由蒙古族所創造的驚世之作，僅覽新中國成立之后，特別是毛澤東主席發出“向雷鋒同志學習”的號召，對草原上青少年世界觀的形成與鑄就可謂開創先河，足以此為佐證，這也就是我們常說的英雄人物的成長離不開他們所存在的環境。《小姐妹》的文本作者汪德生、溫都斯是兩個年輕的劇作家。正是他們，將小姐妹的故事與雷鋒，與當時“所屬的時代精神”緊密地聯系在一起，構成與兩個孩子所生活時代相適應的，具有時代精神與鮮明時代特色的少年觀。

傳統文化的優秀“基因”和與共和國成立之初對“正能量”的倡導、引領，成就了以小姐妹為代表的，具有草原特色的“少年觀”。這種少年觀的具體表現是熱愛集體，不畏艱險，不怕困難，相互幫助、支持。可以說《小姐妹》是緊緊扣住這條主線，展開故事，塑造人物。事實上，我們要塑造、要表現的是屬于那個年代，而又超越那個年代的英雄。

二、時代精神與價值觀

當下，對《小姐妹》詰難者有之。有人說，龍梅與玉榮的故事已經老套——幾十年前的事了，再度搬上舞臺，還有意義嗎？也有人認為，這一故事本身已經與我們所處的時代產生了距離——讓未成年人去放羊、去與暴風雪搏斗，這件事本身就是錯誤的，更不用說違背了《未成年人保護法》——該法所保護的就是“未滿十八周歲的公民”；還有人認為，牧區的集體經濟早已被承包經營所取代，牧民所放的都是自家的羊群，在此背景下“集體主義精神”還要提倡嗎？

如果用孤立、靜止、片面的觀點看龍梅與玉榮的故事，的確會得出這樣的結論：讓兩個年幼的孩子放羊、和暴風雪搏斗這樣的事情至少是不值得提倡的，甚至有些“殘忍”，這也就是詰難者所說的，在今天在舞臺上呈現龍梅與玉榮的故事已經不合時宜。

其實，上述所述，只是“現象”，而并非事物的本質。兩種觀點之爭的實質是今天的青少年，應該樹立怎樣的價值觀。

在我看來，價值觀判定同樣離不開時代性，離不開時代精神，而這并非當代人基于一時的看法或“心血來潮”，而是具有久遠的傳統。

改革開放以來，經過近40年的發展，可以說中國進入了歷史上前所未有的“歲富”。僅以牧區為例，隨著牧區改革的深入，隨著牧民生產方式與生活方式的變化，隨著生產力的發展和牧業基礎設施建設，傳統的游牧生產方式早已成為過往，不要說未成年人，就是專職牧民在畜牧業生產中，也難以遇上暴風雪——發達的現代交通與通信業為游牧生產的安全性提供了強有力的保障；人們的生產也好，生活也好，越來越注重安全，越來越講究舒適安逸，講究品位，這是社會發展的必然。與這一大的社會背景相適應的是，人們對下一代更加重視，無論是城市還是農村、牧區，家長都期望讓孩子受到很好的教育，盡量多學本事，少吃苦。這自然是無可厚非的。

然而，在“歲富”環境下成長起來的一代人身上所出現的問題常常困擾著我們：一些孩子為什么變得越來越自私、自我，甚至排斥弟弟或妹妹的存在，他們擔心的居然是怕家長“分流”對自己的愛。這樣的例子雖屬“個別”，但折射出的問題卻具有一定的普遍性：價值觀所發生的偏差，其中自然包括我們常說的情親。事實上，情親在整個價值觀鏈條中占據重要一環，《小姐妹》用文字創作出的畫面很是感人：

龍梅：玉榮，不要睡。

【玉榮極度困乏。

龍梅：玉榮，姐姐跟你一起參加比賽。

玉榮：姐姐，我想額吉。(玉榮又困又冷)

龍梅：(龍梅突然想到糖)你看。

玉榮：糖。

龍梅：只要玉榮不睡，這糖都給你。

【玉榮越來越困。

玉榮：姐姐，我想額吉，我想回家，我想睡覺。

龍梅：玉榮，玉榮……只要你答應不睡，姐姐給你唱歌。

玉榮：(有點精神了起來)唱歌？

用宏觀視角看，如果我們簡單地將情親缺失的責任歸咎于孩子，可以說并不公平，因為這是一個具有社會性的問題，與這一話題相關的至少有三代人：爺爺輩的，父親輩的和孩子輩的。《小姐妹》的另一層面的意義就在于促使我們在批評孩子之前，莫不如反思社會與成年人自己，我們在哪些方面做得不好，或者說存在缺陷。

隨著全球化的推進，隨著中國與世界交往日益加深，西方的教育思想、理念滲入是很自然的事情，也是很正常的事情。國外的史學家早已注意到，西方自文藝復興運動以來，“現世主義和個人主義也反映在學術成就和教育中”“要教育學生們快樂、健康地生活，成為有責任感的公民”的教育思想一直得以貫穿，“現世”“個人”“快樂”“健康”是一組“關鍵詞”，環環相扣，支撐著有“責任感的公民”這座西式教育的大廈。

“文藝復興”從肇事至今時間已經過去了數百年之久，期間，西方的教育思想與理念在“現世主義”和“個人主義”的引領下逐漸成熟并形成體系，對此，如果妄加批判，顯然是膚淺的。可是，西洋的東西來到中國后，或多或少顯現出的“水土不服”，或者說我們對它存在的一些片面理解，正因為如此，一些新的問題應運而生。

強調“普世(適)價值”，放大“個人主義”，自私與自我得到了超越其年齡的“放大”，有些甚至到了“唯我獨尊”的地步。而在我看來，《小姐妹》就是對這一現實狀況的正面引導和借助舞臺形象的批評，所要彰顯的無疑是“少年進步則國進步”這一主題。

強調“快樂”“健康”，自然是對的，但孩子高了、胖了，是不是就意味著孩子健康了？不盡然。近期見諸報端的一則報道多少讓人感到有些意外：生活好了，但孩子們的耐力和爆發力卻弱了：東北某省中學生運動會的記錄普遍“沉睡”，有些甚至40年未破，我想這因該不是個別現象，長此以往，哪來的“少年強則國強”？

強調對“未成年人”的保護自然是對的，大家都很清楚，保護孩子就是保護國家與民族的未來。而我們現在要討論的問題是，我們的后代在歷經了過度的保護之后，不了解艱險，甚至不知道艱險的存在。這本身就是一件很可怕的事情：對于一個沒有“艱險意識”的少年群體而言，艱險一旦以不同的方式出現時，孩子們至少會感到手足無措。

正因為如此，我們說《小姐妹》的啟迪與示范效應是顯而易見的，即使我們的后代不會去放羊，不會遇到暴風雪，但在他們的人生歷程中總會遇到這樣那樣的，甚至是不可預知的困難。要有克服困難與不可預知的險境搏斗、抗爭的勇氣。即使今天我們不再為集體放羊、為公社勞動，但并非不需要集體主義精神。在當代社會，人們對集體的依存度非但沒有減弱，而是日益增強。我們越來越需要合作與團隊意識，這也應該是價值觀的組成部分。當然，這樣說的目的，并非鼓勵孩子們去冒險，放棄必須的自我保護意識。

不難看出，時代精神與價值觀并非空洞的說教，它不可能游離于“群眾的思想情感和風俗習慣”之外而存在，《小姐妹》所要表達的正是屬于草原群眾的思想情感和風俗習慣。

三、時代精神與家國觀

從劇本創作的角度看，每一部作品都有只屬于自己的“核心創意”，《小姐妹》也是如此。在我看來，《小姐妹》的核心創意就是要借助舞臺弘揚集體主義精神，讓集體主義精神在新的社會與歷史條件下得以升華。其實，這種升華便是我們所要討論的家國觀。

“集體的羊一只也不能少”，這是貫穿全劇的一句臺詞，也是支撐劇情之“起承轉合”的骨架。

姐姐：每一天看到這個世界，

都有日出和日落。

每個生命來到這個世界，

有對有錯。

只要學會互相包容，

再大的風雪也不害怕，

羊群和小姐妹，

手拉手在一起，

一個都不能少。

相依相伴，

戰勝磨難，

手拉手向前。

在對龍梅與玉榮的故事持否定與批判態度者的視野中，為了“一只羊也不能少”而與大自然“搏命”，確實有些有悖于“人性”。人的生命總比羊重要，如果“就事論事”，無論是過去，現在還是將來，這一命題肯定是沒有錯的。但作為一部舞臺藝術作品是不可能，也不應該是過往生活簡單的“實錄”，而是承擔著更為重要的使命：“如果一個人閱讀過一個民族的文學，即使之前對這個民族的歷史一無所知，這個人也能辨別出這個民族曾經是怎樣的；如果一個人了解一個民族的歷史，即使之前對這個民族的文學一無所知，這個人也可以很有把握地假設，這一民族的歷史構成了其文學的基本特征。”可以說，游牧人的歷史就是建立在人與羊的關系之上的，《小姐妹》中有蒙古民族的歷史，自然是情理之中的事情。如果說中原地區的“家”是由上方的房子和下面的“豕”所組成的，那么草原上的家，則是由羊和牧羊人構成的，羊對游牧人的重要性以及游牧人對羊的情感應該是不言而喻的。

毫無疑問，保護與搶救集體的羊，是融入了時代精神的創舉，也是對草原上傳統的家的觀念的升華。縱覽全劇，我們不難發現，小姐妹拼盡全力在保護集體的羊群，而小姐妹的阿布(爸爸)、額吉(媽媽)，整個蘇木的牧民，社會各層面的人士又在尋找小姐妹，搶救小姐妹。姐妹深情，人間大愛，牽動人心。這就是集體主義精神所釋放出的巨大凝聚力與向心力。這是一個有小群體帶動大群體，由小家折射大家的故事，所體現的是屬于我們這個時代的家國觀念，釋放出的無疑是正能量。

就此而引發的話題是，不知從何時開始，“顛覆”傳統與“解構”經典被某些人津津樂道。在他們的眼中，這個故事本身就是“殘酷”的，或者說不人道的，更不用說“普世性”。

其實，對上述被一部分人掛在嘴邊的話題，元人紀君祥在其所著的《趙氏孤兒》中早已涉及，且感人至深，時至今日，仍被人記起：晉景公三年(前597年)趙氏一家三百余口被奸賊屠岸賈殺害以后，草澤醫生程嬰，冒著生命危險，毅然接受公主托孤重任，公主則自縊而亡；經過宮門受檢時，屠岸賈部將韓厥發現了被程嬰藏在藥箱的孤兒后，毅然放走孤兒，自刎明志；屠岸賈聲稱要殺盡晉國“半歲之下，一月之上”嬰兒之后，程嬰毅然犧牲自己獨子，去拯救趙氏孤兒和全國無辜的嬰兒。

如果小姐妹在暴風雪中救集體的羊受到非難，那么一個父親為了救別人家的孩子而犧牲自己的獨子，更不符合建立在現世主義和個人主義基礎之上的，在西方社會可謂根深蒂固的“普世觀念”，顯得更加“殘酷”。

然而，事實卻恰恰相反，該劇早在1732至1733年間“就傳到法國”，從18世紀30年代中期到20世紀60年代初期，“又在英國幾經翻譯、出版。此外，德、奧等國著名作家都曾改編上演過”。不難看出，諸如《小姐妹》《趙氏孤兒》等具有正確家國觀念的經典戲劇作品是可以超越時代、國別而廣為傳播的。我們所說的時代性，并不僅僅局限于當代，同樣可以影響到后世。經典如此，紅色經典亦如此。

四、時代精神與《小姐妹》

以上分若干小題探討了《小姐妹》及其存在的價值，肯定與褒獎是主要的。如果用思想性、藝術性和觀賞性俱佳的標準加以衡量，該劇所存在的缺點、不足及需要提升之處確有很多，羅列如下，僅供主創團隊和舞臺呈現單位參考。

《小姐妹》要體現時代精神，她們的故事一旦搬上舞臺，必然要承擔“高臺教化”任務。然而，我們切不可忘記，所有這些是靠藝術形象的塑造來實現的，離開了藝術形象的塑造，再好的主題，再好的立意也有滑向“時代精神傳聲筒”之危險。

我認為用音樂劇形式講述龍梅與玉榮的故事，可謂找到了一個富有時代特色，且可以很好滿足受眾群體藝術欣賞需求的平臺與載體，應該肯定。

音樂劇是20世紀出現的一門新興的綜合舞臺藝術，它源于西方，集歌、舞、劇為一體，隨著當代科學與技術源源不斷地融入其中，從總體上推動包括視覺效果和聽覺效果在內的整個舞臺表現力不斷躍升，進而受到觀眾，特別是青少年觀眾的普遍喜愛。正因為如此，用音樂劇的藝術形式講述“小姐妹”的故事，可以說“獨具慧眼”。中國的音樂劇目前正處于從起步到步入成熟的關鍵時期，創作既能體現傳統，又滿足當代人審美與藝術需求，老少皆宜的優秀劇目，可謂時代的要求，《小姐妹》正在其中，這當然是好的。然而，問題的另一面是，一部《小姐妹》將我們在藝術創作與舞臺呈現方面的短板得以暴露。

在劇本創作方面，可以說是歷經曲折，最終總算拿出了一個令人滿意的文本，對兩個涉世不深的年輕人來說，是一次難得的磨礪。如果換一個角度看，話題就不那么輕松：劇本創作依然是制約我區舞臺藝術發展的“攔路虎”。沒有劇目，就沒有舞臺藝術；抓劇目就是抓住了根本，其中的道理誰都明白，可是沒有劇本，哪來的劇目？沒有好劇本，哪來的好劇目？這是藝術劇院的“短板”，也是全區藝術創作的“瓶頸”。

在音樂創作和導演方面，我們遇到的困難可能更大一些。音樂劇在內蒙古應該屬于“新生事物”，而音樂無異于是這一藝術形式的“靈魂”，創作出與劇情契合度高，深入到人物內心世界，且具有民族與地方特色的音樂劇音樂，絕非易事；導演對整個作品的把握可以說更難。由于本土人才難以擔當如此重任，我們不得不借助外力，走外請導演的路子，由此而產生的新的困難與問題，接踵而至，有時讓人感到很是無奈。

在舞臺呈現方面遇到的問題更應該重視。我們知道，演員處于舞臺的中心位置，再好的劇本、音樂，再有創意的導演方法與手段，最終都要靠演員去實現。可是，我們看完《小姐妹》就會深切地感受到，我們的演員，特別是兩位主演還缺乏演音樂劇所必須的條件與素養。看得出，為了演好小姐妹，她們已經竭盡全力，再加以批評，確實不太妥當。我們應該清醒地看到，每一種藝術樣式均有其一定的藝術規制和評判標準，隨著時代的發展，人民群眾對藝術欣賞力、鑒賞力的提高，過去由專家或專業人士掌握的藝術規制、評判標準在很大程度上已經“下沉”到群眾之中：作為藝術的欣賞者，他們并不會去關心我們的演員過去是唱歌的，還是跳舞的，也不會追問我們為了演好這部作品付出了多少，在他們的視野中，只有音樂劇和音樂劇演員，這聽起來是有些不近情理，但事實就是如此。

通過對《小姐妹》從初創到舞臺呈現全過程的研究、梳理，我們是否可以得出這樣的結論：作為自治區頂級的專業藝術表演團體，必須有和相應劇種或藝術樣式相匹配的劇作家、導演，應該有頂級演員，乃至頂級的表演藝術家。我知道，這涉及到方方面面，諸如政策層面的，體制與機制層面的，人才培養與使用層面的等，社會各個方面的協調與聯動是必不可少的。從大的方面看，這也是我們所說的時代精神的另一種體現形式。